摘 要：阿來的《塵埃落定》甫經(jīng)問世就獲得眾多好評(píng)。誠然，時(shí)至今日，《塵埃落定》之經(jīng)典價(jià)值已無需多言，但就小說中的邏輯硬傷、文化失真、自我重復(fù)等現(xiàn)象而言，這篇小說的缺憾依然存在。以一個(gè)更寬廣的視野來看，與其說，這是這本小說存在的缺憾，不如說這是當(dāng)下小說家創(chuàng)作中普遍遇到的一個(gè)問題。歸根結(jié)底，這是“虛構(gòu)與真實(shí)”“創(chuàng)新與繼承”這些文學(xué)所必將面臨的永恒矛盾。
　　關(guān)鍵詞：《塵埃落定》 敘事技巧 文化表達(dá) 題材利用
　　《塵埃落定》是阿來的成名作，也是阿來的代表作。在敘事學(xué)的意義上，它擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“寫實(shí)”風(fēng)格，成功地融入魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素，主體上運(yùn)用第一人稱外視角，并輔以視角越界，講述了一個(gè)完整而深刻的故事；在內(nèi)容上，它書寫了在外來文化的沖擊下土司制度的消亡，展現(xiàn)了獨(dú)特的藏地文化。僅鑒于這兩者的成就，在當(dāng)代的文學(xué)版圖上，《塵埃落定》都理應(yīng)占據(jù)一席之地，但在將它奉作經(jīng)典、交口稱贊的同時(shí)，我們也理應(yīng)看到，作為阿來的首部長篇小說，這篇小說的敘事和內(nèi)容也并非無懈可擊。
　　一、敘事技巧的探索與局限
　�。ㄒ唬┮暯窃浇缗c邏輯硬傷 魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的典型特征是既在作品中堅(jiān)持反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的原則，又在創(chuàng)作方法上運(yùn)用歐美現(xiàn)代派的手法，插入許多神奇怪誕的幻景。通讀阿來的小說，我們可以發(fā)現(xiàn)很多神奇、怪誕的東西：通曉巫術(shù)的巫師、精準(zhǔn)預(yù)言的僧人、四處游蕩的魂靈、不可思議的視角越界……魔幻的風(fēng)格體現(xiàn)出阿來對(duì)創(chuàng)作技法的重視和探索。20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)，也曾致力于擺脫傳統(tǒng)敘事的窠臼，但大量實(shí)驗(yàn)性敘事的后果，是對(duì)小說意義層面的漠視和損傷。90年代初的《塵埃落定》在做出這種探索的同時(shí)，也無可避免地存在一些類似的問題。
　　就視角越界的現(xiàn)象而言，在阿來的很多小說中都有所體現(xiàn)。根據(jù)申丹在《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中對(duì)敘述視角的劃分，《塵埃落定》這部小說總體上是運(yùn)用了第一人稱外視角，通過土司的傻兒子“我”的追憶來展現(xiàn)藏族土司制度土崩瓦解的歷史。需要注意的是，在第一人稱回顧性視角之中，作者又多次使用了視角越界，采用全知視角對(duì)主人公的第一人稱敘述不可能看到的情形加以敘述。正如申丹所說的那樣“每一種視角模式都有其長處和局限性，在采用了某種模式之后，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權(quán)越界。在第一人稱敘述中（無論敘述者是故事的中心人物還是處于邊緣的旁觀者，也無論視角來自于敘述自我還是經(jīng)驗(yàn)自我），視角越界典型地表現(xiàn)為侵入全知模式”{1}。
　　例如：“十多天后，他和自己的管家走在無邊無際的罌粟中間。這時(shí)，艷麗得叫人坐臥不定的花朵已經(jīng)開始變樣了，花心里長出了一枚枚小小的青果。他的管家端著手槍問：‘那件事頭人打算怎么辦？’”{2}頭人和自己的管家走在罌粟叢中，而“我”是不在場(chǎng)的，所以根本不可能知道頭人和他的管家的對(duì)話，更不可能連“端著手槍問”這樣的動(dòng)作都清楚得如在目前，很顯然，這里是運(yùn)用了全知視角。本來小說中運(yùn)用全知視角是再平常不過的現(xiàn)象，但在這部小說中，通篇都是土司傻兒子“我”的回憶——第一人稱回顧性視角，因此再插入全知視角，自然就只好理解成視角越界了。
　　同樣的例子在《塵埃落定》中還有很多處，比如“我”閉上眼睛睡在自己的房間，卻清晰地看到那個(gè)復(fù)仇的殺手披上紫色衣服殺死哥哥等情節(jié)，都是典型的視角越界。這種視角越界和小說中其他超乎邏輯、亦真亦幻的現(xiàn)象結(jié)合在一起，也很有魔幻的味道。如果說，這些視角越界的超乎邏輯只是一種特殊的敘事方式，抑或者只是一種對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的吸收借鑒，目的是為了有效彌補(bǔ)第一人稱回憶性敘事的不足，讀者都還可以接受。但《塵埃落定》里另一些過度的“視角越界”，恐怕就難免不被懷疑那是敘事上的硬傷了。
　　比如在談到“我”的姐姐時(shí)，前文說“每年，我們都會(huì)得到一兩封輾轉(zhuǎn)數(shù)月而來的信件。信上的英國字誰都不認(rèn)識(shí)，我們就只好看看隨信寄來的那一兩張照片”{3}。但后文再次提到姐姐時(shí)卻出現(xiàn)了與前文相矛盾的地方：“在此之前，她給我們寫的信口吻都十分親密。就比如說我吧，她在信里總是說：‘我沒見過面的弟弟怎么樣，他可愛吧�！�再就是說，‘不要騙我說他是個(gè)傻子，當(dāng)然，如果是也沒有什么關(guān)系，英國的精神大夫會(huì)治好他�！�”{4}前文既然說不認(rèn)識(shí)姐姐信里的文字，后文怎么又出現(xiàn)了姐姐在信里說的內(nèi)容。如果這里不是作者的失誤的話，那就只能解釋為視角越界，但任何技巧的運(yùn)用都應(yīng)該有個(gè)限度，敘事視角也不應(yīng)該過度越界，一旦沒有了邊界，作品的說服力也就削弱了。
　　此外，在小說的最后，“我”遭父親的仇人報(bào)仇被殺死，“神靈啊，我的靈魂終于掙脫了流血的軀體，飛升起來了，直到陽光一晃，靈魂也飄散，一片白光，就什么都沒有了。”{5}到這里，連“我”的靈魂都已經(jīng)消失了，但回顧卻還在繼續(xù)。小說到這之后卻還有一段“血滴在地板上，是好大一汪，我在床上變冷時(shí)，血也慢慢地在地板上變成了黑夜的顏色”{6}。那到底是誰在回顧呢？“我”連靈魂都沒有了，竟然還在回憶和敘述。這不得不讓人懷疑，是不是阿來不知不覺犯了敘述邏輯上的錯(cuò)誤。
　�。ǘ�）傻子視角與表達(dá)局限 在《塵埃落定》里，主人公“我”被設(shè)置為一個(gè)傻子，但奇怪的是，在文中幾乎找不到主人公傻的表現(xiàn)。如果通讀整部小說，絲毫不會(huì)覺得這是個(gè)傻子，頂多會(huì)覺得這是個(gè)思想單純、頭腦簡單，甚至有著“赤子之心”的大智若愚的人物。相反，傻子不僅有不同于常人的獨(dú)立見解和逆向思維，還有著罕見的好運(yùn)氣和令人驚異的預(yù)言能力。何況阿來以傻子為主人公，用第一人稱回顧性敘事來記敘這段歷史，為了能盡可能準(zhǔn)確客觀地表現(xiàn)歷史，阿來就不可能將主人公“我”設(shè)置成一個(gè)真正的傻子。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，�？思{為了塑造真正的傻子，可以一連好多頁地給傻子設(shè)置混亂的內(nèi)心獨(dú)白，但在《塵埃落定》里，這樣的做法顯然是不行的。那么，阿來用了什么方式來將主人公“我”塑造成一個(gè)傻子？筆者認(rèn)為，不是行為，也不是思維，而是語言。但也絕不是一般作品中的那種傻子的傻言傻語，而是通過主人公“我”以及其他人的語言不斷地重復(fù)“我是傻子”“你這個(gè)傻子”這樣的話語來不斷地強(qiáng)調(diào)，始終在提醒閱讀中的讀者：這是一個(gè)傻子。在文中這樣的句子隨處可見，比如，我們最開始知道“我”是一個(gè)傻瓜就是通過這種反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“桑吉卓瑪罵道：‘傻瓜！’”{7}“真是一個(gè)十足的傻瓜！”{8}，然后再通過“我”回憶性的語言進(jìn)一步自我強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)傻子，“在麥其土司轄地上，沒有人不知道土司第二個(gè)女人所生的兒子是一個(gè)傻子”{9}，“那個(gè)傻子就是我”{10}。最初讓讀者知道“我”是傻子就是通過這樣的方式來實(shí)現(xiàn)的。一直到小說的最后，“我”將死的時(shí)候，作者還在用人物語言來強(qiáng)調(diào)“我”是個(gè)傻子，“她說：‘傻子啊，每次你都叫我傷了你，又叫我覺得你可愛”{11}，“傻子呀，你的要求總是那么荒唐”{12}。

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