章太炎談?wù)摦?dāng)時(shí)治學(xué)弊端，有“眼學(xué)”、“耳學(xué)”之說(shuō)。這一區(qū)分源自顏之推，所謂眼學(xué)，訴諸視覺，是自己對(duì)經(jīng)典書籍的閱讀，耳學(xué)則訴諸聽覺，指的是道聽途說(shuō)。太炎先生更將“專重耳學(xué)，遺棄眼學(xué)”之弊歸因?yàn)楝F(xiàn)代大學(xué)制度“期人速悟，而不尋其根柢”，以至于“學(xué)者所知，不能出于講義”，更有甚者，舍難就易，跟風(fēng)以新奇理論文飾其淺陋。此處的“耳學(xué)”也自然特指學(xué)生課堂上的聽講。
　　太炎先生去世于1936年，未及見到“視覺”的新發(fā)展，即電子媒介帶來(lái)的新的“視覺” 文化。在我們這個(gè)時(shí)代，眼學(xué)內(nèi)部的差異，即對(duì)印刷文字的閱讀和對(duì)影視圖像的觀看，其程度早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了眼學(xué)與耳學(xué)的分野。美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼在他的名著《娛樂至死》中，即將口頭文化和印刷文化并列為電子媒介帶來(lái)的“視覺文化”的對(duì)立面。他揭示出技術(shù)自身的內(nèi)在傾向性，如印刷術(shù)傾向即是被用作語(yǔ)言媒介，“展示和廣泛傳播書面文字的理想工具”。而電視的內(nèi)在傾向性則是娛樂，只訴諸觀眾的情感滿足，“正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來(lái)迎合人們對(duì)視覺快感的需求，來(lái)適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展”。電視話語(yǔ)主導(dǎo)社會(huì)，影響人們的思維與精神結(jié)構(gòu)，最終走向一個(gè)使人喪失思考與行動(dòng)能力的“娛樂至死”時(shí)代，即赫胥黎曾經(jīng)預(yù)言的“美麗新世界”。
　　同樣的憂慮自上世紀(jì)90年代以來(lái)也渡海來(lái)到中國(guó)，如對(duì)“圖像轉(zhuǎn)向”、“消費(fèi)文化”的恐懼，對(duì)于“圖像”壓倒“文字”的“圖像霸權(quán)”的擔(dān)憂。不過(guò)，如果揆諸中國(guó)實(shí)際境況，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然文字確實(shí)遭遇了圖像的沖擊，圖像卻也遠(yuǎn)未形成對(duì)于文字的霸權(quán)，那些真正制約、主導(dǎo)著我們生活和生存的話語(yǔ)方式，仍是印刷時(shí)代的。我們面臨的問(wèn)題，更多的也是印刷時(shí)代的問(wèn)題，而非電子時(shí)代，更不曾“娛樂至死”。波茲曼的理論旅行到中國(guó)，只是部分適用，存在水土不服和語(yǔ)境錯(cuò)位的問(wèn)題。
　　波茲曼在書中提及他的立論基礎(chǔ)之一是相對(duì)自由的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這一點(diǎn)即與此地情形不同，我們的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不完全由市場(chǎng)主導(dǎo)，看不見的手需要接受看得見的手的宏觀調(diào)控，發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的弊端，在這里并未充分顯現(xiàn)，娛樂化的跡象雖然隨處可見，卻從未真正成為支配性的力量。而波茲曼的悲觀源自將電視時(shí)代與印刷時(shí)代美國(guó)人話語(yǔ)方式相比較。如在17世紀(jì)美國(guó)馬薩諸塞州和康涅狄格州的文化普及率已達(dá)到89%—95%，當(dāng)時(shí)的美國(guó)民眾有著強(qiáng)烈的政治生活興趣，而這一點(diǎn)在此地從未真正實(shí)現(xiàn)過(guò)，所以波茲曼面臨的電視時(shí)代政治娛樂化，人們對(duì)嚴(yán)肅的政治看似關(guān)心然而實(shí)際上并不真正關(guān)心也已失去關(guān)心能力的落差，在此地也并不存在。
　　波茲曼關(guān)注的是電視時(shí)代對(duì)整個(gè)社會(huì)公眾話語(yǔ)方式的支配，具體到文學(xué)領(lǐng)域，在我們的傳統(tǒng)里圖像與文字的關(guān)系也與西方不同。圖像與文字這兩種媒介之間的關(guān)系，在文學(xué)批評(píng)史上是以詩(shī)、畫之辨的形式出現(xiàn)的。萊辛的《拉奧孔》區(qū)分詩(shī)與畫兩種媒介，認(rèn)為各有其特長(zhǎng)與局限，也有著不同的功能。詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，長(zhǎng)于敘述具有時(shí)間性的“動(dòng)作”，畫則是空間的藝術(shù)，長(zhǎng)于描寫空間性的“靜物”。詩(shī)如用于描寫靜物，畫如用于敘述“動(dòng)作”，都只能通過(guò)間接的方式。萊辛的觀點(diǎn)，顯然是一種媒介決定論，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了媒介對(duì)藝術(shù)的支配性，而忽視了想象力與創(chuàng)造力在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞過(guò)程中的作用。朱光潛對(duì)此即有批評(píng)，認(rèn)為他的基本錯(cuò)誤在于認(rèn)為“作者與讀者對(duì)于目前形象都只能一味被動(dòng)地吸收，不加以創(chuàng)造和綜合”。而這種錯(cuò)誤的原因，源于他過(guò)度注意兩種媒介的差異，而忽略了它們的共性，也因此“沒有找出一個(gè)共同的特質(zhì)去統(tǒng)攝一切藝術(shù)，沒有看出詩(shī)與畫在同為藝術(shù)一層上有一個(gè)基本的同點(diǎn)”。這個(gè)共同的特質(zhì)，在朱光潛看來(lái)，就是“情趣與意象恰相契合”。朱光潛并論及詩(shī)畫之辨的中西之別，據(jù)此更可以看出中西對(duì)于兩種媒介不同的態(tài)度。萊辛的“詩(shī)”，一方面是廣義的，包括戲劇，但又是狹義的，不包括抒情詩(shī)，而中國(guó)詩(shī)則偏重景物描寫，所以萊辛的理論用來(lái)解釋中國(guó)詩(shī)歌并不完全適用。
　　中國(guó)文字作為象形文字，本身具有圖案性，長(zhǎng)于構(gòu)造圖畫美，與圖像有著天然的親和力（我們視“河圖洛書”為文化的源頭）。西方文字是拼音文字，如果致力于結(jié)構(gòu)圖畫美，則很難兼顧語(yǔ)義，而對(duì)于圖像的輕視更源于一個(gè)悠久的“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)，認(rèn)為語(yǔ)言更接近世界的本質(zhì)，更具有一致的邏輯與理性的力量，因而更注重語(yǔ)言文字建立起來(lái)的線性思維。而中國(guó)的文化傳統(tǒng)更注重對(duì)世界的整體感覺與直觀體悟，線性邏輯反受輕視。對(duì)于圖像的輕視乃至恐懼，也是西方的傳統(tǒng)，而非中國(guó)的問(wèn)題。甚至如果硬要說(shuō)恐懼的話，其指向反倒是文字，如《淮南子》中所記載的傳說(shuō)，“倉(cāng)頡作書而天雨粟鬼夜哭”，天雨粟是因?yàn)槿祟惗�得文字之后�?huì)變得詐偽，遠(yuǎn)離農(nóng)耕，鬼夜哭則是因?yàn)椤翱譃闀�文所劾”。中�?guó)人對(duì)文字的警惕，在于人類擁有了更強(qiáng)大的力量（可以劾鬼神）和對(duì)于脫離原始本真狀態(tài)的擔(dān)憂。不僅開化未久的先民，蘇軾的詩(shī)“人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休”，也仍然在延續(xù)著這種擔(dān)憂。禪宗的“不立文字，教外別傳”，正是中國(guó)文化傳統(tǒng)中潛在的文字恐懼與佛教結(jié)合，是對(duì)文字乃至一切語(yǔ)言符號(hào)的不信任，認(rèn)為它們有礙于對(duì)于最高真理的體悟。從宗教層面來(lái)說(shuō)，西方也有毀滅偶像的強(qiáng)勁傳統(tǒng)，認(rèn)為為上帝造像會(huì)使上帝失去人們的尊崇，而中國(guó)宗教則歷來(lái)伴隨著偶像崇拜，而且是多元崇拜，儒、釋、道三教主完全可以并排坐在一起，接受香火。
　　所以西方文學(xué)的主要樣式是長(zhǎng)于“動(dòng)作”的敘事文學(xué)，中國(guó)詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)則多措意于帶有圖像性意象的營(yíng)造，所謂的“不著一字”、“羚羊掛角”等理想境界，都是要抹去邏輯與理性的痕跡，將人從知與理中解放出來(lái)，帶到情與景中去。電子媒介及視覺文化的發(fā)展，對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，很有可能是新疆域的拓展，而非霸權(quán)的碾壓。導(dǎo)演愛森斯坦在一篇談?wù)撊毡倦娪暗奈恼吕镎摷皾h字六書中的“會(huì)意”與電影中蒙太奇手法的相通之處，他認(rèn)為會(huì)意字是“綜合的”，“兩個(gè)簡(jiǎn)單的象形字綜合起來(lái)，或者更確切說(shuō)是組合起來(lái)，并不被看作是它們二者之和，而是二者之積，即另一向度、另一個(gè)量級(jí)的值；如果說(shuō)，每一個(gè)單獨(dú)的象形字對(duì)應(yīng)于一件事物，那么兩個(gè)象形字隊(duì)列卻變成對(duì)應(yīng)于一個(gè)概念。通過(guò)兩個(gè)‘可描繪物’，畫出了用圖形無(wú)法描繪的東西�！倍�蒙太奇則是“盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對(duì)列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法”，“理性電影就是力求用最簡(jiǎn)潔的視覺圖像敘述抽象的概念”，“已故的倉(cāng)頡的方法正是這條道路上的先驅(qū)”。葉維廉則更在近體詩(shī)中發(fā)現(xiàn)了諸多類似于蒙太奇的表現(xiàn)手法，通過(guò)“不定位、不定關(guān)系”以至于不定“義”，祛除說(shuō)明、解釋性文字——這一點(diǎn)也正是古體詩(shī)向近體詩(shī)轉(zhuǎn)變的重要特征之一——以使物象自然呈現(xiàn)。這種“不定”也留下了巨大的空間，邀請(qǐng)讀者進(jìn)入，參與創(chuàng)造，從多角度、多層面來(lái)欣賞、理解詩(shī)歌。這也正是休謨所說(shuō)的“讓想象有事可做”，而“想象為了完足那個(gè)觀念所作的努力又能增添情感的強(qiáng)度”。視角的不斷移形換位，為詩(shī)歌拓展了更開闊的視覺空間，使得意蘊(yùn)更為豐富曲折，呈現(xiàn)方式愈加婉轉(zhuǎn)多姿。
　　以上所述似嫌迂遠(yuǎn)，畢竟圖像文化對(duì)文學(xué)造成的沖擊是實(shí)實(shí)在在的，不過(guò)我們也要對(duì)這里的“文學(xué)”作一限定，即傳統(tǒng)意義上的印刷文字形成的文學(xué)觀念�！拔膶W(xué)”的含義歷來(lái)是處于不斷變動(dòng)之中，并不存在一個(gè)自古以來(lái)就已疆域劃定的文學(xué)，文學(xué)的領(lǐng)地一直在遷移與擴(kuò)張中。就傳統(tǒng)詩(shī)歌而論，從古體詩(shī)轉(zhuǎn)向近體詩(shī)，時(shí)人也多有憂慮，李白身處盛唐格律詩(shī)形成之際，就慨嘆“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”，“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的橫向移植多于縱向傳承，白話與文言雖都是語(yǔ)言文字，白話文運(yùn)動(dòng)給中國(guó)文學(xué)造成的沖擊恐怕不亞于一種全新的媒介。人們對(duì)新媒介、新技術(shù)常有出于本能的恐懼與對(duì)其可能弊端的警惕。任何新媒介的出現(xiàn)，都一面使人類更文明，具有更強(qiáng)大的力量，另一面也使人更深刻地從所處的世界分離出來(lái)。新媒介經(jīng)過(guò)一番與舊技術(shù)的爭(zhēng)斗，最終總是會(huì)達(dá)至一個(gè)相對(duì)的平衡，我們不宜過(guò)分低估文學(xué)的包容力。文學(xué)完全可以將影視（尤其是電影）納入自身范圍。批評(píng)者往往擔(dān)憂影視對(duì)文學(xué)的影響（如經(jīng)典改編、作家為影視導(dǎo)演定制劇本）可能會(huì)使文學(xué)流于表層與膚淺，而忽視了印刷文學(xué)與影視之間也一直有著有益的互滲。作為現(xiàn)代文學(xué)大宗的鄉(xiāng)土文學(xué)，其三大要義便是“風(fēng)景畫、風(fēng)情畫、風(fēng)俗畫”（丁帆語(yǔ)），《紅高粱》電影中展現(xiàn)出來(lái)的聲色世界，對(duì)于原作不僅不能視作簡(jiǎn)化，反而豐富了其意蘊(yùn)與內(nèi)涵。侯孝賢的電影里，則具有濃郁的被視為特屬于印刷文學(xué)的抒情氣息。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用減少對(duì)意象單元的剪裁，盡量保持其完整性，空鏡頭則常常將人物心境與具體的意象相結(jié)合，有情景交融之妙，大量的留白使電影充滿詩(shī)意，也給觀眾留下想象的空間和參與再創(chuàng)造的可能性。就此而言，影視媒介的出現(xiàn)，更大的可能性是豐富漢語(yǔ)、漢字的藝術(shù)手段，增強(qiáng)文學(xué)情趣的表現(xiàn)力，而非對(duì)文學(xué)空間的擠壓，更不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)。

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