摘 要：作為近代中國電化研究的重要路徑之一，“教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”博得了民眾對于電化教育媒體的認可，彌補了早期電化教育理論研究的薄弱環(huán)節(jié)，并加強了電化教育實踐的水平和效果。
　　關鍵詞：近代中國；電化教育學；研究路徑
　　從根本上講，電化教育學是一門新興的交叉學科和應用學科。它是教育學與物理學、化學、工學、藝術(shù)學等多門學科的交叉學科，有的專家曾明確指出：“電化教育學又是一門綜合性的學科。它是綜合應用教育學、心理學、傳播學、物理學、生理學、電子技術(shù)學、哲學、文學、美學以及系統(tǒng)論、信息論、控制論等的有關理論、知識、方法而發(fā)展起來的�！盵1]此外，藝術(shù)關系到電化教育媒體和作品能否引起觀眾視覺、聽覺上的愉悅感，進而產(chǎn)生興趣。因此，近代中國電化教育學有多個切入點，并形成多種研究路徑，“教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”即為其中重要一種。
　　1 教育電影藝術(shù)理論研究
　　近代中國電化教育學者關于教育電影藝術(shù)理論的闡述，大致可分為以下三階段：
　　第一階段著重探討電影與戲劇的關系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。沒有任何本質(zhì)上的相同點；在電影的固定的非現(xiàn)實和舞臺劇的變化的現(xiàn)實之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點�！盵2]這種論斷過于極端，事實證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因為當觀眾習慣了影像技術(shù)所帶來的新奇感之后，必然會將注意力轉(zhuǎn)向它所要表現(xiàn)的內(nèi)容方面。法國的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅(qū)者，他從當時巴黎大劇院上演的大場面戲劇和傳統(tǒng)的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現(xiàn)方法應用到電影中使它獲得了新生。限于國內(nèi)傳統(tǒng)文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀初中國電影只不過被時人視為戲劇的一種，并無獨立的藝術(shù)地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來攝制電影。
　　第二階段開始探討電影的藝術(shù)定位和分類�？ㄅ�杜在世界電影史上率先為電影進行藝術(shù)定位，他把藝術(shù)分為兩大類：時間藝術(shù)（音樂、詩詞、舞蹈）和空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術(shù)之間存在著鴻溝，電影則是填補鴻溝的第七藝術(shù)。[2]20世紀20年代，國內(nèi)一些電影人開始嘗試將電影進行藝術(shù)定位和分類，如孫師毅說：“電影術(shù)的出現(xiàn)，當然是一種Scientific Invention，到了戲�。―rama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術(shù)的位置�！盵3]“它占藝術(shù)最后而且最高的位置，因為它是藝術(shù)的綜合體，并且它還利用了許多科學，雖然在時間上，它是最后完成的，而在性質(zhì)上它卻是一種最復雜的結(jié)合，所以影劇便沒有人能否認它是結(jié)晶藝術(shù)的。”[3]他的觀點引起了學術(shù)界的共鳴。徐葆炎認為，作為綜合藝術(shù)的電影，它包含攝影術(shù)（包括美學、光學），舞臺術(shù)（包括舞臺的裝飾術(shù)、監(jiān)督術(shù)），演劇術(shù)（包括化裝術(shù)、動作術(shù)）和編劇術(shù)等方面。[3]谷劍塵進一步指出，電影是藝術(shù)和科學的結(jié)晶，其演出部分屬于藝術(shù)，其技術(shù)部分則屬于科學。
　　第三階段側(cè)重探討電影藝術(shù)性和商業(yè)性的關系�？ㄅ�杜認為，電影作為藝術(shù)應摒棄商業(yè)性，而成為“知識精英”享有特權(quán)的領地。[2]20世紀初中國電影面臨最大的問題不是其是否有藝術(shù)感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務印書館在20世紀20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國產(chǎn)影片的出現(xiàn)，電影藝術(shù)性和商業(yè)性如何融合的問題才漸漸被時人論及。例如，徐公美在《電影藝術(shù)論》一書中認為，電影不僅是一種企業(yè)，也是一種藝術(shù)，應該將二者統(tǒng)一起來，但企業(yè)并不等同于商業(yè)，后者專以營利為目的。[3]
　　2 教育播音藝術(shù)理論研究
　　播音及教育播音藝術(shù)要求播音員在播音過程中對內(nèi)容的情感性、韻律性有準確地把控，并具有一定的風格和意境。大致說來，近代中國電化教育學者對教育播音藝術(shù)的闡述可分為兩類：
　　一類著重探討播音與戲劇的關系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動作、解說和評論、情節(jié)、沖突、懸念、細節(jié)等，所以，早期播音與戲劇關系密切，還一度被稱為“播音劇”、“播送劇”。20世紀20～30年代，洪深、孫瑜、丁玲等劇作家都寫過播音劇的劇本。江小和認為，與舞臺劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個字送到聽眾的耳朵里去，絕對避免同演員音調(diào)相似。有些播音團的示白念的過快，使聽眾不及思索舞臺面上的變動，往往摸不著頭緒�！盵4]云臻認為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個觀眾的賞識。）來構(gòu)成一個合理和不平凡的劇情，才有好的成效�！盵5]具體來講，由于播音沒有一切動作，完全依賴對話，有時還要把自然的動象、物體的移動也通過對話表現(xiàn)出來。另外，劇中人物個性的顯示是播音劇的一個難點，“用言語表示，想來似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創(chuàng)作里，那么，就可以體會出這種方式了�！盵5]
　　一類側(cè)重探討播音的藝術(shù)定位和內(nèi)涵。電影是一種特殊的藝術(shù)，無線電播音也不例外，佩昔認為，“被認為‘第十藝術(shù)’（電影為第九藝術(shù)）的無線電播音事業(yè)，因著它在普通教育上、政治教育上、商業(yè)上、音樂文學上……的偉大宣傳教育及娛樂效能，無疑地將要在全世界普遍的發(fā)展。作為藝術(shù)的一部門，無線電的音樂、戲劇、文學的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬的觀眾了�！盵6]事實上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術(shù)性，20世紀30年代，《電影與播音》上發(fā)表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問題。[7]近代學者普遍認為，播音藝術(shù)是一種基于會話和演講的藝術(shù)，播講人必須考慮到自己的聲音會引起聽眾情感的交流，徐學凱認為，“播音員最要緊的是悅?cè)说娘L度，要能夠把他的風度越過空間傳達到聽眾；要能夠把他眼前的景色經(jīng)過腦際表達于語言；要能夠記住聽眾是在熱誠的聽他的說話，并且把他的熱誠射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當時的情緒傳給觀眾，無論演講、報告、講述都要有個宗旨，播講的人必須絕對明了他想要告訴聽眾的是什么�！盵8]吳彤認為，“廣播復興了一度被丟棄的會話藝術(shù)，這種顯著的復興工作對社會曾是一種無意的貢獻，對著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發(fā)你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說。”[9]20世紀40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過程應“注意聽者”、“有聲有色”，[10]這實際上是對播音韻律和意境的一種要求。

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