一、因社會變革應運而生 　　 　　中國話劇首先是因了社會變革的需求應運而生的。 　　清末以來，一浪高過一浪的改良圖存呼聲撼動著積貧積弱的中國社會根基。以戊戌變法為標記，催化民智的需求呼喚著社會價值與人生觀念的變革，導致了傳統(tǒng)戲曲的改良和“新劇”的創(chuàng)建。1907年春柳社和春陽社在東京和上海先后上演的《黑奴吁天錄》，成為中國帶有改良痕跡的“新劇”的先驅(qū)和模本。春陽社繼而編演了《愛國血》、《革命家庭》、《社會階級》、《秋瑾》、《徐錫麟》等許多帶有鼓動性的時事新戲，受到廣泛歡迎。
　　辛亥革命的失敗，引發(fā)人們對于傳統(tǒng)文化的更深入思考，從而導致了一場強悍的新文化運動。在戲劇領域，激進的新文化派提倡用真正的西方話劇而不是改良新劇取代中國戲曲。他們認為，中國戲曲的寫意性和表現(xiàn)性使之不能在舞臺上毫發(fā)畢現(xiàn)地反映人生和社會，改良新劇也由于受到都市商業(yè)資本的腐蝕墮落為糜爛色情之物，因而一并遭到新文化派的唾棄。
　　為了貫徹自己的理論主張，新文化的先鋒們一方面大力鼓吹并推動對西方戲劇的翻譯工作――據(jù)統(tǒng)計全國在短短20年間就譯介了歐美劇本約180種；另一方面也身體力行地模仿西方劇本樣式進行創(chuàng)作，例如胡適模仿易卜生《玩偶之家》寫了《終身大事》一劇，陳綿創(chuàng)作了《人力車夫》一劇，而一批話劇運動的中堅人物，像郭沫若、田漢、洪深、歐陽予倩、丁西林、陳大悲、汪優(yōu)游、李健吾、成仿吾等人，都先后開始了他們的話劇創(chuàng)作。
　　
　　二、從舶來品到本土藝術
　　
　　以1920年上海新舞臺上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業(yè)》和民眾戲劇社的成立為標記，話劇正式走上了中國舞臺。20年代初期北京、上海學生“愛美戲劇”（非職業(yè)戲�。┖椭衅诒本�“國劇運動”的興起，即是為了對抗商業(yè)演劇而體現(xiàn)真正的戲劇藝術精神。一些赴歐美和日本的留學生回國，開始在中國推行真正的歐美戲劇樣式和演出方法。田漢、洪深、余上沅、趙太侔、熊佛西、張彭春等人都為中國早期話劇舞臺藝術的奠定作出了貢獻。1924年洪深為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導《少奶奶的扇子》的演出成功，標志著中國話劇舞臺藝術走向成熟，也由此確立了話劇的專職導演和正規(guī)排演制度。
　　1918年《新青年》雜志4卷6期推出了“易卜生專號”，新文化派的旗手胡適專門在上面撰文《易卜生主義》，鼓吹和推崇易卜生的精神，在文學青年中引起很大反響。1922年洪深留美回國，在輪船上有人問他：你是要做一個紅戲子呢，還是要做莎士比亞？他回答說：我要做易卜生。無獨有偶，同年田漢留日回國時，也說了類似的話，他說：我要做中國未來的易卜生。由此可見，易卜生式寫實戲劇對于中國話劇產(chǎn)生了重大的影響。
　　話劇原本是西方舶來品，英語名為Drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲、愛美劇等名稱。1928年洪深提議將其定名為話劇，以與西方歌�。∣pera）、舞劇（Dance Theater）相區(qū)別，得到公認，從此沿用下來。
　　
　　三、新文化前驅(qū)者的號角
　　
　　話劇正式形成后，立即為中國社會各個階層所接受。于是我們看到，一些在社會上產(chǎn)生重大影響的話劇名作涌現(xiàn)出來，田漢的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》，洪深的《趙閻王》、《五奎橋》，郭沫若的《王昭君》、《卓文君》、《聶》，丁西林的《一只馬蜂》、《壓迫》，曹禺的《雷雨》、《日出》等，成為中國話劇的奠基之作。諸多著名的話劇社團，例如有歐陽予倩、汪優(yōu)游、徐半梅參加的上海戲劇協(xié)社，田漢領導的南國社，由進步學生組成的南開新劇團，夏衍等領導的上海藝術劇社等，和全國各地的眾多話劇社團一道，堅持長年的廣泛的舞臺演出。經(jīng)過前驅(qū)們的一致努力，話劇很快在中國成為相當普及的藝術，成為與傳統(tǒng)戲曲共生共存的舞臺藝術種類。
　　“解放區(qū)的天是明朗的天”。在中國共產(chǎn)黨領導的工農(nóng)紅軍建立的革命根據(jù)地里，紅色戲劇開展得如火如荼。一批投身于革命熔爐的知識分子如沙可夫、李伯釗等，配合革命形勢，不斷組織創(chuàng)作出鼓舞斗志的話劇作品。
　　
　　四、郭沫若充滿激情的歷史劇
　　
　　郭沫若是中國現(xiàn)代文學史和話劇史上的一朵奇葩。他的經(jīng)歷和特點使其劇作個性鮮明，大多是詩劇和歷史劇，充滿了噴發(fā)式的浪漫激情。
　　郭沫若的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的節(jié)律性和時段性，有三個互不連貫的噴發(fā)期。第一期是俄國十月革命到中國五四運動時期，那時的郭沫若充滿了創(chuàng)作的青春激情，在《鳳凰涅》等一批著名新詩之后，他又快速創(chuàng)作了十余部詩劇，以“三個叛逆的女性”為代表（即《卓文君》、《王昭君》、《聶》三�。�，表達了他反抗封建禮教、追求自由和愛情、關注婦女解放的精神傾向。之后幾乎20年未寫劇本，到抗日戰(zhàn)爭中期的1942年前后，郭沫若又在一年多的時間里連寫了6部劇作，成為其創(chuàng)作生涯的第二期，標志性作品為《屈原》，熱情謳歌了中國歷史上偉大愛國詩人屈原憂國憂民、光明磊落、不畏強暴、大義凜然的崇高品質(zhì)。第三期為新中國建立后的二十世紀五六十年代之交，時已六七十歲的郭沫若又提筆寫下了《蔡文姬》和《武則天》兩劇，仍然像以往那樣以歷史女性人物為對象，而更多地融入了作者對人生和歷史的理解，印證了他“失事求似”的史劇觀。
　　
　　五、曹禺的杰出貢獻
　　
　　曹禺是中國第一個成熟的話劇作家，他的處女作《雷雨》是中國話劇史上第一部現(xiàn)實主義經(jīng)典作品，他的一系列杰出劇作：《日出》、《原野》、《北京人》等，都在中國話劇史上留下了不可磨滅的光輝。
　　《雷雨》勾畫出一個資產(chǎn)階級家庭里面錯綜復雜的人物關系，暴露出其內(nèi)在的陰暗與丑惡，用始終郁積的一場雷雨來象征這一切行將崩潰。《雷雨》體現(xiàn)出古希臘命運悲劇和易卜生的深刻影響。它嚴格遵守“三一律”，它像易卜生戲劇一樣帶有客廳佳構(gòu)劇的痕跡，戲劇結(jié)構(gòu)以及各種人物關系、矛盾沖突甚至細節(jié)都組織得完美無缺，但過于精致也給人帶來脫離生活原態(tài)的雕琢感。
　　曹禺也受到當時西方盛行的象征主義、表現(xiàn)主義戲劇的影響，并從中尋找自己創(chuàng)作的突破口。他于1937年發(fā)表的《原野》一劇，就是這樣一部風格獨特的實驗作品�！对�野》通過對原始蒙昧的血親復仇觀念的描寫，展現(xiàn)了中國底層農(nóng)民對于黑暗壓迫的反抗。1941年，曹禺又完成了另外一部更加自然化的杰作《北京人》，采取了更為接近契訶夫的手法，不露痕跡的結(jié)構(gòu)、生活化的語言、活生生的人物、隨處充溢的哀傷意緒、平淡雋永的風格，使得此劇染有濃郁的哲理性情懷，寓意深刻，成為一首舊生活的哀歌。
　　曹禺的創(chuàng)作把中國話劇藝術提升到了一個新的高度，整體推動了舞臺導演、表演和舞美設計綜合水平的提高。曹禺使中國話劇從創(chuàng)始和實驗階段走了出來，真正成為一門成熟的舞臺藝術樣式。
　　
　　六、抗日戰(zhàn)爭的生力軍
　　
　　抗戰(zhàn)前期救亡戲劇在全國普遍興起，各種形式靈活的獨幕劇、活報劇、快板劇、街頭劇都被用來表現(xiàn)現(xiàn)實的抗戰(zhàn)內(nèi)容。一部最具鼓動力的獨幕劇是《放下你的鞭子》。這類劇目的演出總能取得蕩人血氣、激勵群情的效果。
　　1937年由陽翰笙、洪深、田漢等在武漢發(fā)起成立了中華全國戲劇界抗敵協(xié)會，號召全國戲劇人為抗戰(zhàn)而奮斗。在淪陷了的上海，在重慶、桂林等抗戰(zhàn)斗爭的大后方，話劇演出蓬勃開展。著名的中華劇藝社、上海劇藝社、中國藝術劇社和眾多的話劇社團，演出了夏衍的《上海屋檐下》，陽翰笙的《塞上風云》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，于伶的《夜上�！�、《七月流火》，宋之的的《霧重慶》，吳祖光的《風雪夜歸人》，田漢的《麗人行》，曹禺的《北京人》等眾多優(yōu)秀作品，成為抗戰(zhàn)強有力的精神支撐。
　　1935年10月，中國工農(nóng)紅軍在勝利完成二萬五千里長征之后到達延安，陜北抗日根據(jù)地從此成為紅色戲劇的故鄉(xiāng)。列寧劇社等眾多劇團，創(chuàng)作和上演了大量劇目。與此同時，晉察冀根據(jù)地擁有抗敵劇社、戰(zhàn)斗劇社等20多個專業(yè)劇團，以后擴展為晉冀魯豫根據(jù)地，部隊和農(nóng)村劇團有200多個。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，號召文藝要為工農(nóng)兵服務、面向大眾，一場群眾性戲劇運動從此展開。
　　
　　七、在新中國茁壯成長
　　
　　1949年中華人民共和國成立，獨立、自主的新中國誕生，為戲劇藝術獲得大發(fā)展提供了極好的條件。中國話劇藝術也來到了它的茁壯成長期。這其中有老劇作家的新作，如郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》，尤其是人民藝術家老舍的《茶館》、《龍須溝》等作品，成為中國當代話劇史上的經(jīng)典之作。
　　北京人民藝術劇院、中央實驗話劇院、中國青年藝術劇院、中國兒童藝術劇院以及各地眾多的話劇院團在國家的扶持下建立起來，開始了戰(zhàn)爭年代沒有條件實現(xiàn)的正規(guī)舞臺藝術探索。它們各自在成長過程中培育了獨特的演出風格與舞臺品格，積累了自己的保留劇目，其中一些成為代表性的國家劇院。
　　斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系被大力引薦到中國，成為指導中國戲劇院校教學和戲劇院團演出的系統(tǒng)方法。由此，中國話劇人才受到了國際一流水準的訓練，舞臺實踐水平得到迅速提高，一批成功的導演和演員涌現(xiàn)出來。
　　
　　八、老舍《茶館》的獨特地位
　　
　　老舍的戲劇視野寬廣，他認為戲劇創(chuàng)作不必一味學易卜生，而要“獨出心裁、別開生面”地創(chuàng)新。老舍是從小說進入戲劇的，他深知自己的長處在于抓取典型的人物行為來折射社會面貌，因而試圖創(chuàng)造一種“世相戲劇”，以不同時期的底層蕓蕓眾生相來展現(xiàn)社會的整體變遷。
　　《茶館》有著奇特的結(jié)構(gòu)。它從一個小小茶館的角度來看社會，把50年的中國史橫向切出三塊薄片，放在舞臺的凸境下透視。登臺的三代、70多個人物，構(gòu)成世態(tài)風俗圖卷，整體大跨度地輻射出時代變遷的輪廓。劇作以茶館主人王利發(fā)為貫穿人物，歷史見證人物，用眼睛看那“亂紛紛你方唱罷我登臺”的世相�！恫桊^》沒有貫穿事件、貫穿情節(jié)，每一幕都由一些互相平行、互不關聯(lián)的人物和他們的行為組成，全劇沒有揪心的懸念、激烈的沖突、微妙的情境，全靠獨特的典型化人物及其生動個性來抓取觀眾注意力。它不符合戲劇常規(guī)，過于“自然化”。所以當老舍創(chuàng)作出這個劇本時，曾經(jīng)遭到激烈的批評。老舍是幸運的。他碰到了焦菊隱，碰到了于是之，碰到了北京人藝。經(jīng)過一代藝術家的艱辛創(chuàng)造，老舍的天才燦爛地展現(xiàn)在了舞臺上�！恫桊^》不僅沒有夭折，而且成為新中國舞臺上的一部藝術精品，征服和擁有了幾代觀眾。《茶館》曾到德國、法國、瑞士、日本、加拿大演出，反響強烈，美國紐約泛亞劇團也曾用英語演出此劇�！恫桊^》散點透視的奇特結(jié)構(gòu)，成為中國話劇史上成功的范例而進入教科書。
　　
　　九、新時期的報春鳥
　　
　　1978年之后，中國當代史進入一個新的耀目時期。新時期的文藝舞臺是以話劇驚春的。一批及時反映時代潮汛的作品誕生，在人民群眾中產(chǎn)生了巨大反響�！队跓o聲處》、《丹心譜》、《報春花》、《血，總是熱的》、《楓葉紅了的時候》、《灰色王國的黎明》，先后引起轟動，醞釀了時代的反思。與之同時，表現(xiàn)老一輩無產(chǎn)階級革命家歷史功勛的劇作如《陳毅市長》、《西安事變》、《彭大將軍》等，也都掀動了民眾的正義感情。
　　然而深化了的時代審美需求呼喚著話劇的本體發(fā)展和舞臺多樣化。隨著國門的打開，西方戲劇廣泛的實驗之風刮入了中國劇壇，惹動了理論界一場關于戲劇觀念的大討論，容納多樣戲劇觀的強烈呼聲沖擊著長期定于寫實一尊的舞臺模式。戲劇實驗的先行者大概應該提到高行健，這位受到法國現(xiàn)代派戲劇啟迪的作家，用他的小劇場戲劇三部曲《絕對信號》、《車站》、《野人》，呼喚中國話劇舞臺形式的變革。著名導演黃佐臨長期倡導的“寫意戲劇”露出端倪，其最佳體現(xiàn)一是他本人導演的《中國夢》，一是徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》。
　　一個探索的時代到來了，話劇開始用新穎的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現(xiàn)手法等舞臺手段，打破舊有的范式，引來20世紀80年代后期舞臺變革的大潮。話劇的舞臺形式變得再不是那么統(tǒng)一、一致，而是異彩紛呈。它們大多激起了時代的回聲。
　　
　　十、在與時代的結(jié)合中走過百年
　　
　　20世紀90年代以后，在注重于劇場性的同時，話劇舞臺一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢，一邊開始對寫實手法的回歸。這其中，現(xiàn)代舞臺科技手段被日漸大膽而巧妙地運用，一些新穎的構(gòu)思得到了現(xiàn)代觀眾的認可甚至歡呼。在這種情況下，一部戲劇創(chuàng)作的成功只有在劇本和舞臺形式兩者完美結(jié)合的時候，才能帶來真正的榮譽。引起注目的作品有《天邊有一簇圣火》、《同船過渡》、《滄海爭流》、《煙壺》、《生死場》、《厄爾尼諾報告》、《我在天堂等你》、《立秋》等，它們對于人生的理解、人性的剖析、人情的狀摹都達到了相當?shù)纳疃�。過士行的《鳥人》、《魚人》、《棋人》三部曲和《壞話一條街》以其獨特個性受到關注。
　　話劇在中國舞臺上走過了一百年的歷程，這一百年的步履雖時有蹣跚但充滿堅定，留下了眾多先驅(qū)和實踐者的腳印。話劇在大革命中發(fā)揮了其他藝術形式所不能替代的重要作用，在與廣大民眾欣賞口味結(jié)合的過程中逐步成為受觀眾歡迎的獨特民族藝術形式，在與傳統(tǒng)戲曲取長補短互相借鑒和彼此促發(fā)的過程中鍛鑄起自身的審美品格。
　　 （3月30日《光明日報》）

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