摘要：元四家的山水中點(diǎn)景是如何表現(xiàn)的又有著怎樣的情感寄托？本文以元四家山水畫的點(diǎn)景為分析對象，介紹元四家山水畫中點(diǎn)景的藝術(shù)特色及其影響。本文主要是從元四家山水畫中點(diǎn)景“漁父”“空亭”著手，分析其意境。
　　關(guān)鍵詞：點(diǎn)景；元四家；漁55；空亭
　　一、前言
　　山水畫發(fā)展到元代，文人畫確立了其主導(dǎo)地位。董董其昌在《畫旨》中，以王維為文人畫始祖，而董、巨、李成、范寬為“嫡子”，發(fā)展至元四家正式確立。在文人山水畫的眾多的表現(xiàn)形式中，“隱逸山水”是文人畫家所鐘愛的。他們喜用“漁隱”或“山隱”作為題材、主題，來表現(xiàn)隱逸山水。畫家筆下就出現(xiàn)了最為簡單而又樸實(shí)的“漁父”形象，他早期在畫面中是否帶有隱逸情懷，他的出現(xiàn)對中國山水畫畫壇有何種影響？
　　二、吳鎮(zhèn)的漁隱山水
　　吳鎮(zhèn)（1280-1354年），字仲圭，號梅花道人。他一生隱于故鄉(xiāng)魏塘，性格孤高傲岸，無意于仕宦生活，是元四家中真正的隱士。吳鎮(zhèn)的在1336年（57歲）時(shí)所創(chuàng)作的《漁父圖》是最具代表性的一幅。畫面中呈現(xiàn)出一江南水鄉(xiāng)的景致，畫中近處水草橫生，水洲上長著兩株高大的松柏，在兩者中間空白的水面上一漁父獨(dú)釣舟頭，搖曳在茫茫的水面中，漁父神態(tài)自然，在船篷里隱約可以看到一酒葫蘆，予人一種無憂無慮，閑情自然的隱逸生活；畫面遠(yuǎn)處長茂密的樹叢的山丘與遠(yuǎn)山相連，云煙飄渺。
　　吳鎮(zhèn)的現(xiàn)存長卷有上海博物館藏的《漁父圖》和美國佛利爾博物館藏的《仿荊浩漁父圖》。兩幅圖卷在構(gòu)圖上很相似，起伏平緩的山丘，零星散布的漁舟，形態(tài)各異的漁父。他們之間并沒有相呼應(yīng)而是為獨(dú)立的個(gè)體。每座山，每艘船，每首詞都可以自成單元。
　　吳鎮(zhèn)的漁隱山水圖卷中，眾多的漁夫形象中，都有著共同特點(diǎn)，在平淡空曠的山水間，搖曳著扁舟，寄情于漁父，遠(yuǎn)離世俗，親近自然，隱于自然。這樣的山水描繪足以體現(xiàn)出文人畫家對隱逸山水的向往追求。
　　三、黃公望的漁隱山水
　　黃公望（1269-1354年），字子久，號大癡，一峰道人。本有鴻鵠之志的黃公望，仕宦的道路卻十分坎坷，被誣陷入獄。出獄后黃公望年過半百，并絕意于仕途，開始了隱逸的生活，加入全真教，日后以占卜為生。
　　《富春山居圖》長卷所描繪的是浙江富春江周圍的景色，是黃公望晚年時(shí)歷時(shí)數(shù)載所完成的佳作。畫面中的山川表現(xiàn)井然有序，山巒層層疊疊，此彼起伏，連綿不絕；江面平靜的宛如平鏡，樹木千姿百態(tài)，富有變化；山澗間座落的屋舍亭榭，疏密安排的恰當(dāng)合理；在廣闊的水面上一漁父獨(dú)釣舟頭，搖曳于水中，休閑自如，氣氛恬靜和諧，宛若一幅世外桃源的景象。畫中的點(diǎn)景人物、樹木、舟楫、屋舍、山巒看似漫不經(jīng)心，隨意安排，但卻給人一種似乎又經(jīng)過刻意的刻畫。清朝渾南田贊嘆道：“黃公望的富春山居圖卷中，山峰形態(tài)各異，樹木千奇百怪，雄秀蒼茫，變化豐富。
　　由于官場上失意，且投身書畫，才會有如此美好的景象出現(xiàn)于黃公望的畫面中。正是內(nèi)心對隱逸的追求，脫離世俗的情懷，從而有了如此詩意般的隱逸山水畫。
　　四、王蒙的漁隱山水
　　王蒙（1308-1385年），字叔明，號黃鶴山樵。王蒙的山水畫風(fēng)與另三家相比：王蒙畫繁復(fù)細(xì)密，三家畫簡練稀疏。作品中既有宋畫的細(xì)節(jié)刻畫，又蘊(yùn)含元畫的筆墨情懷。王蒙家庭背景優(yōu)越，年少時(shí)才華出眾，社會地位出眾，喜社交。正是在這樣的背景下，造就了王蒙時(shí)而隱逸山林，又喜擔(dān)任仕宦的面貌。
　　王蒙作品中帶有濃厚漁隱色彩的圖卷是《花溪漁隱圖》�？v觀整幅圖卷，“S”形構(gòu)圖，畫面呈現(xiàn)“兩岸隔三水”的形式。遠(yuǎn)處高聳的山巒中叢林茂密，山脈之間相互的錯(cuò)落著，一眼就可以辨別出遠(yuǎn)山近山。近景是盛開的桃花與茂盛的小草生長在湖畔，岸邊的柳樹成蔭，給人一種春意盎然的視覺享受。三兩間茅草屋座落于桃柳深處，在舟頭的垂釣者與船篷的隱士共同泛舟，相映成趣，給人一種世外桃源的享受。
　　五、倪瓚山水畫中的“空亭”
　　倪瓚（1301-1374年或1306-1374年），字云林，別號甚多。倪瓚生活經(jīng)歷了翻天覆地的改變，由起初家境富裕的儒生到最終的漂泊不定的失意人，這種生活的遭遇，可謂元代文人畫家們的一個(gè)縮影。
　　建筑師鐘華楠曾說：“如果宮殿代表帝王建筑，廟宇代表儒、道、佛建筑，那么亭，則代表文人建筑了。”倪瓚畫中多次出現(xiàn)的“空亭”，已不再是簡簡單單的安置點(diǎn)景，更多的心境的體現(xiàn)�！稘O莊秋霽圖》畫面中即使沒有“空亭”景物的出現(xiàn)，但放眼望去，畫面給人的感受又何曾不是以亭為中心而擴(kuò)散。此時(shí)的“空亭”并非簡單客觀景物的審美描繪，而更多的是精神上的寄托，正如文學(xué)上的所謂的托物以言志。倪瓚的“亭下不逢人，夕陽淡秋影”正體現(xiàn)著對“空亭”的精神寓意�？胀ざ鵁o人，正如“無聲勝有聲”的意境。另一層面，畫中的空亭則隱喻著人跡，正是予人以其無而示其有的感受。倪瓚視“空亭”為自己的精神歸宿。將其置于歷史的發(fā)展脈絡(luò)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“空亭”已不再是一般意義上畫面的點(diǎn)綴，而是倪瓚美好夙愿的回歸，更多的體現(xiàn)著倪瓚傲立孤行的人格品質(zhì)，包含著其令人動(dòng)容的人文情懷。
　　六、結(jié)語
　　本文內(nèi)容對元四家山水畫中點(diǎn)景藝術(shù)特色，對元代元四家山水畫點(diǎn)景進(jìn)行了初步的分析探討，力圖說明文人畫山水中點(diǎn)景在繪畫中的意境。

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