內(nèi)容摘要：《哈尼阿培聰坡坡》系統(tǒng)的記載了哈尼族祖先從開天辟地、發(fā)展、戰(zhàn)爭(zhēng)到遷徙各地的歷史狀況，以及人們?cè)诟麟A段的生產(chǎn)、生活情形。它是哈尼族人民智慧的結(jié)晶，是哈尼族真實(shí)的歷史記憶，是一部記錄哈尼族歷史的活的“史記”。本文運(yùn)用口頭程式理論，從文本、語(yǔ)言、敘事范型三個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行分析，以便更好地把握哈尼族獨(dú)特的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)俗，揭示了歌者程式化的記憶形式及“限度內(nèi)變化”的表現(xiàn)手法，進(jìn)一步探尋哈尼族民間文化的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。
　　關(guān)鍵詞：《哈尼阿培聰坡坡》文本語(yǔ)言 敘事范型 口頭程式化
　　《哈尼阿培聰坡坡》是一部流傳在紅河流域的哈尼族遷徙史詩(shī)，全詩(shī)5500行，系統(tǒng)完整地記敘了哈尼族從誕生、發(fā)展到遷徙各地的過程。在哈尼族的演唱傳統(tǒng)中，演唱史詩(shī)的歌手同時(shí)也是主持宗教祭祀的摩批，是當(dāng)?shù)貦?quán)威的文化持有者�！澳ε�”是哈尼語(yǔ)音譯，意為“智慧超群的長(zhǎng)者”（“摩”為“老”、“長(zhǎng)老”之意，“批”即“知識(shí)廣博的智者”），又有“唄摩”、“摩期”等稱謂，俗稱“貝瑪”。[1]現(xiàn)在我們讀到的《哈尼阿培聰坡坡》是根據(jù)哈尼族大摩匹朱小禾演唱的基礎(chǔ)上整理出來的，整理翻譯者為史軍超、盧朝貴、段貺樂、楊叔孔。1986年1月由云南民族出版社出版。《哈尼阿培聰坡坡》全詩(shī)共分七章：（1）《遠(yuǎn)古的虎尼虎那高山》；（2）《從什雖湖到嘎魯嘎則》；（3）《惹羅普楚》；（4）《好地諾瑪阿美》；（5）《色厄作娘》；（6）《谷哈密查》；（7）《森林密密的紅河兩岸》。
　　口頭程式理論（Oral Formulaic Theory）由米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德共同創(chuàng)立，又稱為“帕里——洛德理論（Parry -Lord Oral Theory）”。口頭程式理論的精髓，是三個(gè)結(jié)構(gòu)性單元的概念，它們構(gòu)成了帕里——洛德學(xué)說體系的基本骨架。它們是程式（formula）、主題或典型場(chǎng)景（theme or typical scene），以及故事型式或故事類型（story - pattern or tale - type）。[2]
　　一.《哈尼阿培聰坡坡》文本結(jié)構(gòu)的程式化
　　史詩(shī)文本程式化的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的過程。在對(duì)文本進(jìn)行程式化表達(dá)的時(shí)候，通常會(huì)用到主題參考和借用，情景描繪和程式交互等方式。所謂程式指的是文章中出現(xiàn)頻次較高，蘊(yùn)含深刻意味，或者能夠增強(qiáng)文章情感，豐富文章內(nèi)涵的詞語(yǔ)或短句。
　　在演唱史詩(shī)的時(shí)候，歌手會(huì)在“歌頭”部分介紹自己演唱的情景、原因、依據(jù)，歌手會(huì)不斷反復(fù)地演唱這些詞語(yǔ)程式，比如“我們正合唱一唱，先祖怎樣出世，我們正合講一講，先祖走過什么路程，每支歌都是先祖?zhèn)飨聛淼�，是先祖借我的舌頭把它傳給后代子孫！”眾人：“薩—噥—薩！”[3]在“歌尾”部分，歌手常用程式化的語(yǔ)句叮囑后輩哈尼人民銘記先祖的歷史。如“圍坐在火塘邊上的哈尼，親親的兄弟姊妹阿波阿匹，這些人就是我們的直系先祖，洞鋪就是他們開辟的家鄉(xiāng)，要問哪家先祖是哪一個(gè)，快把各人的家譜細(xì)背細(xì)講！”眾人：“薩—噥—薩！”[3]在這些文本中，歌手們一直強(qiáng)調(diào)這是先祖?zhèn)儌飨聛淼母�，自己只是作為一個(gè)“傳話筒”將這些歌傳唱給子孫后代。演唱者在進(jìn)行詩(shī)歌演唱的時(shí)候，通常會(huì)嚴(yán)格遵循行先祖流傳下來的詩(shī)歌文本，不會(huì)擅自對(duì)其進(jìn)行調(diào)整和修改。表演者在演唱史詩(shī)的時(shí)候，會(huì)與聽眾之間形成良好互動(dòng)，他們將自己的演唱技巧很好的融合進(jìn)傳統(tǒng)文化中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)和傳統(tǒng)文化藝術(shù)的完美結(jié)合。這里也體現(xiàn)出了弗里所說的“限度內(nèi)變化的原則”。
　　平行句在《哈尼阿培聰坡坡》中比較常見。在平行方式的支撐下，演唱者能夠熟練的記住詩(shī)詞，這也有利于演唱表演的順利進(jìn)行。演唱者在演繹平行詩(shī)句時(shí)，僅僅通過簡(jiǎn)單詞語(yǔ)的調(diào)整就可以實(shí)現(xiàn)詩(shī)句的創(chuàng)新，此時(shí)，在對(duì)后續(xù)的故事情節(jié)進(jìn)行回顧的時(shí)候，時(shí)間也更加充裕。兩行及兩行以上的詩(shī)句具有類似的句法結(jié)構(gòu)，通常被稱作平行句。比如“一處的山也沒有這里的青，一處的水也沒有這里的甜”、“老人愛去烤太陽(yáng)，小娃愛去摔大跤，女人愛去做針線”等等，[3]這些詩(shī)句的結(jié)構(gòu)都是平行關(guān)系，每一個(gè)對(duì)應(yīng)的詞都是同類詞，且在詩(shī)句中出現(xiàn)的順序都是可以互換的。
　　在《哈尼阿培聰坡坡》中還有遞進(jìn)式的詩(shī)句。遞進(jìn)式是指兩行或兩行以上的詩(shī)句采用同樣的句法形式，在意義上為遞進(jìn)關(guān)系。[4]遞進(jìn)式詩(shī)句是不可以調(diào)換順序的。比如“頭年過去，一棵包谷收三包；二年過去，一蓬芋頭挖五背；三年過去，一穗紅米收九碗�！盵5]這一小段是第四章《好地諾瑪阿美》里面的內(nèi)容，這句詩(shī)逐步遞進(jìn)，更加直觀的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)哈尼人民的勤勞與他們富足的生活。
　　二.《哈尼阿培聰坡坡》語(yǔ)言修辭的程式化
　　對(duì)于演唱者而言，在進(jìn)行口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作的時(shí)候，程式具有很強(qiáng)的實(shí)用性。“程式，我指的是‘在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞’�！盵6]由于口頭詩(shī)人需要在演唱的同時(shí)進(jìn)行下一行詩(shī)的構(gòu)思，所以在進(jìn)行詩(shī)行構(gòu)建的時(shí)候，都會(huì)選擇運(yùn)用程式。借助于程式的方式，歌手能夠節(jié)省更多的時(shí)間和精力來給予表演內(nèi)容更多的關(guān)注。對(duì)于詩(shī)歌中出現(xiàn)頻次較高的時(shí)間、地點(diǎn)和人物等，演唱者一般都會(huì)運(yùn)用自己獨(dú)特的語(yǔ)詞程式對(duì)其進(jìn)行表達(dá)。在對(duì)重點(diǎn)詞匯進(jìn)行替換的時(shí)候，演唱者通常會(huì)用到很多意思相同或者相近的詞語(yǔ)，從故事需求，情景需求，文學(xué)需求和主題需求出發(fā)，提升程式的完善性和適應(yīng)性。
　　貝瑪所在村寨的哈尼人是《哈尼阿培聰坡坡》的主要聽眾。在生活中，哈尼人根據(jù)輩分和年紀(jì)將一寨的人稱呼為阿波（阿爺）、阿匹（阿奶）、阿叔、阿尼（兄弟）等。這種稱呼習(xí)慣也構(gòu)成了《哈尼阿培聰坡坡》史詩(shī)中程式的一部分。表演者在演唱中非常注重與聽眾的互動(dòng)，例如第二章《從什雖湖到嘎祿嘎則》的開頭唱到：“歌手：薩—噥—薩！親親的兄弟姐妹們……眾人：薩—噥—薩！”[3]與此相似的詩(shī)詞語(yǔ)句，在文本中出現(xiàn)的頻次非常高，當(dāng)歌者演繹到精彩處，為了能夠很好的調(diào)動(dòng)自身和觀眾情緒，一般也會(huì)用到“親親的哈尼寨人”這類語(yǔ)句，進(jìn)而讓聽眾對(duì)演繹更感興趣，增強(qiáng)共鳴。此外，稱謂性程式并不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它通常與特定的修飾語(yǔ)配合。在稱謂語(yǔ)和修飾語(yǔ)程式的融合下，個(gè)性化的詩(shī)行就此形成。隨著時(shí)間的推移，這些稱謂語(yǔ)將成為每個(gè)歌手采用的特殊語(yǔ)法的一部分�！豆�尼阿培聰坡坡》中的稱呼語(yǔ)前面幾乎都加上了“親親的”、“一娘生的”、“尊敬的”等修飾語(yǔ)，歌手根據(jù)這些修飾語(yǔ)同熟悉的事物相連結(jié)的貼切性來判斷其是否通用，有的修飾語(yǔ)是特指的，無關(guān)乎其新穎性或多樣化。

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