所謂“華盛頓共識(shí)”，是指90年代以來(lái)由美國(guó)推行的后冷戰(zhàn)秩序，既是指一種政治、經(jīng)濟(jì)和文化模式，也是指發(fā)展中國(guó)家必須走美國(guó)式道路的這樣一種觀念。

　　今年4月2號(hào)的G20會(huì)議上，東道國(guó)首相布朗一上來(lái)就宣布“華盛頓共識(shí)過(guò)時(shí)了”，一個(gè)新時(shí)代開始了，很奪人眼球。從電視上看，布朗似乎并非故意嘩眾取寵，而是神態(tài)悲愴語(yǔ)氣絕決。

　　然而這個(gè)觀念真的過(guò)時(shí)了嗎？起碼在中國(guó)還沒(méi)有。證據(jù)之一就是最近克魯格曼來(lái)華演講，國(guó)內(nèi)媒體報(bào)道說(shuō)，克魯格曼“馬不停蹄”地造訪了北京、上海、廣州，與一批“中國(guó)頂級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)袖風(fēng)云論劍”。他的追隨者們，面對(duì)當(dāng)前的金融危機(jī)，以及全球經(jīng)濟(jì)的未來(lái)走勢(shì)，非常想從他那里聽到一些對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革模式講一些有利的話。但是，國(guó)內(nèi)媒體的報(bào)道又說(shuō)，在這一周的時(shí)間里，克魯格曼“幾乎激怒了所有與之謀面的學(xué)者和專家”，“他發(fā)表的每一個(gè)論調(diào)都遭致在場(chǎng)中國(guó)學(xué)者的強(qiáng)烈質(zhì)疑與不滿。

在中國(guó)專家學(xué)者向克魯格曼說(shuō)到中國(guó)的“貿(mào)易盈余”時(shí)，克魯格曼回答說(shuō)：“一個(gè)國(guó)家還處于相對(duì)比較貧窮的快速發(fā)展的階段，卻成為資源輸出國(guó)，這是不多見(jiàn)的。中國(guó)增長(zhǎng)快速，內(nèi)部的需求也會(huì)很大，比如醫(yī)療體系還不健全，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)還不夠完備，完全可以把錢用在國(guó)內(nèi)，為什么一定要生產(chǎn)那么多產(chǎn)品輸出到海外呢？”這番話直接針對(duì)就是中國(guó)長(zhǎng)期實(shí)行的外向型經(jīng)濟(jì)，應(yīng)該說(shuō)，克魯格曼戳到了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的痛處。然而，外向型經(jīng)濟(jì)在中國(guó)成為主要發(fā)展模式，就是這一批經(jīng)濟(jì)學(xué)家按照美國(guó)老師的意愿，為中國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展道路�，F(xiàn)在連老師都認(rèn)為沒(méi)必要這樣做，看來(lái)“華盛頓共識(shí)” 確實(shí)應(yīng)該拋棄了�？伤�的追隨者們卻憤怒起來(lái)了，堅(jiān)決不答應(yīng)。

　　有人說(shuō)，五四以后第一個(gè)三十年是解決挨打問(wèn)題，第二個(gè)三十年是解決挨餓問(wèn)題，第三個(gè)三十年是解決挨罵問(wèn)題。打開今日中國(guó)各類主流媒體，所有的話題幾乎都是追隨在西方媒體的身后，人家指什么我們就要討論什么，從普世價(jià)值到民族問(wèn)題，從美國(guó)經(jīng)濟(jì)見(jiàn)底到國(guó)內(nèi)房地產(chǎn)高漲，連美國(guó)的新環(huán)保政策也能在中國(guó)股市制造一個(gè)“低炭經(jīng)濟(jì)板塊”。中國(guó)的各個(gè)領(lǐng)域，自90年代以來(lái)一直居于法統(tǒng)道統(tǒng)地位的正是這個(gè)“華盛頓共識(shí)”，它已經(jīng)成為中國(guó)的新意識(shí)形態(tài)，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的理論前提。拋棄了它就等于拋棄了某些人的通靈寶玉。

　　放在全球視野中觀察，“華盛頓共識(shí)”其實(shí)就是資本全球化的內(nèi)在要求，它既不是一種文學(xué)話語(yǔ)，也談不上一種學(xué)術(shù)研究，而是一項(xiàng)帝國(guó)戰(zhàn)略。它爭(zhēng)奪的是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是批評(píng)話語(yǔ)權(quán)，可以說(shuō)它基本上取得了成功。它在文壇的表現(xiàn)主要有三：

　　一曰虛無(wú)主義的歷史觀。所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，“一切事實(shí)都不過(guò)是一種陳述”，反對(duì)事物的客觀實(shí)在性。90年代以后中國(guó)作家精神生活發(fā)生的變化就隱含在這種表述里，所謂歷史終結(jié)了宏大敘事解體了成為最流行的精神姿態(tài)，仔細(xì)辨析這表述正是戈培爾“謠言重復(fù)一千遍就是真理”的翻版。

　　其實(shí)在中國(guó)，歷史虛無(wú)主義思潮并不是真的“虛無(wú)”，而是以虛無(wú)的文學(xué)姿態(tài)達(dá)到非常實(shí)在的目的。所謂“告別革命”論，既是這種思潮的集中表現(xiàn)，又是它不加隱諱的真實(shí)目的。在論者看來(lái)，中國(guó)革命只起破壞性作用，沒(méi)有任何建設(shè)性意義，更談不上必然性合理性。一些人拼命渲染革命的“弊病”和“禍害”，所謂“革命容易使人發(fā)瘋發(fā)狂，喪失理性”，“革命殘忍、黑暗、骯臟的一面，我們注意得很不夠”。歷史虛無(wú)主義在糟蹋、歪曲歷史的時(shí)候，卻聲稱自己是在進(jìn)行“理性的思考”，是要實(shí)現(xiàn)所謂“研究范式”的轉(zhuǎn)換。似乎只要戴上文學(xué)光環(huán)，就能名正言順地抓住歷史表達(dá)的話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)革命就再也不具有正當(dāng)性了。在劉在復(fù)《告別革命》一書迅速獲得主流思想界推崇的情況下，創(chuàng)作與批評(píng)中的顛覆歷史之作就一波接著一波，其核心內(nèi)容是“去政治化的政治”，顛覆中國(guó)人的歷史記憶，否定“土地兼并必然導(dǎo)致農(nóng)民起義和王朝更迭”的歷史結(jié)論。中國(guó)農(nóng)民問(wèn)題和土地問(wèn)題是解讀中國(guó)歷史的鑰匙，也是中國(guó)革命合理性的基礎(chǔ)，否則就無(wú)法理解弱小的共產(chǎn)黨何以戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的國(guó)民黨，也無(wú)法理解國(guó)民黨政府何以剛到臺(tái)灣就匆匆忙忙推行“三七五減租”和土改。這股思潮來(lái)自海外，通過(guò)臺(tái)灣香港逐步在大陸滲透，表現(xiàn)在創(chuàng)作和批評(píng)中，就是所謂“個(gè)人化的歷史”“虛無(wú)感的歷史”。當(dāng)這些論調(diào)成為了主流共識(shí)，成為了文化藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也就被徹底顛覆了。在一些人看來(lái)，僅僅否定文革是不夠的，只有徹底否定了土改和革命，才能否定毛澤東和孫中山，進(jìn)而否定兩千多年來(lái)的農(nóng)民起義，才能否定中國(guó)革命的合法性基礎(chǔ)，否定被壓迫人民要求平等渴望解放向往尊嚴(yán)和自由的歷史正當(dāng)性。其實(shí)說(shuō)白了，不過(guò)是為迎合央格魯?撒克遜們的“中國(guó)觀”，滿足他們對(duì)中國(guó)人落后野蠻自私愚昧的想象，為侵略和殖民辯護(hù)，為壓迫和剝削遮丑。

　　二曰精英主義的審美觀。認(rèn)為頹廢才是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的美學(xué)特征，主張順民人格和后現(xiàn)代貴族式的孤獨(dú)、焦慮和優(yōu)雅，排斥反抗型人格，更反對(duì)感時(shí)憂國(guó)的精神傳統(tǒng)。

　　與虛無(wú)主義歷史觀相聯(lián)系，文革以后中國(guó)文學(xué)的主流審美觀念也出現(xiàn)了根本性的逆轉(zhuǎn)。知識(shí)分子揮之不去的文革怨毒心理與全面否定百年文學(xué)歷史進(jìn)而否定中國(guó)革命史的政治思潮結(jié)合起來(lái)，形成了一股強(qiáng)大的審美虛無(wú)浪潮，甚至認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有出過(guò)真正的詩(shī)人（劉在復(fù)認(rèn)為：中國(guó)文學(xué)史上只有陶淵明一個(gè)詩(shī)人）。當(dāng)否定文革進(jìn)而否定中國(guó)革命的思想邏輯需要時(shí)，曾經(jīng)致力于反共宣傳的美國(guó)人夏志清的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》就順理成章地在大陸流行起來(lái)。夏志清力挺的張愛(ài)玲則成了中國(guó)文壇的美學(xué)樣板，張愛(ài)玲的“當(dāng)老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日常’，人生不要太飛揚(yáng)，要安穩(wěn)”，成為了經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)�！邦j廢”才是百年文學(xué)史的美學(xué)特征，革命不過(guò)是感時(shí)憂國(guó)的“精神弊端”，夏志清這些并非學(xué)術(shù)的思想邏輯居然成了中國(guó)文壇的審美法則。其實(shí)夏志清力挺張愛(ài)玲真實(shí)意圖從一開始就是政治，而不是什么純文學(xué)。比如他認(rèn)為“20世紀(jì)最偉大的中國(guó)小說(shuō)是《秧歌》”，就是一部完全沒(méi)有藝術(shù)含量的拙劣之作。當(dāng)然在大陸宣傳《秧歌》這樣的小說(shuō)是沒(méi)有說(shuō)服力的，于是就籠統(tǒng)地宣傳張愛(ài)玲的所謂“悲涼”。順便說(shuō)一下，我并不認(rèn)為以意識(shí)形態(tài)劃線是合理的，張愛(ài)玲的文學(xué)成就如《金鎖記》是應(yīng)該肯定的，過(guò)去現(xiàn)代文學(xué)史敘述中不提或少提張愛(ài)玲沈從文并非科學(xué)的審美。但用張愛(ài)玲來(lái)否定現(xiàn)代文學(xué)史上幾乎全部?jī)?yōu)秀作家則是玄學(xué)的審美了，因?yàn)槎�者使用的是相同的思想邏輯。熟悉現(xiàn)代文學(xué)史的人都知道，即使在孤島文學(xué)時(shí)期，與張愛(ài)玲齊名的，南有蘇青北有梅娘，無(wú)論當(dāng)時(shí)的影響力還是作品的實(shí)際藝術(shù)含量，都不在張愛(ài)玲之下，為什么張愛(ài)玲的影響這么大？原因就在于張出走香港后接受了美國(guó)中央情報(bào)局香港新聞處的津貼，寫出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之戀》。所以夏志清的所謂審美現(xiàn)代性并不是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，而是一個(gè)不折不扣的政治陷阱，這種精英主義的審美觀說(shuō)白了就是，維護(hù)一切舊秩序所需要的上等人趣味，抹殺一切草根階層作為人的尊嚴(yán)和情感。正如一位先鋒批評(píng)家所歸納的，“現(xiàn)在就是要回到民國(guó)去。”

　　三曰技術(shù)主義的文學(xué)觀，或曰本質(zhì)主義的文學(xué)觀。在上述歷史觀和審美觀的思想邏輯下，所謂“小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)”，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，“一切意義都是一種表述”，“文本即世界，世界即文本”則流行開來(lái)，反對(duì)文學(xué)與真實(shí)的生活發(fā)生聯(lián)系。

　　80年代的純文學(xué)思潮強(qiáng)調(diào)自律性主張回到文學(xué)本身這些口號(hào)曾經(jīng)起到過(guò)推動(dòng)文學(xué)進(jìn)步的作用。但到90年代以后這幾乎成了批評(píng)界惟一的話語(yǔ)方式，即所謂“先鋒性”。也就是以模仿歐美現(xiàn)代派藝術(shù)為最高目的，誤以為現(xiàn)代派藝術(shù)就等于現(xiàn)代化藝術(shù)，代表了先進(jìn)和潮流，非如此就不能“與世界接軌”。其實(shí)這些藝術(shù)主張?jiān)谥切陨系姆蠢硇�、道德上的犬儒姿態(tài)與感性上的快樂(lè)至上，即便在西方最鼎盛時(shí)期，也沒(méi)有逃脫過(guò)有識(shí)之士的嘲諷批判。在80年代，我們都以為文學(xué)進(jìn)步是和物質(zhì)生產(chǎn)、技術(shù)進(jìn)步相匹配的，把西方的一切想象為文明和先進(jìn)，把自己想象為野蠻和落后，中國(guó)文學(xué)沒(méi)有走向世界是因?yàn)榧疾蝗缛�，可以理解。然而時(shí)至今日還在堅(jiān)持這樣認(rèn)識(shí)則是閉目塞聽頑固不化了。至于把小說(shuō)僅僅歸納為語(yǔ)言藝術(shù)的說(shuō)法，則是把工具當(dāng)作了它本身。有人喜歡引用雅各布森對(duì)文學(xué)的定義，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是字詞句的排列組合，一個(gè)語(yǔ)言學(xué)家從語(yǔ)言的角度來(lái)理解文學(xué)是有其學(xué)科理由的，因?yàn)樗�的�?duì)象就是語(yǔ)言技巧。而作家批評(píng)家這樣理解文學(xué)則是荒謬的，混淆了語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)是不同學(xué)科的常識(shí)。這就好比把工業(yè)說(shuō)成機(jī)器的產(chǎn)業(yè)，把農(nóng)業(yè)說(shuō)成鋤頭在勞動(dòng)一樣可笑，這樣一來(lái)就抹殺了小說(shuō)與其他文藝樣式的質(zhì)的規(guī)定性，與相聲、評(píng)書、話劇等等無(wú)法區(qū)別開來(lái)。小說(shuō)不僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)，它更是以語(yǔ)言文字塑造形象的藝術(shù)，是關(guān)于社會(huì)生活和作家情感的藝術(shù)。事實(shí)上，即使在這些技術(shù)層面，自詡為“先鋒”的批評(píng)家們至今也沒(méi)有歸納出一條公認(rèn)的新敘事技巧，沒(méi)有一部作品成為我們今天的范式文本。我們至今仍在沿用的現(xiàn)代敘事技巧，諸如“敘事時(shí)間”、“敘事視角”、“敘事結(jié)構(gòu)”、“注重情調(diào)氛圍”等等經(jīng)驗(yàn)都是現(xiàn)代小說(shuō)在100年里積累的成果。那些已經(jīng)著名的先鋒作家，其成功的作品無(wú)一不是借助影視傳播獲得影響力的，其使用的方法也無(wú)一不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義技巧。而那些被認(rèn)為后現(xiàn)代小說(shuō)的“人物符號(hào)化”、“故事寓言化”，以及“偶然性結(jié)構(gòu)性”、“戲仿與拼貼”等等敘事方法，中外古代文學(xué)史上比比皆是，早在黑格爾的時(shí)代就被譏諷為“上半身變成了美女，下半身還是魚”的藝術(shù)發(fā)育未完成品種。需要指出的是，技術(shù)主義的文學(xué)觀在中國(guó)文壇流行是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，是被“先鋒批評(píng)家”們長(zhǎng)期詆毀真實(shí)性嘲笑思想性逐步誘導(dǎo)出來(lái)的。多數(shù)作家渴望通過(guò)技術(shù)改進(jìn)、追求個(gè)人藝術(shù)境界的努力是正當(dāng)?shù)�，與推行“華盛頓共識(shí)”的動(dòng)機(jī)有著本質(zhì)區(qū)別。我們當(dāng)然應(yīng)該向任何人學(xué)習(xí)一切有益的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，但學(xué)習(xí)的目的是為了壯大自己，而不是取消自己。

　　在此基礎(chǔ)上，伴隨著中國(guó)文壇精英化的進(jìn)程，近20年一直盛行著“歷史終結(jié)論”、 “后現(xiàn)代論”、 “宏大敘事解體論”、“小事崇拜論”、“形式進(jìn)化論”、“人性發(fā)現(xiàn)論”“ 范式轉(zhuǎn)換論”等等論調(diào)，而且一直以“純文學(xué)”的話語(yǔ)方式活躍著主流著，只不過(guò)近兩年，這些論調(diào)會(huì)隨著氣候冷暖換換馬甲。

　　這些主張實(shí)際上已經(jīng)貫穿了90年代以來(lái)中國(guó)文壇最主流的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)活動(dòng)，形成了心照不宣的“華盛頓共識(shí)”，已經(jīng)把這一套當(dāng)作規(guī)則，當(dāng)作秩序，誰(shuí)膽敢突破這個(gè)邊界立刻受到圍攻。比如涉及到歷史的必然要為侵略和殖民辯護(hù)，涉及到現(xiàn)實(shí)的必然要為壓迫和剝削辯護(hù)，涉及到當(dāng)下生活的必然是“逃避”和“穿越”。千篇一律的批評(píng)話語(yǔ)則是把這種惡搞當(dāng)作“藝術(shù)”，對(duì)真情實(shí)感和嚴(yán)肅思考進(jìn)行嘲弄。這種不參加思想建構(gòu)和時(shí)代精神風(fēng)貌建設(shè)的文學(xué)批評(píng)實(shí)際上已經(jīng)取消了自身存在的合理性。在個(gè)別批評(píng)家那里，為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)立場(chǎng)，不僅不要學(xué)識(shí)，不要邏輯，甚至取消了常識(shí)，把年齡、性別、出身經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)拉進(jìn)文學(xué)評(píng)判中來(lái)。以所謂的“代際差異”來(lái)評(píng)判文學(xué)優(yōu)劣，無(wú)異于以家庭出身來(lái)劃分紅五類黑五類一樣荒唐。

　　進(jìn)入90年代以后，新的社會(huì)課題、歷史現(xiàn)象層出不窮。80年代的文學(xué)批評(píng)范式賴以存在的那些具體的歷史語(yǔ)境，比如庸俗社會(huì)學(xué)、政治功利性等等，已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。遺憾的是，在歷史劇烈變遷的時(shí)候，在中國(guó)社會(huì)與人的精神生活出現(xiàn)諸多異常復(fù)雜尖銳問(wèn)題的時(shí)候，在社會(huì)各界面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)都進(jìn)行反思的時(shí)候，很多文學(xué)批評(píng)家并沒(méi)有介入到這些思考當(dāng)中去，而是封閉于80年代所建構(gòu)起來(lái)的那套知識(shí)資源，已經(jīng)無(wú)力對(duì)人們迫切需要了解的當(dāng)代生活的復(fù)雜性提供任何有價(jià)值的闡釋。他們回避真實(shí)問(wèn)題、主動(dòng)躲進(jìn)書齋的做法，不僅使他們喪失了解決精神難題的能力，也使他們退出了社會(huì)價(jià)值生產(chǎn)的中心領(lǐng)域。那些80年代曾經(jīng)進(jìn)步的觀念在他們手中變成了新的教條。這種新教條在90年代的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上的具體表現(xiàn)就是對(duì)學(xué)科的獨(dú)立性與自主性的夸張性強(qiáng)調(diào)。90年代伊始，就有批評(píng)家大力呼吁，以80年代確立的那套概念為基礎(chǔ)，建立以“文學(xué)本身”為本位的學(xué)科規(guī)范。甚而還正式提出了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典化問(wèn)題，建議將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)變成某種斷代文學(xué)研究，確認(rèn)自己的“邊界”，在學(xué)科類型上向古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)研究看齊。可以說(shuō)，在整個(gè)90年代，學(xué)科的自律性訴求逐漸成為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的主流聲音，專業(yè)化和知識(shí)化成為相當(dāng)一部分批評(píng)家獲得自我認(rèn)同的依據(jù)。批評(píng)界逐漸形成了一個(gè)默認(rèn)的潛規(guī)則：只有在自己的邊界以內(nèi)進(jìn)行的批評(píng)工作，才是正當(dāng)?shù)�，如果超出了自己的邊界，所獲得的成果則不具有合法性。學(xué)科的邊界圈定以后，批評(píng)家又紛紛開始在其中認(rèn)領(lǐng)自己的領(lǐng)地。有的人按照體裁來(lái)認(rèn)領(lǐng)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　諸如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、影視；
有的人按照年代來(lái)認(rèn)領(lǐng)，諸如十七年文學(xué)、新時(shí)期文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)；
此外，還有人按照作家、地域、流派來(lái)認(rèn)領(lǐng)，不一而足。這種在大地盤中再劃定小領(lǐng)地的做法，不僅使批評(píng)家失去了全面把握社會(huì)歷史的整體能力，而且失去了對(duì)社會(huì)發(fā)言的知識(shí)前提。最終造成的局面是，十幾年下來(lái)，批評(píng)界已經(jīng)出現(xiàn)了一批形式上規(guī)范的“學(xué)術(shù)著作”，但曾經(jīng)的思想鋒芒和藝術(shù)敏銳卻大面積消失了。曾經(jīng)站在思想前沿的文學(xué)批評(píng)只在內(nèi)部生產(chǎn)著自我撫慰，甚至演變成為影響時(shí)代精神演進(jìn)的一種負(fù)面力量。

　　面對(duì)急遽分化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)還有沒(méi)有作為？文學(xué)究竟是一種文字技術(shù)操練還是思想感情的表達(dá)？我們對(duì)此是作出歷史的解釋還是道德的解釋？把世界理解為人與人之間的分配關(guān)系，還是物與物之間的交換關(guān)系？產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，是制度的安排還是個(gè)人的命運(yùn)？底層和上層的關(guān)系，勞動(dòng)和資本的關(guān)系是不是“一根藤上的苦瓜”？這些，可能都是嚴(yán)肅的知識(shí)分子必須回答的時(shí)代課題。一般而言，對(duì)文學(xué)存在多種多樣的理解和認(rèn)識(shí)并不是壞事，它有利于文學(xué)發(fā)展的多元化。可以有華盛頓認(rèn)識(shí)，倫敦認(rèn)識(shí)，巴黎認(rèn)識(shí)，但必須反對(duì)“華盛頓共識(shí)”，因?yàn)樗�已�?jīng)成為一種新的意識(shí)形態(tài)，經(jīng)由體制性放大成為一種影響文學(xué)發(fā)展，甚至影響社會(huì)進(jìn)步的壓迫性力量。

　　新世紀(jì)出現(xiàn)的底層文學(xué)思潮，對(duì)上述問(wèn)題作出了一些回應(yīng)，也產(chǎn)生了一些影響。底層文學(xué)既是中國(guó)作家在80年代以后首次大規(guī)模的面對(duì)社會(huì)公共事務(wù)發(fā)言，也在審美意趣取向上出現(xiàn)了多元雜呈的訴求，體現(xiàn)出了一種新的人民性品格。底層文學(xué)不再以權(quán)勢(shì)者和英雄明星的成功與否而悲歡，它把審美建立在小人物的苦難經(jīng)歷和奮斗歷史上，肯定弱勢(shì)者在這個(gè)世界上的一切存在價(jià)值，贊美他們?yōu)樽饑?yán)和自由而付出的所有努力。拋棄貴族精英式的審美趣味，把諸如雅正、精致、頹廢等美學(xué)范疇統(tǒng)統(tǒng)納入到更加歷史化的審美要求中來(lái)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感，重新肯定勞動(dòng)、力量、激越、粗獷的美學(xué)價(jià)值。但底層文學(xué)就總體而言，聲音微弱。原因在于中國(guó)文壇曾經(jīng)貫穿百年的“歷史的美學(xué)的”文學(xué)觀念逐漸式微�！叭A盛頓共識(shí)”已經(jīng)通過(guò)20年的大學(xué)文學(xué)教育，滲透到了方方面面。就目前而言，底層文學(xué)也正處在被主流文化改造規(guī)范的過(guò)程當(dāng)中，它的核心價(jià)值正在被“底層溫暖主義”、“底層浪漫主義”所消解。

　　注：此文是在此文為8月10日至12日在北京參加的“作家、批評(píng)家與學(xué)者：公共知識(shí)分子與中國(guó)文學(xué)”的會(huì)議上的發(fā)言。主辦單位是海外比較文學(xué)與中國(guó)文學(xué)協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱ACCL)。與會(huì)的中國(guó)作家有陳應(yīng)松、王祥夫、劉繼明、胡學(xué)文和我，批評(píng)家有李陀、蔡翔、曠新年、李云雷、張寧等。

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