一

　　在當(dāng)今的中國，我們每天的電視屏幕上已經(jīng)很熱鬧了，滾動(dòng)播出的新聞，不同檔的電視連續(xù)劇，花團(tuán)錦簇的綜藝節(jié)目、游戲節(jié)目??我們還需不需要紀(jì)錄片，為什么還需要紀(jì)錄片？創(chuàng)作者與觀眾的契合點(diǎn)究竟在哪里？這個(gè)問題直接關(guān)系到中國的電視紀(jì)錄片在中國的發(fā)展與命運(yùn)。

　　中國電視紀(jì)錄片自九十年代蓬勃發(fā)展以來，它的第一個(gè)高峰業(yè)已完成，其標(biāo)志是培養(yǎng)了一大批中國的電視紀(jì)錄片觀眾和國家電視臺(tái)的紀(jì)錄片制作人，使一批電視紀(jì)錄片欄目在全國各大電視臺(tái)得以出現(xiàn)和運(yùn)作，形成了一種中國特色的引人矚目的紀(jì)錄片現(xiàn)象。然而自1995、1996年以來，這一發(fā)展從高峰走入低谷，當(dāng)年的火爆局面似乎好景不再，收視率也呈下降趨勢。收視率不高，從世界范圍來說，對于紀(jì)錄片來說其實(shí)并不是新聞。但從高到低，卻說明了中國電視紀(jì)錄片，甚至中國電視界本身的一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變倒是值得讀解的。

　　中國電視紀(jì)錄片第一個(gè)階段的繁榮，依靠的是中國大眾文化的興起和紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用。改革開放之后，大眾文化在中國的興起，使電視紀(jì)錄片首先找到了它的觀眾群，人道主義關(guān)懷，平民視角，和“講述老百姓自己的故事”對弱勢人群的關(guān)注，使電視紀(jì)錄片成為老百姓情感宣泄的渠道，和審視自我、發(fā)現(xiàn)自我的鏡子，并且成功地在日益重視收視率的中國電視屏幕上登陸，登陸艇上飄揚(yáng)著一面書寫著“真實(shí)”二字的大旗。而紀(jì)實(shí)手法正是在這面大旗下被重視和運(yùn)用的，使紀(jì)錄片開始首先逐漸呈現(xiàn)出一種不同于傳統(tǒng)專題片的特質(zhì)，紀(jì)錄片的名字日益響亮。但是，紀(jì)實(shí)手法本身并不能使紀(jì)錄片的根本得到確立�？梢赃@么說，紀(jì)實(shí)手法是由于電視紀(jì)錄片的崛起才備受中國電視界的青睞的，但是，現(xiàn)在紀(jì)實(shí)手法已經(jīng)在電視虛構(gòu)與非虛構(gòu)的節(jié)目中得到空前廣泛的運(yùn)用，打著“老百姓”旗號的各路人馬也越來越多，這也是大勢所趨；
問題在于，曾經(jīng)依靠紀(jì)實(shí)手法打天下的紀(jì)錄片已經(jīng)無法一招鮮，走遍天。它必須正視自我存在的理由，中國的電視界還需不需要紀(jì)錄片，我們?yōu)槭裁葱枰�紀(jì)錄片？！

　　中國目前電視紀(jì)錄片發(fā)展存在的問題是，新的模式化和僵化，使紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格日益成了一面空洞的旗幟，來掩蓋作品內(nèi)容的貧乏和蒼白，選題狹窄，千人一面，比如1996年中國電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)獎(jiǎng)的參評作品中，關(guān)于棄嬰題材的作品竟有十幾部之多。作為對世界進(jìn)行思考的一種方式，模式化使紀(jì)錄片喪失了這種原動(dòng)力，從而也使得紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)因?yàn)橐环N消耗性的使用而日漸枯竭，很多人產(chǎn)生了一種身處圍城渴望突破的焦慮。很多問題都需要重新反省和思考了。而我以為，首先需要思考的是中國電視紀(jì)錄片存在的理由，也就是它的根本何在。

　　二

　　故事片的本源是人的想象世界，是虛構(gòu)的白日夢，所以好萊塢被稱為夢幻工廠。三十年代美國經(jīng)濟(jì)的大蕭條時(shí)期，卻是好萊塢電影上座率最高的時(shí)期，美國小親親秀蘭•鄧波兒在電影史上的輝煌正是出于對人們在現(xiàn)實(shí)生活中黯淡心靈的補(bǔ)償。美國的電影研究學(xué)者指出美國的西部片其實(shí)并不是真正意義上的西部，而是人們希望它是什么樣子的西部。

　　故事片是烏托邦。烏托邦源于人類本能的沖動(dòng)，是人的情感的寄托處，是人之為人的重要內(nèi)容，但它畢竟是一個(gè)想象的世界，與現(xiàn)實(shí)世界不可相通。明確與認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)是重要的。報(bào)載看多了武打片的孩子從樓上義無返顧地跳了下去，以為自己會(huì)和片中的人物一樣飛翔。瓊瑤小說在臺(tái)灣曾被稱為“瓊瑤公害”，因?yàn)樗�使得很多少男少女喪失了現(xiàn)實(shí)感，分不清現(xiàn)實(shí)與夢幻的界限，產(chǎn)生社會(huì)適應(yīng)不良癥。后現(xiàn)代主義對大眾傳媒的一個(gè)控訴就是使世界“類象”化了，符號世界代替了現(xiàn)實(shí)世界，使人們喪失了對現(xiàn)實(shí)世界的把握。在我們這個(gè)時(shí)代，故事片中充滿了艷情和兇殺，文學(xué)的想象世界已經(jīng)漂流得離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。文學(xué)越來越成為感性的和消費(fèi)性的，即越來越多的去滿足人們的各種欲望和潛意識(shí)，其對現(xiàn)實(shí)的批判力量日益消融。

　　紀(jì)錄片的本源是人的歷史和現(xiàn)實(shí)的存在，是“此在”，是此刻當(dāng)下，是歷史和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，因?yàn)橐磺袣v史都是當(dāng)代史，即便是歷史題材，也是站在今天我們的視野范圍去讀解。英文documentary的詞根就是檔案記錄的意思。它以人的現(xiàn)實(shí)存在作為它第一性的東西。紀(jì)錄片是以現(xiàn)實(shí)邏輯為結(jié)構(gòu)前提的，它處理的是現(xiàn)實(shí)素材，它對現(xiàn)實(shí)中的人和事負(fù)有責(zé)任。所以它不允許捏造，不允許以個(gè)人的想象來替換現(xiàn)實(shí)存在。創(chuàng)作者受現(xiàn)實(shí)的道德原則和法律原則的制約，沒有特權(quán)。

　　紀(jì)錄片牽引著我們把腳踏在實(shí)實(shí)在在的土地上。紀(jì)錄片首先打假，想一想我們當(dāng)初是如何激動(dòng)地談?wù)撝�“真�?shí)”的問題，“真實(shí)”其實(shí)是一面旗幟，它導(dǎo)引著我們從舊的政治意識(shí)形態(tài)的圍城中走向中國自己的大地，切實(shí)地站在現(xiàn)實(shí)大地上。我以為紀(jì)錄片最重要的、區(qū)別于故事片的特質(zhì)就在于它訴諸于人的理性，它時(shí)刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒和很重要的東西——反省；
它告訴你這事就發(fā)生在你的身邊，你的社區(qū)，你的城市，你的國家，所生活的地球上，你的良知、正義無可逃避。它與你的生存息息相關(guān)，你必須面對，并且作出自己的判斷。我認(rèn)同這樣一句話，叫做：紀(jì)錄片是把光投到黑暗的地方。黑暗的地方是什么？不是別的，是歷史。把歷史中黑暗的地方照亮，讓隱藏的歷史和生活的秘密成為“敞開”和“豁亮”，使其有價(jià)值的東西不被時(shí)間所沉淪；
紀(jì)錄片最偉大的特質(zhì)就是：這個(gè)秘密是靠你自己去尋找和領(lǐng)悟的。今天是明天的歷史，明天的發(fā)展取決于我們對今天的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槊魈焓墙�立在今天的基礎(chǔ)上的，所以對今天的認(rèn)識(shí)是重要的，它將決定明天的發(fā)展方向。而紀(jì)錄片的信念在于，它認(rèn)為它對今天人們司空見慣的歷史背面的尋找與揭示，對于人類的明天負(fù)有責(zé)任。從這個(gè)意義上說，紀(jì)錄片是對歷史的豐富，是時(shí)代檔案的體現(xiàn)。

　　而對于做紀(jì)錄片的人來說，就像我們在很多優(yōu)秀的紀(jì)錄片工作者身上看到的那樣，沒有名利，的確是用生命劃亮火光，燃燒自己，照亮的卻是歷史。這就是我們所說的紀(jì)錄片的歷史使命感。重要的是歷史通過我“說”出它自己，而不是我放在前面，我去說歷史，我憑什么？個(gè)人是微不足道的。從整體上說，紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)的是人類理性的自我觀照，而“我”正是作為人類理性的體現(xiàn)而具有意義的，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的激情正是與此接通，才具有源頭活水，才能夠生生不息。

　　三

　　典型的故事結(jié)構(gòu)往往是一種平衡的打破與重建，中間是一系列障礙、假象、不幸、破壞。而組建這些結(jié)構(gòu)安排它的節(jié)奏的是作者。在故事片中，作者是上帝，全知全能。雖然在故事的敘述中，可能采取各種視角，如《阿甘正傳》中的阿甘視角，《紅高粱》中“我爺爺、奶奶”的兒童視角，但這只是敘述策略問題。故事片也就是情節(jié)片，而所謂情節(jié)就是一種因果關(guān)系，正統(tǒng)的故事片的因果關(guān)系是一種封閉的關(guān)系，有頭就必然有尾。而從頭到尾，故事的敘述都是在導(dǎo)演的掌控之中。從某種意義上說，觀眾是被動(dòng)的，是導(dǎo)演的玩偶。

　　而紀(jì)錄片作者對于他所要拍攝的題材，總是心存惶恐，總是害怕漏掉什么，害怕有什么發(fā)生時(shí)，他不在場。創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)中的缺席是不可彌補(bǔ)的，也是遺憾的。紀(jì)錄片里創(chuàng)作者和觀眾是同時(shí)到場的。紀(jì)錄片對事物的的敘述視角必須是可以證實(shí)的。一般來說，創(chuàng)作者不得破壞我們對片中現(xiàn)實(shí)的信任感，因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)的信任感往往與對片子的信任感是聯(lián)系在一起的。

　　但是，僅僅使你對作品信任，對于很多優(yōu)秀的紀(jì)錄片來說，往往并不就是作品的最終目的，因?yàn)榧o(jì)錄片更高的要求是促使觀眾的反省——對現(xiàn)實(shí)，對攝像機(jī)，對攝像機(jī)與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系，從而對創(chuàng)作者的立場、觀點(diǎn)、方法進(jìn)行檢討，——?jiǎng)?chuàng)作者是把它作為自己創(chuàng)作紀(jì)錄片的目的來追求的。紀(jì)錄片理論的發(fā)展經(jīng)過了對“真實(shí)”的信仰，到對“真實(shí)”的反省，——中國的紀(jì)錄片界在短短的幾年內(nèi)走過了西方紀(jì)錄片的發(fā)展歷史，人們最終將要認(rèn)識(shí)到“真實(shí)”其實(shí)是人們建構(gòu)出來的，那么對這種建構(gòu)的分析與批判，對攝影機(jī)和創(chuàng)作者介入現(xiàn)實(shí)的過程與影響就成了我們所要關(guān)注的了。它使紀(jì)錄片成為一個(gè)開放的空間，引導(dǎo)觀眾參與并發(fā)表自己的意見。這被認(rèn)為是更具有民主意義的紀(jì)錄片精神。西方理論家近年所總結(jié)的“自我反射式(Reflexive)”紀(jì)錄片就是這種。自我不再躲藏在片子“客觀性”的后面，他自己就是片子的重要元素，強(qiáng)調(diào)的是“我”與現(xiàn)實(shí)的對話與互動(dòng)關(guān)系。但是，需要說明的是，紀(jì)錄片的這種“主觀”，指的是在現(xiàn)實(shí)中，創(chuàng)作者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，——它們之間的相互影響，是紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因?yàn)樗�改變了現(xiàn)實(shí)，使自己融入現(xiàn)實(shí)之中，所以應(yīng)該成為紀(jì)錄片構(gòu)成的一部分。就像一個(gè)孩子站在一池水前面，他總想扔一顆石頭進(jìn)去，他其實(shí)還是對水充滿好奇，正是在水被激起浪花泛開層層漣漪時(shí)，他對水的理解加深了。自我反射式紀(jì)錄片就是創(chuàng)作者把自己當(dāng)作石頭，有頭腦有眼睛的石頭，扔進(jìn)生活的水面，去激發(fā)生活呈現(xiàn)出它隱藏的秘密。就像水并不會(huì)因?yàn)槭�頭而改變，水還是水，相反，正是浪花和漣漪使水的特性得到表現(xiàn)，創(chuàng)作者通過這種方式來探求與表達(dá)。然而，我不希望它被理解成創(chuàng)作者有權(quán)利可以對現(xiàn)實(shí)憑借想象進(jìn)行隨心所欲的歪曲和利用，紀(jì)錄片對主觀的強(qiáng)調(diào)，指的是創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的洞察與理解，尤其是在動(dòng)態(tài)的生生不息的現(xiàn)實(shí)之中，對現(xiàn)實(shí)的尊重與責(zé)任在任何時(shí)候都應(yīng)該是紀(jì)錄片的“良心”。

　　紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)正依賴于，并體現(xiàn)于創(chuàng)作者這種對現(xiàn)實(shí)的洞察和理解。敘事結(jié)構(gòu)本身就是一種價(jià)值觀念的體現(xiàn)。想一想“文化大革命”中樣板戲的戲路，再看一看今天武俠與言情小說的套路，就知道故事片的情節(jié)，其實(shí)也并不單單是編劇、導(dǎo)演的憑空想象，而是受制于一定的文化價(jià)值與文化生態(tài)。情節(jié)意味著因果關(guān)系，故事片的因果關(guān)系往往是為了滿足觀眾的某種心理模式，它對現(xiàn)實(shí)的詮釋往往是簡單的和模式化的，如好萊塢電影中的善惡關(guān)系。并不是說紀(jì)錄片一定排斥情節(jié)化，但它的情節(jié)化并不是它的必要條件，紀(jì)錄片不應(yīng)該依賴情節(jié)化而生存。為什么我們總是在談?wù)摷o(jì)錄片的情節(jié)化的問題，是因?yàn)樗�符合觀眾對故事片的欣賞習(xí)慣。而紀(jì)錄片處理的是現(xiàn)實(shí)問題，它是對現(xiàn)實(shí)的“有創(chuàng)意”（a creative treatment of actuality）的詮釋，——葛里爾遜最早這樣明確提出，何為“有創(chuàng)意”，我以為，它首先體現(xiàn)在對既定模式的反省與批判，它反對對現(xiàn)實(shí)作簡單化和功利化的判斷與闡釋，它重視解讀現(xiàn)實(shí)意義的曖昧、歧義與矛盾，它不應(yīng)該讓現(xiàn)實(shí)去被情節(jié)模式裁減。如果我們把紀(jì)錄片當(dāng)作故事片一樣理解，只看它的情節(jié)，就有可能喪失掉紀(jì)錄片的獨(dú)立意義，喪失掉對紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反省與批判。

　　故事片用想象力來推動(dòng)敘述；
紀(jì)錄片用觀察力和分析力來推動(dòng)敘述。僅僅對紀(jì)錄片作藝術(shù)的分析，在我看來是不能顯示紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性的。雖然國外很多人認(rèn)為紀(jì)錄片與故事片的界限越來越模糊。但我以為故事片與紀(jì)錄片界限可以有交融，就像兩棵樹的枝葉彼此交織，但根本與核心是不同的。它們彼此之間可以有很大的交集，我們也確實(shí)看到很多優(yōu)秀的介于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的片子，但它們的圓心是無法重合的，而且其實(shí)正是兩個(gè)圓心之間構(gòu)成的張力，才使得那些兼跨紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的具有實(shí)驗(yàn)精神的作品具有意義。中國人所熟知的荷蘭紀(jì)錄片大師伊文斯早年拍唯美的試驗(yàn)電影，如《雨》、《橋》，晚年拍自傳性的混合了寫實(shí)虛構(gòu)扮演的藝術(shù)片《風(fēng)》，但奠定他作為紀(jì)錄片大師地位的是他的一系列具有世界影響的政治性的紀(jì)錄影片，他認(rèn)為電影工作者的職責(zé)便是“參與世界上最基本的事件”，我以為這正是紀(jì)錄片最核心和最基本的東西。在中國紀(jì)錄片剛剛開始起步，根本還沒有得到穩(wěn)固的階段，明確這一點(diǎn)是重要的，藝術(shù)可以成為紀(jì)錄片的風(fēng)格，但是無法成為它的“骨頭”；
一部紀(jì)錄片可以只講“藝術(shù)”，但是所有的紀(jì)錄片都只講“藝術(shù)”的話，那是玩物喪志，有滅種或蛻化的危險(xiǎn)。

　　四

　　故事片是白日夢，觀眾被壓抑的潛意識(shí)欲望在這里得到體面與合法的滿足。在電影院的黑暗空間里，我們的窺視欲在膨脹著，貪婪地注視著別人隱秘的性愛及其他。黑暗使人喪失正常的判斷能力像個(gè)嬰兒，電影院是子宮。人進(jìn)入一種自戀狀態(tài)，被電影同化，一千個(gè)觀眾有一千個(gè)哈姆萊特，每個(gè)人都把自己戲劇化了一把。一個(gè)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不可能得到同情的事件和角色在電影中卻是可能的，殺人狂、吸血鬼紛紛登場成為主角；
它往往是訴諸感性的；
它往往超脫于現(xiàn)實(shí)的道德與法律之上。美國的母親組成協(xié)會(huì)抵制電視上的暴力傾向，并不是沒有道理的。夢幻與現(xiàn)實(shí)不可重合。故事片是烏托邦，是對現(xiàn)實(shí)缺憾的心理補(bǔ)償。它并不必然指向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的批判，事實(shí)上是，我們這個(gè)世紀(jì)的文學(xué)比起上個(gè)世紀(jì)來說，這種批判功能已經(jīng)蛻化得差不多了。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　“文學(xué)”這個(gè)詞現(xiàn)在更多地意味著一種逃避，一座象牙之塔，或者——桑拿浴。

　　所以，對于觀眾來說，觀看故事片和觀看紀(jì)錄片應(yīng)該是兩種體驗(yàn)，兩種心理狀態(tài)，兩種理解生活的方式。紀(jì)錄片要求觀眾的理性思考和價(jià)值判斷的直接參與，從而去理解和領(lǐng)會(huì)我們生存的這個(gè)世界。觀眾應(yīng)該時(shí)刻保持一種反省的姿態(tài)，不能輕易被導(dǎo)演牽著鼻子走。要從感性的迷幻中掙脫出來，要醒著，并且睜大眼睛。紀(jì)錄片是一種守望，對家園、孩子、親人、同胞??對一切我們所珍愛與關(guān)心的人與事的守望。它也是一種承諾，對這個(gè)時(shí)代的責(zé)任的承諾。所以，一個(gè)社會(huì)對于自己的紀(jì)錄片的態(tài)度，可以作為測定這個(gè)社會(huì)的某種健康狀態(tài)的指標(biāo)；
浮躁的唯利是圖的商業(yè)社會(huì)和獨(dú)斷的專制統(tǒng)治社會(huì)都不利于紀(jì)錄片的生存。所以九十年代中國電視紀(jì)錄片的崛起是有其深刻的社會(huì)根源的。而要讓紀(jì)錄片在中國的土地上健康發(fā)展，需要的不僅是紀(jì)錄片工作者，更重要的是觀眾，是觀眾的理解與參與。到國際上拿獎(jiǎng)是重要的，但是，那不是紀(jì)錄片的最后歸屬，中國紀(jì)錄片的真正歸屬是在中國觀眾中，在中國的現(xiàn)實(shí)中，并且發(fā)揮作用。

　　五

　　中國紀(jì)錄片發(fā)展的第一階段是“老百姓的故事”，它留下了一部由小人物寫下的中國歷史，這是它的歷史功勛。但是，現(xiàn)在如果我們僅僅把紀(jì)錄片限定在這個(gè)框架內(nèi)，肯定是不夠的了。

　　1997年中國電視紀(jì)錄片理論研討會(huì)在“紀(jì)錄片與觀眾”的標(biāo)題下集中凸顯了中國電視紀(jì)錄片界對目前所臨問題的思考和抉擇，理論界和創(chuàng)作界各種不同的觀點(diǎn)形成了不乏尖銳的碰撞，這本身即是一種難能可貴的對話和交流，分歧應(yīng)該是正常的，而沒有分歧才是需要警惕的。分歧正是對話的基礎(chǔ)，不同的觀點(diǎn)代表著不同的看待事物的方式和反思的角度，有比較才有鑒別，求同存異是我們的原則，獨(dú)立思考是我們的宗旨。而不論我們有多少分歧，我們思想的觸角都如葵花般地伸向一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是中國紀(jì)錄片的繁榮與昌盛——我們共同的光榮與夢想。

　　大會(huì)集中討論的主要問題可以概括為：

　　一、中國電視紀(jì)錄片發(fā)展的運(yùn)作模式，欄目化生存與個(gè)性化發(fā)展的關(guān)系，生存與發(fā)展的土壤何在；

　　二、紀(jì)錄片思想的意義；

　　三、對紀(jì)實(shí)主義美學(xué)原則的反思；

　　四、探求新的美學(xué)語言的可能性。

　　我想歷史絕不會(huì)原地打轉(zhuǎn)，當(dāng)初我們選擇了紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)原則，而現(xiàn)在我們又要對此進(jìn)行反省，我們已經(jīng)站在了一個(gè)新的歷史契點(diǎn)上，之所以如此，在我看來，乃是基于一個(gè)相同的原因，那就是任何美學(xué)原則本身并不能自動(dòng)解決和代替我們的思想到場的問題。當(dāng)舊的美學(xué)原則僵化為對思想表達(dá)的障礙，對此進(jìn)行反思是正當(dāng)?shù)�。但是，我并不認(rèn)為“新”或者“舊”是一個(gè)價(jià)值評判的標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)原則本身并沒有好壞之分，只有用得好和用得不好的區(qū)分，就像我們喝水，無論是用碗還是用杯，關(guān)鍵在于你裝了多少水，裝的是什么水，所謂“用”指的就是美學(xué)原則與所要表達(dá)的思想之間的關(guān)系，是否和諧，是否相互依存，是否互相促進(jìn)，美學(xué)應(yīng)該是思想的助產(chǎn)士。舍本逐末，必然會(huì)從舊的死胡同走向新的死胡同。最根本的是思想，思想使美學(xué)閃光，無論它是紀(jì)實(shí)風(fēng)格，還是其他什么。

　　這兩年其實(shí)是總體沉悶，個(gè)體突圍卻如禮花綻放，在國際舞臺(tái)上頻頻亮相。整體的突圍也許要依賴一個(gè)共識(shí)的形成，而我以為，這個(gè)共識(shí)將最終體現(xiàn)在對紀(jì)錄片本性的認(rèn)識(shí)上。希望我們的思考能夠?yàn)橹袊�紀(jì)錄片的新發(fā)展提供一個(gè)支點(diǎn)，“給我一個(gè)支點(diǎn)，我將舉起整個(gè)地球”！

　　1998年春

　　刪節(jié)后曾載于《南方電視學(xué)刊》1999年第1期

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