近來，北京大學書法所副所長王岳川教授與中央美術(shù)學院院長潘公凱教授，就當前中國書法繪畫中的若干文化問題和美學問題進行了學術(shù)前沿對話。話題涉及：新世紀中國大學書法教育困境與前瞻何在？中國書畫應遵循還是參與世界藝術(shù)的立法？東方思想是否可以補充與西方現(xiàn)代性帶來的價值空缺？怎樣讓世界分享東方藝術(shù)精神之美？

　　一．技進乎道——大學書法教育新思路

　　王岳川：我一直都很關注潘先生的動向，從浙江美院到中央美院，有不小的變化。我在北大前些年成立一個書法所，有些藝術(shù)上困惑很想交流對話：綜合性大學來做書法和美術(shù)院校做書法，其出發(fā)點有什么不一樣？作為一個畫家，您覺得美院培養(yǎng)學生的方式，背后的文化底蘊，在今天是否越來越淡了？對21世紀中國文化的崛起，包括世界文化的崛起有何意義？能否成為不僅為東亞，而且為世界所能領悟和欣賞的東方韻味？書法教育是否應該增加文化的重量？

　　潘公凱：這些問題我覺得很到位。我也在思考這些問題，也有點困惑。在杭州的時候，中國美術(shù)學院原來這個書法專業(yè)是國畫系當中的一個教研室，我把它獨立出來成為一個書法系。當時成立書法系還有一個契機，是李嵐清同志提議，希望在蘭亭可以建一個書法學院，來跟我說這個事情，他說你們美院能不能幫他們做這件事，因為他們沒有人力。我說，可以去看看，然后到那邊去了，他們還在蘭亭旁邊劃了一片地，當時還做了一個小小的計劃，但是在做這個計劃的時候，就碰到了你所說的問題，就是書法這種藝術(shù)形態(tài)，在今后的文化當中的作用是什么？我們到底是培養(yǎng)一大批專業(yè)的書法家呢？還是讓書法成為文化修養(yǎng)的一種——就是作為一種知識分子修養(yǎng)，作為傳統(tǒng)文化的一種場域的保持，或者是一種韻味的一種發(fā)揚？在這個問題上，當時我也有一些困惑和憂慮，因為它牽涉到一個直接的問題，這些學生畢業(yè)出來以后干什么？他讀了書法以后其他不會，大學畢業(yè)再讀研究生讀博士，博士讀出去以后，他干嘛呢？如果寫書法他能賣錢，還好，他如果賣不了錢，那怎么辦呢？他靠什么活呢？就是這個問題，因為歷來書法專業(yè)畢業(yè)的學生，出路是比較出問題的。

　　王岳川：日本也是這樣。日本大東文化大學的高木圣雨先生對我說，他們那個書法專業(yè)的本科生畢業(yè)分不出去，找不到工作。

　　潘公凱：所以這個問題說大一點，就是跟文化情境有關。傳統(tǒng)文化生存的氛圍已經(jīng)幾乎不存在了，因為通訊或者交流已經(jīng)不需要用毛筆來寫，大家都上電腦，寫字后來也都是鋼筆字。書法的一個基本生存范圍已經(jīng)沒有了，大家僅僅是作為一種雅興來對待。但是教書法的老師，還是希望自己成為一個獨立的系，蘭亭就是這樣的。因為蘭亭這個學院，如果要建立的話，實際上是等于我們中國美術(shù)學院的一個分院。我想把本科，至少是一、二、三年級放到蘭亭，研究生、博士生放到杭州，那么老師得兩面跑。否則，老師解決不了，沒有很好的老師，所以就把這個系建起來了。后來李嵐清同志離任，我一離開，我的后任沒有太大的興趣，這個事情就沒人做了。

　　到了北京以后，現(xiàn)在中央美院的書法還是在中國書畫學院里面，就是在原來中國畫系的基礎上，擴大了教研室。這里面仍然還有這樣的問題。當然從美術(shù)學院來說，它的目標只能是培養(yǎng)專業(yè)書法家，否則就沒有存在意義了。它的招生量也不能太大，這個專業(yè)老師也不能太多，幾乎不招本科生，就是以碩士生為主，現(xiàn)在他們要求招本科生，也招了一些本科生，但是數(shù)量不太多，大概二三十個人吧。即使是這樣的，在求職方面比其它專業(yè)差一點。中央美院算是名氣也挺好的，但是仍然還有這個問題。日本書法專業(yè)的畢業(yè)生，很多是家里辦班招生，就等于當一種普及的老師，它是個體行為。這個辦法，倒容納了相當多的書法專業(yè)的畢業(yè)生，但是這樣的一種東西在中國還沒有變成普遍行為，各地有書協(xié)，書協(xié)有些老年學校之類的稍微招一些學生，但是沒有一種固定的體制。所以定位不太清楚——我們的培養(yǎng)的目標也不太清楚，其實到目前為止還是這個狀態(tài)。這個問題我們也困惑。

　　王岳川：這說明美院培養(yǎng)出書法研究生，在技能方法、視覺沖擊力、藝術(shù)感覺方面，可能是比較優(yōu)秀的，但是它的弱項，或者有待于提升的可能是文化和底蘊，包括美術(shù)，繪畫專業(yè)。

　　潘公凱：對，都有這個問題。這個問題是一個比較大，但又不太容易解決的一個問題。美術(shù)學院的文化修養(yǎng)方面，自從引入西式的學院體制以后，就一直存在問題。在美術(shù)學院里面有一點公共課，就是一門語言，所謂文學課、英語課、政治課、歷史課，除此之外就沒有什么嚴格的文化訓練了，大家都是在學專業(yè)。這在一定程度上或者在相當程度上，是“術(shù)”的概念，不是“道”的概念。

　　王岳川：是一種技術(shù)層面上的，還有待于提升到道的層面，才能獲得更高的感悟。在線條感、謀篇布局等方面，美院的學生會更多一些藝術(shù)感。

　　潘公凱：這些東西都不錯。因為，他在一個美術(shù)的氛圍當中，整天看的都是畫，或者是人家的設計，弄出來的東西還可以。如果這個老師好，就書法史方面或者重視一點，或者刻刻印，如果說是能夠弄點平仄，能夠?qū)憘z對子，那就算相當不錯了。除此以外就很難要求了，因為沒有這方面的老師。所以，這個問題實際上說大一點呢，就是書法在現(xiàn)代這樣一個文化氛圍當中，究竟是要起什么樣的作用，究竟需要賦予它什么樣的一種功能，這種教育是一種什么樣的功能？其實到現(xiàn)在真正有點定位不清。

　　王岳川：美術(shù)院校有專業(yè)上的優(yōu)勢，同時存在困惑。綜合性大學也如雨后春筍一樣辦研究所，北大、浙大、山西大學、人民大學徐悲鴻美術(shù)學院都辦了書法班，但是也遭遇到一個困惑，這個困惑正好相反。綜合性大學的文史哲、考古，包括國際政治、文化課講座非常多，學生可以說心鶩八極，目馳神游，但拿到毛筆蘸著墨在宣紙上運行時，就感覺氣不足了。技術(shù)就是你剛才說的“術(shù)”與“道”之間的關系，就變成今天解決這個問題的瓶頸。剛才你所談到的關于書法的功用，在北大我們也討論很多次，就是書法在過去承擔了重要的文化交流功能，人們寫的手札、通信、互相題贈，是一種很高的禮儀。它有幸地成為法書，成為歷代帝王珍藏品，稱為互相仿效變成流派。今天隨著電腦和印刷品的普及，書法的實用功能降低了，但我還是想促使書法走出目前這種左右不逢源的處境。其思路是：

　　一是重塑漢字文化圈。在亞洲或者東亞，過去中國文化肯定對周邊國家輻射影響很大，很受崇敬，但是今天，不管是日本、韓國還是新加坡對漢字文化的尊敬逐漸在減少。但是隨著中國綜合國力的增加，會改變這一切，而書法也許是個好的途徑。

　　二是中國其它的藝術(shù)西方都有，唯獨書法這門藝術(shù)西方還沒有，盡管有花體寫英文的方法，但和軟筆寫書法大不一樣。我想繼承我們老師宗白華先生的美學思想，把書法變成一個 “藝術(shù)哲學”的思想，所以成立了北大書法所，現(xiàn)在也在摸索。但是我感覺到，這次聽你的闡述、講演，更加感覺到中國美術(shù)包括書法，它背后的文化底蘊的重要。

　　二．中國書畫應參與世界藝術(shù)立法

　　王岳川：我注意到您在美術(shù)界是一個非常有意義的文化“標本”， 這個詞語可能不準確。我所碰到的一些畫家，他知道憑感覺這么去畫，他知道最終目前世界最新的思潮，或他喜歡的梵高、馬蒂斯的繪畫語匯，他闡釋自己思想有些時候還勉強能說點感覺，但要他闡述體系就會茫然。我覺得你不僅是能去遵從潘老的“距離說”，保持那份中國性、中國身份，同時，又和西方變成一個張力結(jié)構(gòu)，不拒斥它，而是了解它，又到美國一年半去了解美國的最前沿的藝術(shù)。這都非常具有世界眼光。同時這次讓我非常振奮的是，您提出了中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程，它的發(fā)生形態(tài)，它的基本范式，它未來的走向，我認為你的觀點是已經(jīng)基本成型的、比較成熟的體系。盡管見仁見智，這種事情永遠不可能眾口統(tǒng)一。您是美術(shù)界一個很重要的文化標本，表明中國新一代的畫家，具有一種國際性的眼光，具有知已知彼的基本素養(yǎng)，同時，沒有忘掉自己傳統(tǒng)的功夫和今天筆墨的創(chuàng)新。

　　我想了解的是，我們怎樣向世界傳達現(xiàn)代中國的美術(shù)經(jīng)驗？換句話說，我們總結(jié)了這一百多年中國現(xiàn)代美術(shù)的歷程，我們在新的世紀有沒有可能創(chuàng)造一種新的，就像您所說的中國的現(xiàn)代性？同時，它能夠讓西方的現(xiàn)代性能夠認同并且欣賞，有沒有這種可能？

　　潘公凱：您說的這個問題，也是我試圖去回答的一個問題。我的目的是希望給未來的中國藝術(shù)，不管是中國畫也好，油畫也好，書法也好，打開一片自主的空間。就是說我們完全可以自己覺得怎么走合適就怎么走，不用看西方人的臉色，也不用在意別人拿尺子來衡量我們對不對。

　　王岳川：這一中國立場非常重要。

　　潘公凱：我們打開這一片空間，等于自己立個法，至于這個法立得合適不合適，我們可以修改。但反正我就是不法西方的法了。最后立出來，跟西方差不多，是運氣好碰上了，但我不是照西方抄的，沒有必要非得學習西方。

　　王岳川：因為國際慣例不是西方慣例，國際慣例是世界共同的。

　　潘公凱：我們應該參與到建立游戲規(guī)則的，總體游戲規(guī)則的過程中去。

　　王岳川：而不能人家建立了規(guī)則，我們僅僅去遵守。

　　潘公凱：老為他們的規(guī)則套不套得上自己，或者我們能不能進入而苦惱，這總不是長遠辦法。

　　王岳川：這種身份意識很重要。我們應從規(guī)則的執(zhí)行者變成立法者，這很高妙，是世界大趨勢。

　　潘公凱：但是真正要說21世紀，就算是我們證明了我們可以自主發(fā)展，這倒真的很難。我在90年代的一篇小文章中講傳統(tǒng)主義，我想到，傳統(tǒng)主義走到了當代，走到了20世紀末，在21世紀會不會有一個后傳統(tǒng)主義？

　　王岳川：當然有，我覺得這個提法很好。

　　潘公凱：是的。到20世紀末，四大主義都趨于消解，它們的歷史使命完成了，他們是在救國圖強的民族意志總趨向中的藝術(shù)家所做的努力，是一個歷史的產(chǎn)物，這個歷史階段過了，這個四大主義也就過了。21世紀不是四大主義，但是我們還要向前延伸傳統(tǒng)，20世紀的傳統(tǒng)主義，到了21世紀有沒有可能是一個后傳統(tǒng)主義呢，后傳統(tǒng)主義將可能是一種什么形式呢，我當時比較心血來潮，就寫了一篇短文，里面提到了幾條。

　　第一，從我們傳統(tǒng)的根源和現(xiàn)在的世界趨勢來說，回歸自然是很大的趨勢，兩頭都符合，既符合傳統(tǒng)，又符合現(xiàn)代要求，是吧？我覺得中國畫它原有的，比如說宣紙啊，一些雛形的材料啊，自然的材質(zhì)，和那種不加修飾的、輕松的、本能的一種表達方式，跟自然更貼近，跟人的本能更貼近。這種表達方式我想是會持續(xù)的。這是一個可以利用的東西，放棄是很可惜的。

　　第二，中國的傳統(tǒng)那么深厚，中國畫表現(xiàn)的內(nèi)容應該把傳統(tǒng)文化作為題材，我覺得有這種可能，也就是說我們畫這個中國畫，畫傳統(tǒng)，畫文化，不是僅僅畫山畫水。比如說，我這一次畫一張很大的松樹，我下面寫的是，“你，宋人已去”。我是偶然翻了一張宋人小品《雪松圖》，一個小團扇，我覺得這很有意思啊，我就一下子放那么大。構(gòu)圖跟它一點關系都沒有了。它本來是這種北派山水，還是一個小角，就是迎客松旁邊過來一點點。而我就用跟這個團扇完全不同的筆法，尺寸也完全不同了，構(gòu)圖也完全不同了，一點影子都找不到了，跟它好像完全沒關系。

　　王岳川：但頗有宋人那種感覺。結(jié)果，我們都感到在文化氛圍和親和力上“似曾相識”。

　　潘公凱：我覺得就有點那感覺。所以我還有點高興——我竟然完全改變了那個宋人團扇里面的雪景，但還有一點感覺。

“你，宋人已去”就是表明：實際上我已經(jīng)不是畫松樹，而是畫文化。我希望重新闡釋文化的內(nèi)涵。實際上在西方的現(xiàn)代主義的過程當中，也有類似的一些零零碎碎的東西出現(xiàn)過。比如說，畢加索畫的那個維拉斯奎茨的宮廷里面那個畫架旁邊的女孩，他畫了好幾遍，人家是一個非常古典式的一個場景，但是他畫的鬼一樣，他就說，我這個是臨他的。這個實際上也是畫文化，比如杜尚把蒙娜麗莎加上兩筆小胡子，當時是一種挑釁，一種戲謔，但也是把文化作為一個原材料來重新變一變。這個變一變本身，這個“變”的過程，又體現(xiàn)了它的當代文化性，我覺得這個事就可以做。

　　第三條，嚴格地堅持手工性。不要再變成機器的，電腦的，噴繪的，什么玻璃的，什么不銹鋼的，我覺得都不對，就是手工的。就是最簡單的工具，最普通的毛筆，最普通的紙，這種樸素、簡約是跟自然相吻合的。手工性是很重要、很值得發(fā)揚的一點。我就像這樣羅列了幾點，說不定我們這么來思考中國畫，也能打出一片天地來。這個東西拿到世界上去，別人覺得完全沒有，就覺得你們這個東西倒也自成一說，說不定人家也能承認，所以我當時想到從傳統(tǒng)主義這條線，(點擊此處閱讀下一頁)

　　會不會有一個后傳統(tǒng)主義呢？是自己對自己的一個問題。

　　書法的問題，恐怕也跟中國畫問題有點類似�，F(xiàn)在的書法流行書風在北京也是很盛行，我覺得也挺好。但是比如說是很年輕的學生，一入手就是流行書風，有時候基礎不夠扎實。

　　王岳川：傳統(tǒng)功夫不夠，反而流于油滑的做作。

　　潘公凱：傳統(tǒng)功夫不夠，其實從長遠來說反倒是限制了他的拓展面。所以，我是主張比較年輕的學生，還是多做點基本功，就是向古人多學學，學的到位一點。至于怎么變，當然真的要去靠大家去想啊。但是，我覺得，沒有必要走西方現(xiàn)代主義的那條路，比如說，所謂對社會的批判性的眼光和立場。

　　王岳川：甚至丑陋化的反文化表達。

　　潘公凱：或者說是丑陋，這個丑陋是他內(nèi)心的一種不平衡的發(fā)泄嗎？那么這種東西，我覺得跟中國傳統(tǒng)文人那條線是不太吻合的。因為，我們中國人，比較講究那種平和的、中庸的，有控制的那種心態(tài)和一種人生的修養(yǎng)，和西方激烈的內(nèi)心爭斗不是一回事。所以我覺得，書法今后在未來的生活當中，因為跟電腦，跟非常現(xiàn)代化的，科技化的生活，是完全不同的另外一個極端，若能夠保持它這種手工性，保持它的那種簡約，保持那種跟自然相通的一面，跟傳統(tǒng)相通的一面，反倒是那種高度科技化的、電腦化的、網(wǎng)絡化生活的一個重要補充，它越是跟那個東西拉開距離，它存在的理由就越充分。在我看來是這樣的。

　　王岳川：您作為潘天壽先生的公子，又是中央美院的院長，能夠?qū)ξ磥淼闹袊�繪畫、中國畫和書法的走向，有那么清醒冷靜的認識，我覺得對一些滑出邊界的試驗，一些過分追逐西方現(xiàn)代主義的假藝術(shù)，無疑是一種清醒劑。

　　潘公凱：我不知道想得對不對，大家愿不愿這么做。

　　三．過程之美——中國傳統(tǒng)書畫的啟示

　　王岳川：東方的思想，正好在某種意義上可以補充西方幾個世紀的現(xiàn)代性帶來的價值空缺，就是那種 “道”缺而“術(shù)”太多的一種價值真空。

　　我想，未來的書法或國畫比較重視視覺沖擊力，“后傳統(tǒng)主義”會出現(xiàn)，但是它尺寸可能比較大。因為，現(xiàn)代人習慣于視覺感，手絹，團扇大看起來好像覺得不過癮。這次看到您的畫，動轍就是丈八的，覺得振奮，站在你那松樹前看了很長時間，畫面飄飄忽忽，淡淡遠遠，里面頗有宋人意。

　　第二，我覺得是有可能讓墨色更多維度，就是在墨汁里邊，會添加一些其他的，讓墨汁不完全像傳統(tǒng)那樣單一，而是讓它豐富起來，沉淀起來，里邊略微還有一點讓人覺得另類的東西，讓人有點神秘感，不可琢磨的東西，呈現(xiàn)東方藝術(shù)的混沌精神。

　　第三，書寫工具上，要保持自然與肌理�，F(xiàn)在學院派書法，用了一些復制，拼貼的成品，甚至用了一些油畫面。但是我覺得中國藝術(shù)仍要保持紙面的那種特點，我研究西方繪畫，他們從雕塑從建筑走向了布上的油畫，又開始搞行為藝術(shù)，但這些都玩完了以后，我認為紙面會重新得到尊敬。畢加索有一部分素描，原來他的紙上畫賣不起價錢，但近來拍得特別高。這代表西方對紙張和人的關系的新認識，因為用冷冰冰的大理石，堅冷的鐵，更加感覺冷漠。要有人性的關懷，我堅信繪畫當中人性、人道的思想會重新回到21世紀。

　　潘公凱：西方藝術(shù)這么走過來，其實主要還是這100年里面的變化，我為什么在“中國美術(shù)的現(xiàn)代性”課題中強調(diào)西方模式其中所具有的偶然性因素。我覺得，它真的不是上帝就安排好了，非得要這樣做才能夠走向一個新的境界，恐怕是有各種各樣的路的。西方是從現(xiàn)象派以后，畢加索以后，慢慢走的是一條拆解的路，把原來古典藝術(shù)的那種綜合性效果慢慢拆成單項。比如說，色彩單獨拿出來研究，或者說，結(jié)構(gòu)單獨拿出來研究，空間單獨拿出來研究，這樣的話，一個整體拆開成七、八個零件以后，每一個零件都發(fā)展出一個流派，這確實是一個很好的創(chuàng)造。但是，我們中國人未必也重新去拆一遍。他們已經(jīng)拆過了，我們再拆也沒有什么意思，我們還不如完全走另外一條路，我們就是堅持不拆，難道就不能走向未來嗎？我想也未必。

　　王岳川：變中不變者，往往得道。

　　潘公凱：因為藝術(shù)不是商品生產(chǎn)，不是說非得這樣，才能積累財富，它是一個文化產(chǎn)品，某種意義上，是帶有一種自娛自樂的個體文化修養(yǎng)。所以，這個東西，其實只要主體的人覺得合適，喜歡、舒服、愉悅就行了。那么對中國人來說，我覺得其實畫文化、寫文化，可能是一條很好的路，因為我們的文化太豐富了。比如說，這個王羲之《蘭亭序》臨了多少遍，也不知道有多少人去臨，它還是不斷地能臨出味道來，每一個人去臨的過程當中，還是有個人不同的體會。我們就是把這個過程當作我們的目的。西方重視最后的作品，其實，中國傳統(tǒng)繪畫中，是重視過程的，而且是重視畫家的感受，他把目的分散和融解在這個過程當中，最后那張畫是不是他的代表作，他幾乎說不出來。比如說齊百石哪張畫是代表作品？沒有，沒有這個說法。黃賓虹更沒有代表作品，好多畫都畫了一半，都沒有畫完。

　　王岳川：但你父親潘天壽還是有《小龍湫下一角》那張作品，是其代表作。

　　潘公凱：他還算是有代表性，還跟他們不一樣。因為他在一個西式的學校里面，他畫的數(shù)量比較少，因為他一直教書，課程量非常大，當院長當了很長時間，忙得要命。比較典型的，比如說齊百石、黃賓虹，沒法說哪張是他們的代表作品。西方就是代表作品。所以，對他們來說，重要的不是這張畫畫出來代不代表，而是對錢特別重視。黃賓虹不重視錢，他賣不賣也無所謂，他就是樂在其中，自我陶醉。要求也不高，他用的筆永遠是那個五分錢一支的“小紅毛”，就是小學生寫大字的那筆，而且他只用一支筆，沒有大筆和小筆之分。他就用這支筆，從頭畫到尾，就這么一支筆，畫壞了丟掉再買一支。他用的材料特別簡約，對紙張也沒有要求，只要能滲化的紙都可以畫，很普通的宣紙，墨筆都是很普通，但是他樂在其中。在這個紙上畫的時候，那種筆、水、墨、紙之間契合的那種感覺，我自己也有體會，尤其畫這種比較大的畫的時候，有一種愉悅，而且有一種過程的那種快感。

　　王岳川：藝術(shù)創(chuàng)造的審美興奮和大文化快感，這種感覺非親身執(zhí)筆在紙與墨之間揮舞潑墨者，不能領略。

　　潘公凱：我很喜歡這種快感。我畫再大的畫也不打稿子的。一點稿子也沒有。我可能會在一張信紙上大概試一下，整個趨勢是往這邊呢，還是往這邊呢，大概就是這么考慮一下就完了，然后，就開始拿拿一個特別大的筆。像體力勞動一樣，就看看從哪開始，就嘩一下就下去了，畫到哪里算哪里，這個過程特別開心。

　　王岳川：在過程中間不斷地去調(diào)整，微調(diào)，使心手雙暢，人與畫互相激蕩創(chuàng)化。

　　潘公凱：不斷的調(diào)整，我這個大寫意，筆觸特別大，速度也比較快，它不能停留嘛，一停留，一停留就接不上，所以就全神貫注。

　　王岳川：有助手嗎。

　　潘公凱：沒有助手。我畫畫的時候，房子里面就不能有人，也不能聽音樂，也不能接電話，一接電話就接不上了，畫面氣息就斷了。

　　王岳川：得氣沉丹田，萬念唯一，整個世界對我而言消逝了，只剩手中之筆與心中之畫了。

　　潘公凱：就是要非常專注，因為在很短的時間當中要考慮的非常多，就是有點像打拳，就是兩個人在對打的時候，你要非常專注，因為，他可能是腳踢你，他可能左手出拳，或者右手出拳，你不知道，得處處防備。同時，你又要進攻，一點閃失都不能有。畫畫就有點這種感覺。因為這個畫的過程，又要考慮構(gòu)圖，又要考慮干濕，這筆下去，第二筆怎么辦呢？第二筆怎么接上去呢？這個過程是腦子非常專注，腦子速度很快才行。

　　王岳川：有沒有畫這么大張便費掉的時候？

　　潘公凱：一不小心就費掉了。我要把紙一張張貼起來，得貼兩個小時。比如說，我這張最大的畫是12張六尺宣拼起來的，那么，我首先做的是要把這個紙一張一張地拼成一張大紙，是用漿糊拈起來的。好不容易拈好了一張，就嘩啦一下壞了，又得撕掉又重新再拈，這很麻煩的。不希望畫壞，就要非常專注，但是這個過程非常愉快。至于畫好了以后怎么樣，其實在畫的過程當中，我是看不到全局的，我只能在紙上走來走去，我眼睛的視野沒那么大，看不到全局，而且透視影響很大。

　　王岳川：弄半天，萬一掛起來一看，有結(jié)構(gòu)性缺陷或難以調(diào)整的狀態(tài)，就前功盡棄了。我有時寫丈二的狂草，寫的時候感覺很好，但掛起來，理性占主導時，就發(fā)現(xiàn)諸多不周之處。

　　潘公凱：是呵，畫掛到美術(shù)館，我才看到，也還行，整體上也沒弄錯，把握得還可以。但是，我在畫的時候，是看不出來這個整體的。我完全是靠走的，靠在里邊走動來把握大概這塊空白比那塊空白大多少比較合適，那塊墨是不是太重了，我這邊是不是要有一塊比較淡的墨放上去，或者疏一點，密一點旁邊再疏一點……這個在畫面上完全是隨機生發(fā)的，那么，這個過程其實挺開心的，有點像打拳，有點像下棋。有時候是從這個角開始，有時從那個角開始，有時候比如說從兩個角開始，有時候從正中間開始，沒個定法。但是，這個過程當中，有時候畫得不順也很火，畫得順的時候挺開心。我覺得這種愉悅，就是手工性，操作性，而且精神投入以后就有點像運氣，有點像做氣功、打拳。這個過程如果一氣呵成，就像拳打得很順，我覺得就達到目的了，至于這張畫最后能不能賣錢，那是另外一回事，無所謂了。

　　王岳川：這個是藝術(shù)的真諦。很多人做藝術(shù)，尤其是西方的現(xiàn)代藝術(shù)，相當多的是焦慮，痛苦，甚至是處于醉酒，瘋狂，是自殘，自虐性的，所以才會出現(xiàn)藝術(shù)家瘋了，精神失常，患憂郁癥，結(jié)果導致他的藝術(shù)是一種陰暗、惡心的藝術(shù)，欣賞者看多了以后，也出現(xiàn)類似情況。所以我覺得，中國藝術(shù)這種完滿自適，一種放松狀態(tài)下的緊張和緊張下的創(chuàng)作激情，把一個人的能量，就像聚光一樣聚到人身上。我都能想象到你提一只大筆在屋里邊環(huán)顧周遭而自得其樂的那種感覺，真是這樣的。

　　潘公凱：對，對，很不錯。但是我有時候會一個星期都畫壞，這真的象打拳一樣，要進入一個狀態(tài)。比如打槍，內(nèi)心的定力非常重要，稍不留心就打偏了。

　　王岳川：打偏了，心理更慌，慌了就更打偏。我去韓國訪問的時候，一位非常著名的韓國書法家提筆寫字，突然在中國客人面前緊張起來，一連寫廢了三張紙，氣氛很壓抑。

　　潘公凱：就是這樣，如果狀態(tài)不好的話，就張張不好，一直畫不好，那就不行了，就不能畫了，只能去做別的事，只能把這個過程中斷，不然的話就會毀一大片。

　　王岳川：甚至會對自己失望，甚至絕望，海明威、川端康成的自殺都因?qū)ψ约簞?chuàng)造力的絕望。

　　潘公凱：但是，順了，沒有干擾，不打斷這個順的狀態(tài)，可以一下子畫一大片好作品，這個特別開心。

　　王岳川：你這次那幅有點像書法，有點像狂草的作品，是怎么構(gòu)思的？

　　潘公凱：就是畫一個荷塘里邊荷葉梗子的那幅，是吧？

　　王岳川：對。

　　潘公凱：那張就畫得很順。我前面幾張，都有畫壞的，就那張一次畫完了，一個半天。

　　王岳川：當時，北大過來了幾個搞書法的研究生，參觀您的展出。我對他們說，這張畫是“國畫的書法化，書法的國畫化”。

　　潘公凱：很有意思。在中國美術(shù)館展的時候，好多畫家，包括西畫家，畫油畫的他們也都喜歡這一張，就是荷塘的梗子。大家都說，看得出，我畫的過程特別的順，特別地暢快，就是處于無拘無束的狀態(tài)。

　　王岳川：那么，就像剛才我們談到未來的中國畫。我認為這不是暢想，它其實是實踐摸索的先行見到，對于前面要走的路，我們有可能看到朦朦朧朧的影子。做學術(shù)也是一樣，我不再依傍西方理論的時候，我們就會去想像一個病人不再用拐杖了，他要堅定邁出自己的這一步時一定要有勇氣。我們今天的文化創(chuàng)新，美術(shù)創(chuàng)新，書法創(chuàng)新，不管是形式、流派、理念還是它的風格，都到了創(chuàng)新的階段了。你提出的“綠色繪畫”是很有價值的。這不僅僅是一種風格形式的和諧美，而代表了對精神的一種渴求，我想，如果今后，我們提出“生態(tài)繪畫”，“生態(tài)書法”，那么，如果在我們譯成英文向海外去談的時候，西方人可能就更加能夠理解東方魅力之所在�，F(xiàn)代性本來允諾人類帶來幸福、康寧、美好、和諧，結(jié)果沒想到物質(zhì)極為發(fā)達，人卻要開始自殺了。未來人類住在一個大房子里面，不可能空無一物，也不可能去拙劣的模仿西畫，可能需要更多的藝術(shù)家介入，促成一片詩意地棲居、和諧地發(fā)展。

　　潘公凱：我們想法非常相似。我想，書法在人的精神修為過程當中能起很好的作用，恐怕比繪畫更能起這樣的作用。因為繪畫有一個比較具體的對象。有一個內(nèi)容，這個內(nèi)容往往對于筆墨的運行有一種制約。書法寫熟了以后，它的字的結(jié)構(gòu)差距不是太大，(點擊此處閱讀下一頁)

　　可能一支筆到底，而畫畫有時候得好幾支筆。我覺得書法狀態(tài)好的時候，很能夠達到調(diào)節(jié)人的精神情緒的作用。我這次展出的作品里面，也有兩張是比較大一點的書法，寫了一個草書，就是一次完成的，而且是一張質(zhì)量特別差的紙。

　　王岳川：然后，再把周圍寫四張小的拼起來裝裱。

　　潘公凱：后面，又寫了四張。中間那個，就是王冬齡要開個草書展，給我打來電話，說你也交張作品吧。我說，我平時又不寫書法，小的時候?qū)懀�很長時間沒寫了。他說你就寫一張吧，我們省里邊都寫。我就這么拿一張紙來寫。寫一下，覺得還挺痛快的。拿一支特別大的筆。

　　王岳川：那個作品的墨的層次很好。

　　潘公凱：這個紙空啊，特別便宜，現(xiàn)在已經(jīng)不生產(chǎn)了，因為紙質(zhì)太差，它的墨韻很單調(diào)。我這個墨里面呢，加了一點那個黑的水粉染料。這個紙因為滲化效果不是太好，水多了以后就出現(xiàn)沉淀，就沉淀出一種花紋來了。效果就錯。

　　王岳川：有點宿墨感。

　　潘公凱：對，有點宿墨感。

　　王岳川：包括你的畫當中有好幾幅都特別能看出來那種宿墨感，它其實有點西方的現(xiàn)代性的繪畫那種奇異的意象，它不經(jīng)意出現(xiàn)，是偶然效果，就有點像燒瓷器，釉自由的流出，不可重復。而整個現(xiàn)代工業(yè)就是復制�，F(xiàn)代西方人提出，沒有原作，所以作品復制的氣息（aura）消失了。中國畫用這種方式，它的原作就存在了。不管做什么樣的膠片，它卻不如原作，不然我們看油畫，或者看中國畫，就去看一個印刷的刊物就行了，但那跟原作完全不一樣。

　　潘公凱：保留那種質(zhì)感。我其實用的還是普通的宣紙，現(xiàn)在有一種很粗糙的紙，就是包宣紙的下腳料，那種粗纖維的紙，其實寫字特別好，他給人特別粗糙的那種纖維感。這種纖維的感覺，就非常自然，是豪華的反面。

　　王岳川：就是繁華落盡見真淳。

　　潘公凱：非常質(zhì)樸，非常簡約。

　　王岳川：就象森林的小木屋一樣。如果在森林里面修一個什么豪華別墅，就太俗了。我的理解，今后書法的文化化，是塵埃落盡——外在怪異的東西去掉，返璞歸真，回歸到本心，心靈的書寫。

　　潘公凱：我覺得藝術(shù)要做現(xiàn)在高度科技化、物質(zhì)化、高度奢侈的生活的反面，就是它存在的價值。

　　王岳川：應抑制消費主義、拜金主義的思潮，回到自己的本性，用心去書寫，并且從書寫當中感覺到本真本性的快樂。

　　潘公凱：那真正是自己跟筆和紙的對話，是跟那種質(zhì)感的一種真實交流。

　　王岳川：為不經(jīng)意出現(xiàn)的好的線條而震驚而開心。

　　潘公凱：有時候，寫這個字真寫得舒服。雖然后面寫壞了，前面寫得好，還舍不得丟掉。這種喜悅很細微，這一點點喜悅很珍貴，很難得。

　　四．讓世界分享東方藝術(shù)精神之美

　　王岳川：我們今天從綜合性大學和美院辦書法專業(yè)開始，談到了中國繪畫和書法的未來走向。我們這種中國畫、中國書法的經(jīng)驗，可以通過一種文化話語的方式逐漸成為世界化的一部分，成為能夠供西方人也能共同欣賞的一部分。為此我們可能還要做更多的工作。一個是理論上的奔走于四海去講演傳播，而且我今后想和潘院長共同策劃一些國際展，包括書法的、繪畫的，嚴格去挑選一些我們值得推出的東西。今后中國或者東方也可以搞一個書法藝術(shù)獎。代表了人類這種共同對美，對極至，對崇高的高度追求。過去那種單一的西方中心主義制定規(guī)則，推行雙重法則，立法者逃離于規(guī)則之外的時代已經(jīng)過去了。

　　潘公凱：我在中國美院的時候，一直辦一種外國人的短訓，以美國人為主，也有歐洲人，有時候是法國人，有時候是什么荷蘭人，什么國家的都有。有的時候是有些華人在外面私人辦班教中國畫，有的時候是跟對方的一個學校，比如說，像舊金山美術(shù)學院跟中國美術(shù)學院就一直有聯(lián)絡。他們每年暑假都會送一個班的學生過來。這樣的班在杭州的時候，大概是40天左右一個班，1年大概辦6期，就是我們專門騰兩個教室，而且專門有兩個老師，比較習慣于跟外國人講課，講得比較淺顯易懂。這個班辦下來，我就有這么一種體會，我覺得，剛才我們所說的那種追求，想做的事，是可以讓西方人接受，并且陶醉于其中的。這個班辦了以后很有意思，基本上是30天上課，畫國畫，寫書法，還有10天去旅游。這個班里邊的那些學員，有20多歲的小伙子，小姑娘，也有50多歲的，或者是60多歲的老太太，他們來過一次還想來第二次，第二次來了以后還想來第三次還，有的學員，竟然十幾年每年都來，一年都不缺，為什么呢？他就要學點這東西，這個東西其實真是很不起眼，就是給他臨芥子園畫譜啊，撇兩撇蘭草啊，寫點簡單的書法，就是在這個筆、宣紙靜靜的交融過程中，他們覺得愉快。外國人都感覺到了這種愉快，愿意來，讓我覺得我們中國的書畫藝術(shù)還是可以推出向海外的。

　　王岳川：是。因為曾經(jīng)有個美國的小伙子，看了張藝謀的電影《英雄》，秦始皇背后的篆書“劍”，到北大要找一個教書法的老師，學校推薦了我。他就給我打了個電話，很激動，特別振奮，英語說得很快。我說，你說慢點。他說秦軍萬箭齊發(fā)，射到齊國書法館里面。孩子們奪門而逃，老師突然站起來說：“國可破，家可亡，人可死，書法不能丟，孩子們回來，回來！”他說我被中國人震撼了，過去我都認為，中國是懦弱的，貧窮的，沒有人格的，梳著辨子的。但是，孩子們回來繼續(xù)寫書法，用生命書寫保留了一種精神。再加上寫篆字的拍得很漂亮，不像寫篆書，完全是狂書，他說看了以后特別振奮，他說我就要來寫篆書。來到北大以后，我發(fā)現(xiàn)他一個漢字不會說，跟我學了四個月，后來，考北師大去讀了漢語班，現(xiàn)在是中國通。他給我打電話，說把弟弟也帶來了，兩兄弟一塊學，而且，今后致力于中國文化向世界傳播。我就想毛筆和紙的皴擦，上邊蘸了點墨水，漫漫的洇開，就這么一種運行感，居然能感動一個美國青年和他的弟弟不遠萬里來中國學習。不僅通過這個學會了書法，學會了流利的漢語，而且，由此認識到中國不是一個好戰(zhàn)的國家，而是日本和韓國文化的來源，是東方文化的正脈，是真正的求和諧發(fā)展的一個民族。所以，他覺得中國人特別可愛，兜里面沒有多少錢，可以全部掏出來請朋友吃飯，他在西方感覺不到這種溫馨。我感覺到，書法是讓西方民族了解東方，感覺到東方神秘的一個出發(fā)點。

　　潘公凱：而且我估計書法還能吸引很多人的興趣。

　　王岳川：現(xiàn)在有8000萬人學漢語了，過去在6年前，只有幾百萬，現(xiàn)在是以幾倍，幾十倍的速度增長，8000萬，很快會超過一個億。那個時候，他學了漢語，他肯定要寫漢字，寫了漢字沒準寫兩筆中國畫。

　　潘公凱：他們會特別感興趣。浙美有兩個國畫系的博士生，一個是法國人，一個是韓國人，畫得都不錯。一個法國人叫做“玫瑰”，在中國寫了十幾年，堅持不懈學中國山水畫，最后，還用中文寫成了博士論文畢業(yè)了。會有更多的西方人熱愛東方藝術(shù)。當然，這里邊也有一點獵奇，因為，東方對他們來說，感覺很神秘，他們對什么空手道啊，什么跆拳道啊，非常熱衷，不論他出于什么動機，他只要進入了，他就會從這個當中體會到一種樂趣。我們今后應該有事情可做。

　　王岳川：我們將是致力于中國畫和書法的文化化，致力于東方和西方的文化交融，提倡東方的生態(tài)綠色繪畫和書法，并且提倡返樸歸真，用非常自然的方式來寫非常自然的書法、繪畫，從而使得中國經(jīng)驗變成世界可以分享的一個分子。

　　潘公凱：你想得很透。你在北京大學成立這個書法研究所，我覺得很好。

　　王岳川：我還是希望今天在中國藝術(shù)家都比較迷茫的時候，我們高等院校的理論家、大書法家、大畫家，能夠做一些具有高端的一些東西，關注一些大文化和跨國文化的問題，從“道”和“術(shù)”之間關系的角度來進行大國藝術(shù)形象問題研究。只要有時間，我們可以更進一步討論。

　　潘公凱：對，我們有時間再好好討論，會挺有意思的，挺開心的。

　　王岳川：今后我會更關注你的繪畫，我覺得你的藝術(shù)風格很有意思，里邊已經(jīng)不僅僅是具象，而是有抽象，甚至是一種特殊的，既繼承你父親的構(gòu)圖，險奇的特點，又有一些傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的意味。

　　潘公凱：是。雖然我并不認為我畫得就很好，或者說，我達到了一種滿意的效果。但是，有一點自己還是比較欣慰的，就是畫的過程中的快感。因為是沒有草稿的，甚至完全沒有定位，因為，宣紙上任何東西畫上去都是擦不掉的。

　　王岳川：說老實話，這才是真正的東方式的行為藝術(shù)。

　　潘公凱：這樣的完全沒有拘束的一種揮灑過程，感受特別好，我畫這種大畫，也是這個原因。

　　王岳川：你的畫都挺大的，具有國際審美形式與本土審美內(nèi)涵相激相蕩的感覺。

　　潘公凱：而且我也不用喝酒。很多的畫家是要喝了酒以后，才能控制這么大的畫面。我倒覺得沒這個困難。我想，中國畫也好，書法也好，如果從這個方面，從重視過程這個角度，應該會很有生命力。

　　王岳川：過程美學、過程繪畫、過程書法，也許我們能通過東方藝術(shù)使世界從目的美學回到過程美學，欣賞過程美學。

　　潘公凱：重視這個過程。而且，我們這個過程要比那個美國抽象表現(xiàn)主義要有意思多了，他那個是筆不碰到畫布的，是溢出來的、倒出來的，那個是完全偶然。我們這個是手控制，正因為有控制，正因為人的意愿是非常直接地傳達到紙面上去了，所以在傳達的過程中，順的時候的快感也就能出來。他卻是滴出的，沒有順不順之說，是純粹的偶然，因為手是不能控制那個滴的。我們這個筆是要控制，還是要圓筆中鋒，所以跟他那個無控制當中的自由相比，我們這個控制當中的自由肯定要高一點。

　　王岳川：這次到寧波來很高興，通過對話，獲得了更多文化共識，碰出了一些思想火花。

　　潘公凱：非常高興同您對話，現(xiàn)在，中央美院國際地位很好，國際交流熱鬧，已經(jīng)到了我完全接應不過來的程度。我們總共只有300個老師，去年，外籍教授在我們這上課的280人，外國教授講座非常多。他們的教授對我們學校學生的質(zhì)量評價極高。他們說你們的學生質(zhì)量那么好，當然這樣考進來就很難了，特別難考。

　　王岳川：看來，中國書畫的國際交流與拓展對話，很快就要進入一個新的歷史時期了。

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