多年前就有思想家放言“歷史已經(jīng)終結(jié)”（福山語(yǔ)），但話音未落，反對(duì)聲卻此起彼伏。世界歷史還有無(wú)數(shù)的故事要上演，巨大的災(zāi)難和悲劇依然以現(xiàn)代性為布景不斷發(fā)生。接著，享廷頓提出“文明的沖突論”，很是讓人們高興了一陣。世界歷史還是要展開氣勢(shì)磅礴的爭(zhēng)斗場(chǎng)面，這才讓人類覺得沒有白活。然而，歷史并不爭(zhēng)氣，不管什么樣的宏大事件和劇烈場(chǎng)面，都如過(guò)眼煙云，人們很快就忘卻，記憶模糊，生活依舊平靜如水，太陽(yáng)照常升起，歷史依然前行。人們也許很清楚，沒有什么力量可以真正阻止人類歷史向著它的既定目標(biāo)走去。歷史終結(jié)，并不是說(shuō)歷史就這樣停止了，完結(jié)了。而是說(shuō)，過(guò)去的那種巨大的歷史沖突，那種懷疑自由民主價(jià)值理念的普適性意義的態(tài)度，都已經(jīng)終結(jié)了。人類現(xiàn)在就朝著西方現(xiàn)代性設(shè)計(jì)好的歷史目標(biāo)和歷史程序前行，就能達(dá)到至福的境界。盡管說(shuō)，這種論斷無(wú)論如何也不能使人信服，但人類生活在觀念上已經(jīng)超越了具體的歷史事件，人類放心地去過(guò)好自己的生活，這種信念已經(jīng)變得不可動(dòng)搖。這導(dǎo)致人類生活趨于穩(wěn)定平靜的同時(shí)，也趨于平淡無(wú)奇。

　　這一切也許要怪罪美國(guó)給人造成的錯(cuò)覺，似乎這個(gè)世界只要有美國(guó)就萬(wàn)事大吉了，美國(guó)有能力化解一切危機(jī)，可以引領(lǐng)人類走向未來(lái)。90年代的太平景象也確實(shí)培養(yǎng)了人們麻木不仁的態(tài)度，盡管其中地緣政治的沖突接二連三，但這都屬于局部危機(jī)，小打打鬧�？扑魑譀_突迅速就被美國(guó)及歐盟擺平，人權(quán)大于主權(quán)雖然沒有為第三世界接受，但歷史今后肯定就會(huì)按照這種方式重演。數(shù)年之后，米洛舍維奇被綁到海牙國(guó)際法庭，世人對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。就是當(dāng)初那么起勁支持南聯(lián)盟的中國(guó)人，也淡漠無(wú)語(yǔ)；
仿佛當(dāng)年南聯(lián)盟發(fā)生的一切，包括群情激昂的炸中國(guó)使館事件，時(shí)間輕易就抹平了心頭的創(chuàng)傷，這不是因?yàn)槿藗兲⊥�，而是�?duì)于歷史堅(jiān)定沉著地按步就班的行進(jìn)來(lái)說(shuō)，歷史又回到原來(lái)的位置，一切都恢復(fù)得很快，很好。就象一切都沒有發(fā)生一樣。這就是當(dāng)代歷史的超穩(wěn)定性，這一切如果沒有毀滅性的災(zāi)難，就不會(huì)有根本的改變。

　　歷史意想不到迎來(lái)了9．11事件，這無(wú)疑是和平年代最令人震驚的悲劇，歷史突然間失去了平靜。橫行世界的美國(guó)人，無(wú)論如何也想不到他們會(huì)遭遇恐怖分子這類克星。全球反恐成為美國(guó)的一項(xiàng)國(guó)策，這也很熱鬧過(guò)一陣子。隨著塔利班的倒臺(tái)，本．拉登去向不明，美國(guó)又掌控世界局勢(shì)，天下又恢復(fù)太平。很顯然，薩達(dá)姆是美國(guó)的一塊心病，強(qiáng)大的美國(guó)已經(jīng)無(wú)法承受再一次恐怖襲擊，這一次它甘愿冒天下之大不諱，也要對(duì)伊拉克動(dòng)武。只有鏟除薩達(dá)姆，歷史才能真正終結(jié)，世界歷史才能一勞永逸去迎接“福音”的降臨。美國(guó)人可能就是這樣想的，也會(huì)選擇這么做。盡管對(duì)伊動(dòng)武，美國(guó)和歐盟――按照拉姆斯菲爾德的說(shuō)法，那些古老的歐洲國(guó)家――已經(jīng)鬧得不可開交，美國(guó)與法國(guó)幾乎要反目為仇了，而全世界的反戰(zhàn)呼聲也是一浪高過(guò)一浪。但這一切都沒有阻止布什對(duì)伊對(duì)武的決心。一開戰(zhàn)，布什的支持率就上升到71％，就在我寫這些文字的時(shí)間里，美英聯(lián)軍的傷亡數(shù)字迅速上升，道瓊斯指數(shù)直線下落380點(diǎn)。但布什的支持率還有68％，可見美國(guó)人大多數(shù)還是支持對(duì)伊動(dòng)武的，也可見美國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的態(tài)度。9．11事件隨著本．拉登的消失而使歷史恢復(fù)了慣常的秩序，對(duì)伊動(dòng)武顯然也沒有多少懸念，唯一的懸念是傷亡數(shù)字。所有這一切巨大的歷史事件并沒有讓人們驚惶失措，也沒有使世界歷史天翻地覆。人們正在耐心等待已知的結(jié)果，所有的溫和派都持一個(gè)腔調(diào)：希望趕快結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，減少無(wú)辜平民的犧牲。說(shuō)得多好聽，一場(chǎng)國(guó)家對(duì)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)，居然沒有任何懸念，也沒有恐懼，只需要有耐心就行。雖然有人說(shuō)，美國(guó)這么干會(huì)引起后冷戰(zhàn)時(shí)代國(guó)際政治格局的深刻變化，但除了美國(guó)的單邊主義會(huì)更明顯些外，能有什么變化呢？這不過(guò)是些好事者自己嚇自己罷了。美國(guó)要充老大，這是沒有辦法的事，誰(shuí)叫它那么強(qiáng)大呢，其他人都半斤八兩呢？

　　這就是世界歷史的現(xiàn)場(chǎng)，沒有懸念，也沒有什么大不了的過(guò)不去的災(zāi)難。很顯然，由于媒體的介入，人們通過(guò)電視可以親眼目睹那些場(chǎng)面，這么倒使那些驚心動(dòng)魄事件失去了神秘性，它們的上演不再是不可知的，而是“盡收眼底”。人們都圍著電視機(jī)看熱鬧，仿佛是在欣賞一出電視連續(xù)劇。這在9．11事件時(shí)就給人這種印象，現(xiàn)在，對(duì)伊戰(zhàn)爭(zhēng)更是如此。每天滾動(dòng)播出的電視節(jié)目，使人產(chǎn)生嚴(yán)重的錯(cuò)覺，這一切似乎不是真實(shí)的，而是藝術(shù)的虛構(gòu)。多看幾遍，連好奇心都沒有了。最令人可笑的是，23日的一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)直播，美軍在伊拉克南部的烏姆蓋斯?fàn)栃℃?zhèn)上，對(duì)付120名的伊拉克士兵，強(qiáng)大的美軍一直遲遲不動(dòng)手，所有的人都搞不懂這個(gè)劇情可以很快推進(jìn)，但現(xiàn)場(chǎng)的指揮官就是磨磨蹭蹭，以至于有人懷疑這是在做秀，目的是讓人們看看，美國(guó)軍隊(duì)不隨便傷及無(wú)辜，盡可能減少傷亡數(shù)字，哪怕是面對(duì)你死我活的敵人。另一個(gè)令人不可思議的場(chǎng)面，是24日伊拉克人圍了幾公里長(zhǎng)，在巴格達(dá)的幼發(fā)拉底河畔看伊軍搜捕飛機(jī)失事的美軍飛行員。圍觀者在這樣的時(shí)候還熱衷于看熱鬧，仿佛這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與他們無(wú)關(guān)，或者說(shuō)，他們覺得這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就象走過(guò)場(chǎng)一樣。生活還是平靜地繼續(xù)。連生靈涂炭（這是我們堅(jiān)持的說(shuō)法）的當(dāng)事者們都變成旁觀者，變成電視現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播中的一類角色，真是不可思議。人類歷史發(fā)展到這一步，還真讓人沒有脾氣。還有什么讓人大悲大慟，還有什么障礙不能逾越呢？

　　這就是我們生活于其中的歷史，它變成了可以看得見的數(shù)字化的道路，在這樣的時(shí)代，文學(xué)何為呢？我們一直抱怨文學(xué)不能為這個(gè)時(shí)代制作一些驚心動(dòng)魄的故事，不能有驚天地泣鬼神的情感，不能有震撼人心的思想，不能有頂天立地的道德……，看看那些巨大的歷史事件，尚且不能打破歷史的平靜，文學(xué)還能有什么特別的作為呢？

　　也許這就是文學(xué)在很長(zhǎng)――或者說(shuō)，在今后的歷史歲月中不得不面對(duì)的生存空間，歷史已然是可以看得到“未來(lái)”，文學(xué)不得不在平淡無(wú)奇的生活世界里默默行走，沒有人會(huì)為它激動(dòng)不已，它也不必大呼小叫，文學(xué)終于變成文學(xué)本身了。

　　實(shí)際上，2003年伊始的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，并沒有對(duì)外部世界的驚天動(dòng)地的事件做什么反應(yīng)，翻遍那些小說(shuō)，長(zhǎng)篇的、短篇的，好的，拙劣的，很少觸及到那些國(guó)際事件，文學(xué)依然懷著它自身的愿望，在中國(guó)的狹窄生活圈子，說(shuō)著中國(guó)故事。2003年的伊始的文學(xué)，當(dāng)然也看不出猛然有什么新氣象。事實(shí)上，這一年伊始，文學(xué)的形勢(shì)就顯示旺盛的活力，特別是那些長(zhǎng)篇小說(shuō)，作家們的活兒越做越漂亮，不管是故事、語(yǔ)言還是情感，都做得很到位，敘述舒緩自如，情緒控制恰到好處。這使我們有理由相信，說(shuō)當(dāng)代文學(xué)自從90年代以來(lái)就每況愈下這種說(shuō)法顯然是無(wú)視事實(shí)�，F(xiàn)在的作品單純從文學(xué)作品本身來(lái)說(shuō)，單純從文學(xué)作品的出版、發(fā)行來(lái)說(shuō)，這不是過(guò)去的年代可以相提并論的。很久以來(lái)，我們會(huì)說(shuō)，我們失去了文學(xué)的時(shí)代，或者說(shuō)，文學(xué)的時(shí)代一去不復(fù)返了。可是，現(xiàn)在，我們也許得說(shuō)，我們迎來(lái)一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，一個(gè)文學(xué)本真的時(shí)代�？v觀2003年伊始的文學(xué)，在平靜中堅(jiān)韌地書寫著文學(xué)自己的故事。沒有騷動(dòng)和喧嘩，沒有對(duì)抗與反叛，一切都是靜悄悄的，這就是當(dāng)代文學(xué)的命運(yùn)，它正視了自己的命運(yùn)，這就對(duì)了。我們可以平靜地看看最近出版的一批小說(shuō)，感受一下歷史之外的文學(xué)書寫的人類生活。

　　1.張煒：對(duì)人性的絕對(duì)叩問

　　鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立，是張煒寫作持續(xù)不斷的主題，而探究人的自然本性和精神歸宿，則是他始終懷抱的信念。2003年新春伊始，張煒再次以他奔涌的激情，以他驚人的寫作速度，又出手一部引人入勝的新著《丑行或浪漫》（云南人民出版社）。很顯然，文壇還沒有從《能不憶蜀癸》的驚愕中回過(guò)神來(lái)，人們被張煒凌厲舒暢的長(zhǎng)句式搞得心慌意亂，被虛張聲勢(shì)的抒情風(fēng)格弄得忘乎所以。現(xiàn)在，張煒在這條路上顯然走得更遙遠(yuǎn)，也更輕松自在。他的敘述穿行于城市鄉(xiāng)村之間，愛憎分明，淋漓盡致，這就是張煒，從來(lái)不含糊，不留余地。絕對(duì)的張煒，又一次對(duì)人性展開絕對(duì)的叩問。

　　這部小說(shuō)講述一個(gè)城市男人與一個(gè)鄉(xiāng)村保姆相遇，卻意外發(fā)現(xiàn)是二十年前的情人的故事。整部小說(shuō)除了這一點(diǎn)顯得有點(diǎn)生硬外，再一次顯示出張煒小說(shuō)的那種痛快淋漓。張煒的才華無(wú)疑令人欽佩，敘述揮酒自如，語(yǔ)言恣肆流暢，尖刻、銳氣十足，情緒飽滿。閱讀張煒的小說(shuō)無(wú)疑是享受一次思想的智慧與語(yǔ)言快感合并成的盛宴；
當(dāng)然，也必然要身陷于于矛盾與疑團(tuán)叢生的困境。關(guān)于磨難或罪惡的書寫是理想主義伸越的必由之路，還是說(shuō)僅僅是他銳利的藝術(shù)表達(dá)的必要領(lǐng)地？激越燃燒的理想之火已然漸漸暗淡，張煒更加不留情面地剖析人性的本質(zhì)。也許那團(tuán)理想之火從來(lái)就沒有燃起――我不是懷疑張煒的真誠(chéng)性，相反，我堅(jiān)信張煒是一個(gè)極為誠(chéng)懇的人，我是說(shuō)，在他的書寫中，并沒有那團(tuán)燃燒的火花，那團(tuán)火只是在他的內(nèi)心。他的書寫其實(shí)是懷疑，從《外省人書》開始，《能不憶蜀癸》更甚，而《丑行與浪漫》則更徹底了�！袄硐搿辈⒉徽鎸�(shí)存在，他的揭露與剖析則是更真實(shí)的動(dòng)作，這就是張煒的力量所在，這就是張煒的文本超越觀念的能量所在。

　　這個(gè)叫趙一倫的男主角，一個(gè)無(wú)所作為的城市男人，他在家里飽受妻子的欺侮，在單位受著女上司的騷擾。這個(gè)原來(lái)叫“銅娃”的中年小職員，原本也是一個(gè)虎虎有生氣的山野漢子，在城里怎么就變成了一個(gè)甘愿默默戴上綠帽子的萎縮男子呢！城市，這真不是一個(gè)男人呆的地方�，F(xiàn)在，這個(gè)生命幾乎昏睡過(guò)去的男人，在找了幾十個(gè)保姆之后，居然就找到這個(gè)叫“劉自然”的活生生的女人，胸大臀肥，她就是大地自然之母。然而，這樣的女人卻經(jīng)受了多少人間的磨難。小說(shuō)中的大部分章節(jié)是關(guān)于這個(gè)女子找尋她的老師――一個(gè)叫雷丁的鄉(xiāng)村教師的故事，這個(gè)尋找當(dāng)然不會(huì)有結(jié)果，那個(gè)雷丁轉(zhuǎn)瞬即逝，他的存在就是一個(gè)幌子，一個(gè)引導(dǎo)性的符號(hào)。張煒目的就是展示這樣一個(gè)純粹的自然之母的女子，所遭受的所有的非人道的遭遇。這個(gè)自然之母向往的是有文化的教師，教給她知識(shí)的男人，那無(wú)疑也是她的純真之愛。

　　張煒對(duì)人性的批判性依然可以例在現(xiàn)代性反思的綱領(lǐng)之下，反思現(xiàn)代性一直是張煒文學(xué)敘事的內(nèi)在筋骨。張煒在這部作品中的反思顯得更加徹底，他沒有把鄉(xiāng)村與城市簡(jiǎn)單對(duì)立，只是以此作為他敘事思考的展開結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，張煒并沒有簡(jiǎn)單地美化鄉(xiāng)土中國(guó)，在他看來(lái)，那里也完全異化了。鄉(xiāng)村的蒙昧并不比城市的虛假好多少，甚至更糟。這里幾乎到處都充滿丑行和罪惡，充滿暴力和權(quán)力的濫用，人對(duì)人的殘害沒有邊界。那些鄉(xiāng)村的頭人與部落的酋長(zhǎng)們沒有區(qū)別，兇惡淫邪，毫無(wú)人性。張煒同樣打破了人們對(duì)溫情脈脈的鄉(xiāng)村自然主義的幻想。這一點(diǎn)，與張煒過(guò)去的小說(shuō)可能走得更偏了些。張煒過(guò)去在揭露城市的罪惡的時(shí)候，經(jīng)常寄望于純樸自然的鄉(xiāng)村，現(xiàn)在，張煒把這點(diǎn)余地也封殺了。他要探究的是人的自然本性的理想性到底在哪里？人性的底線在哪里？當(dāng)然，這一切還是只能來(lái)自鄉(xiāng)村，來(lái)自沒有被文明或愚昧污染過(guò)的純粹人性。這確實(shí)是一個(gè)哲學(xué)命題，當(dāng)然也是一個(gè)哲學(xué)難題。盧梭當(dāng)年就說(shuō)過(guò)，思考的狀態(tài)是違反自然的狀態(tài)，沉思的人仿佛是變了質(zhì)的動(dòng)物。盧梭反對(duì)工業(yè)文明，反對(duì)矯飾的文化。這個(gè)一度沉迷于上流貴婦軟玉溫香的登徒子，后來(lái)幡然醒悟，他最終娶了一個(gè)大字不識(shí)的村婦為妻。盧梭真的找到了自然的歸縮嗎？他的人性從此就潔凈如水了嗎？人性就復(fù)歸了嗎？傳記作家披露材料說(shuō)，盧梭把他后來(lái)出生的小孩接二連三送到育嬰堂這一舉動(dòng)，無(wú)論如何也不能說(shuō)他遠(yuǎn)離了上流社會(huì)的文明，就找到人性的出路。張煒的解決方案是否也遇到同樣的難題？那個(gè)回到豐碩的自然之母蜜蠟的身邊的趙一倫，就找到人性復(fù)歸的出路嗎？文學(xué)不能解決問題，只能提出問題，只能極端片面地提出問題，這就夠了。

　　張煒這部小說(shuō)再次以極端的方式書寫了人性的罪惡，我們時(shí)代最卓越的理想主義者張煒，現(xiàn)在對(duì)罪惡的興趣顯然要超過(guò)純粹的理想。顯然，張煒并不是基督徒，也不是唯心主義，他并不認(rèn)為這些人性之惡就是人的原罪，他的思想指向當(dāng)然是歷史異化。理想越來(lái)越模糊，但罪惡卻越來(lái)越清晰，以至于敏銳的陳思和先生以罪惡為主題寫作了一篇論述張煒的精辟論文。當(dāng)然，也可以說(shuō)揭露罪惡是基于理想主義的期待，可是張煒?biāo)坪醭两诮衣吨�，希望卻顯得渺茫。在《能不憶蜀癸》中，因?yàn)榻柚鷿庥舻氖闱轱L(fēng)格，修辭的美感驅(qū)散了悲觀主義的黯淡；
現(xiàn)在，《丑行或浪漫》中，抒情的調(diào)子已經(jīng)壓抑不住無(wú)休止的磨難，而豐碩的肉感之美，也不足以開拓一片人性復(fù)歸的飛地。

　　但是張煒的筆調(diào)卻變得更加銳利，他不再給人留有余地，正如那個(gè)虛偽的畫家老莫，一層一層，一步一步揭去了蜜蠟身上的衣服，最后終于使她變得赤裸裸了。張煒也不手軟，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　他追求的是徹底，是絕對(duì)，他剝?nèi)チ巳诵运械膫窝b，人性變得赤裸了。他現(xiàn)在面對(duì)著赤裸的人性在書寫，一筆一劃，毫不手軟。人們?cè)趺淳蜎]有一點(diǎn)善心，面對(duì)著這個(gè)大地自然之母的豐碩女子，人們沒有愛，沒有善，只是原始的欲望，只有傷害，只是虐待，給她身上，給她心靈上留下一道道傷疤。張煒寫到蜜蠟歷經(jīng)的那么多的磨難，他不斷地加大力度，把這些磨難推到極端，磨難之路是那么漫長(zhǎng)，幾千里路，耗時(shí)多年，她是在尋找內(nèi)心的愛，可是她的尋找卻變成逃亡，她成了一個(gè)殺人犯，成了一個(gè)逃犯。一個(gè)尋找愛的人，一個(gè)愛著的人，現(xiàn)在變成了一個(gè)有罪之人，而真正的罪犯卻逍遙法外。罪惡與善，在這樣的歷史中被顛倒了。然而，誰(shuí)能把它顛倒過(guò)來(lái)呢？這是一次絕望的追問，張煒的理想主義圖景在哪里呢？所有的愛，真、善、美，現(xiàn)在只存在于這個(gè)豐碩的肉體里――這個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村的歷經(jīng)磨難的身體，張煒帶著愛欲反復(fù)書寫的身體，這就是愛之永駐的理想肉身。真是豐饒啊，這距離自然人本主義只有一步之遙了。張煒沒有棄圣絕智，他比盧梭更清醒。智慧的張煒，讓這個(gè)大地之母不會(huì)生育，但卻會(huì)書寫，她“有好大文化哩”。鄉(xiāng)村、自然人本主義、肉身……，還是不能沒有文化，沒有書寫。她一直在書寫，那個(gè)充滿感恩之夜，她關(guān)起門來(lái)一直書寫，“怎么也寫不完”……。她在書寫什么？這是一個(gè)謎，這是張煒的理想主義之謎。

　　2.虹影：無(wú)法穿越“現(xiàn)代性”之壩

　　虹影在2003年伊始，突然出版《孔雀的叫喊》，這確實(shí)令人吃驚不小，吃驚的不只是因?yàn)樗@人的寫作速度；
同時(shí)也是虹影如此面對(duì)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直接態(tài)度。在國(guó)內(nèi)文學(xué)界，虹影主要是以一個(gè)備受爭(zhēng)議的前衛(wèi)小說(shuō)家和情愛故事高手的形象引人注目。她的小說(shuō)總是虛構(gòu)色彩濃重，這一次，她居然要對(duì)國(guó)內(nèi)少有人問津的三峽大壩展開小說(shuō)敘事，這頗有些令人費(fèi)解。實(shí)際上，在國(guó)際圖書市場(chǎng)上，虹影是以“河的女兒”的形象受到關(guān)注。她的那本在海外圖書市場(chǎng)上的成名作，在國(guó)內(nèi)的書名叫“饑餓的女兒”，在國(guó)外的英語(yǔ)本和其他語(yǔ)種的譯本都稱作“河的女兒”。1998年中國(guó)長(zhǎng)江流域發(fā)大水，當(dāng)時(shí)我在德國(guó)，看到英國(guó)和德國(guó)的報(bào)紙都開出醒目的版面，采訪虹影，請(qǐng)這位“河的女兒”對(duì)中國(guó)的水情發(fā)表高論�？梢姟昂拥呐畠骸敝邢笳餍浴＿@次她對(duì)三峽大壩進(jìn)行發(fā)言，我覺得是她過(guò)去寫作延續(xù)至今不得不應(yīng)對(duì)的一個(gè)難題，因而《孔雀的叫喊》是一個(gè)很真實(shí)的喊叫，是她發(fā)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的、內(nèi)心的喊叫。有快樂就喊，有不快也要喊，這就是文學(xué)，也許是文學(xué)更真實(shí)的狀態(tài)。

　　虹影這本書可以從不同角度去讀解，可以從宏觀的“離散文學(xué)”、全球化，平民意識(shí)，反市場(chǎng)的“新左派”策略等等方面去闡釋；
也可以從非常平實(shí)的閱讀感受和審美經(jīng)驗(yàn)角度去理解。但是，在這里，我想從她的文本中隱藏的敘事關(guān)系去理解這部作品。

　　這部小說(shuō)的直接敘述動(dòng)機(jī)來(lái)自修建三峽大壩引發(fā)了作者的憂慮情緒而要寫出她的內(nèi)在感受。這在這部作品的封底，以及虹影自己為研討會(huì)做的說(shuō)明文字都可以看出。175米的大壩將淹沒移民100萬(wàn)，高峽將大半落入水中，舉世聞名的風(fēng)景區(qū)，無(wú)數(shù)的文化遺產(chǎn)將不復(fù)存在，這是令作者最為痛心的事。歷史是如何被淹沒，這些草民的歷史，這些不斷被涂改的歷史將被淹沒。虹影一直在書寫草民的記憶，原來(lái)是河的女兒，這次是面對(duì)大壩，寫大壩絕不是簡(jiǎn)單的去迎合市場(chǎng)，而是作為河的女兒，在大壩的面前，應(yīng)該去表達(dá)她的聲音。然而，小說(shuō)敘事是如何處理這些故事的呢？象虹影這樣的小說(shuō)家是如何呈現(xiàn)作她的內(nèi)心呢？

　　事實(shí)上，這個(gè)“大壩”――這個(gè)巨大的大壩在小說(shuō)中并不常見，幾乎沒有多少正面的描寫，它實(shí)際上是缺席的。但你時(shí)時(shí)感覺這個(gè)大壩的存在。這個(gè)不在場(chǎng)的大壩是一種象征物――它把歷史與現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)。一方面是現(xiàn)在的“大壩”，這個(gè)觸發(fā)了作者反復(fù)思考，憂心如焚的大壩；
另一方面是歷史，巨大的現(xiàn)代性的中國(guó)歷史；
以及那個(gè)“我”的出生之謎，或者說(shuō)那個(gè)關(guān)于“轉(zhuǎn)世”之謎。虹影試圖從現(xiàn)在邁入歷史，但她怎么能進(jìn)入另一個(gè)歷史，甚至是另一個(gè)世界呢？那個(gè)轉(zhuǎn)世的世界呢？確實(shí)，那個(gè)巨大的現(xiàn)代性的暴力革命歷史，怎么與現(xiàn)在的這個(gè)大壩的歷史連接起來(lái)呢？只有“轉(zhuǎn)世”，可是“轉(zhuǎn)世”――這個(gè)迷信的軟弱的，難以令人置信的歷史變化，就象中間橫亙著一個(gè)巨大的歷史大壩一樣，雖然這是一個(gè)無(wú)形的大壩，但我們并不能進(jìn)入那個(gè)歷史。虹影就這樣堅(jiān)決而徒勞地進(jìn)入那個(gè)歷史。這種敘述真讓我驚奇，她就是這樣把二種歷史，奇特而巧妙地聯(lián)系在一起。

　　在我們閱讀這部小說(shuō)的時(shí)候，可以看到非常具體，非常個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化。虹影用平易的方式切入，但是里面的東西卻相當(dāng)復(fù)雜。單純中可以透示復(fù)雜，也可見其敘述上非同尋常的能力。這里有兩個(gè)主線，或者說(shuō)二個(gè)敘述視點(diǎn)，其一是陳阿姨的視角；
另一個(gè)是柳璀的視角，這兩個(gè)女性的視角共同推進(jìn)這個(gè)故事。這兩個(gè)歷史是完全不同的歷史，他們?cè)谶@里交織，在這里互相尋求他們的過(guò)去與未來(lái)的一種關(guān)系，這個(gè)關(guān)系在這里最后是陷入了一種困境。陷入了困境的根源在哪？一個(gè)是前現(xiàn)代的女性――鄉(xiāng)村中國(guó)的婦女；
另一個(gè)柳璀是一個(gè)后現(xiàn)代的――她從事基因生物工程研究，這個(gè)可以看成后工業(yè)化社會(huì)的典型標(biāo)志，其相關(guān)的倫理正是未來(lái)人類最根本的困惑。作為一個(gè)前現(xiàn)代的女性，陳阿姨是一個(gè)草民，講述關(guān)于草民的歷史。在現(xiàn)實(shí)的層面上，這個(gè)草民歷史正在被淹沒，被現(xiàn)代性的大壩矗立起來(lái)的大水所淹沒。這正是虹影寫作的首要?jiǎng)訖C(jī)，她所憂慮之所在。然而，草民有歷史嗎？什么才是草民的真正的歷史呢？小說(shuō)敘事展開了歷史尋根，她回到中國(guó)現(xiàn)代革命的歷史中，陳阿姨、紅蓮、和尚……這些人，這些蕓蕓眾生，被卷入那個(gè)巨大的現(xiàn)代性的革命史，他們被歷史輕易地淹沒了。柳專員用暴力革命常見的方式輕而易舉理所當(dāng)然就否定紅蓮、和尚這些人。

　　小說(shuō)敘事選擇兩個(gè)女性的敘述方式，她是把前現(xiàn)代的女性在一個(gè)后現(xiàn)代的女性眼中去呈現(xiàn)出來(lái)。這里她們交織在一起，呈現(xiàn)了一副中國(guó)從前現(xiàn)代進(jìn)入現(xiàn)代的一種困境。而這種觀看的視角是后現(xiàn)代的。是從柳璀這個(gè)從事基因工作的后現(xiàn)代生產(chǎn)力（或生產(chǎn)關(guān)系）中的女性來(lái)看的，她看到現(xiàn)代性的巨大力量。柳璀的視角也是虹影的視角，這是一種價(jià)值觀的角度，更重要的在小說(shuō)文本中是一種敘述的視角。她不經(jīng)意就把后現(xiàn)代性的敘述視角加入進(jìn)來(lái)了，或者說(shuō)隱藏于其中，最后才讓人恍然大悟，隱匿了這么一個(gè)折疊于其中的視角。她要把后現(xiàn)代性的敘述淹沒前現(xiàn)代的歷史，但她越不過(guò)歷史，后現(xiàn)代淹沒不了那樣的前現(xiàn)代歷史。

　　這兩個(gè)女性的對(duì)話中間橫亙著歷史，這個(gè)歷史的跨度是如此之在大，半個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)度，這使她們的對(duì)話出現(xiàn)錯(cuò)位。激進(jìn)的中國(guó)現(xiàn)代性的歷史――這個(gè)激進(jìn)的、革命的歷史，就象一個(gè)大壩武斷地橫豎在長(zhǎng)河上一樣�，F(xiàn)代性歷史的象征性隱蔽于文本敘事之內(nèi)，而我們明顯看到或讀到的是這個(gè)呈現(xiàn)于我們面前的這個(gè)現(xiàn)代性的大壩。現(xiàn)在，這個(gè)大壩又具有了某種后現(xiàn)代的功能，它迎來(lái)了中國(guó)社會(huì)的巨大的發(fā)展，對(duì)這個(gè)大壩我們能夠說(shuō)什么呢？我們感覺到所有的言論撞擊到這樣的大壩都被彈了回來(lái)，因?yàn)樗_實(shí)是非常的巨大，它把我們那么長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史突然間就阻隔了。

　　這里所包含著它可以提升當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)，使當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)據(jù)說(shuō)是往前提升了25年，那么對(duì)當(dāng)?shù)兀ㄎ鞑浚〨DP的增長(zhǎng)，西部開放的促進(jìn)將有多么重大作用，這都是有很多的數(shù)據(jù)，都有很多的說(shuō)法。這個(gè)大壩創(chuàng)造了一個(gè)省份，它帶動(dòng)了相關(guān)的產(chǎn)業(yè)，特別是水泥制造業(yè)、鋼鐵制造業(yè)以及西部就業(yè)。在對(duì)現(xiàn)代性的大壩進(jìn)行懷疑的時(shí)候，我們又不得不面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)有大量的農(nóng)村的剩余勞動(dòng)力，這些龐大的剩余勞動(dòng)力集中在西部，這點(diǎn)我們又不得不說(shuō)，它的存在有它某種合理性，整個(gè)西部的那些準(zhǔn)現(xiàn)代的制造業(yè)都依賴這個(gè)大壩生存。我們都必須看到，中國(guó)要成為現(xiàn)代化的國(guó)家，要非常緊迫的進(jìn)入后現(xiàn)代的市場(chǎng)化國(guó)家，它所付出的代價(jià)也是非常昂貴的，它既是一個(gè)阻隔，又是一個(gè)天塹變通途，又是一個(gè)便捷之路――它是這樣一個(gè)橋梁，是前現(xiàn)代直接通向后現(xiàn)代的橋梁，所以它具有超常的象征意義。

　　虹影的寫作確實(shí)熔鑄了對(duì)中國(guó)復(fù)雜歷史關(guān)系的敘述，這些問題是通過(guò)兩個(gè)女性對(duì)她們自身命運(yùn)的呈現(xiàn)和反思來(lái)表達(dá)的。從事基因工程的女科學(xué)家，面對(duì)陳阿姨（前現(xiàn)代農(nóng)村的婦女），她們的歷史是怎么被現(xiàn)代性的壓抑改寫的？這個(gè)歷史如何轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的歷史？我說(shuō)過(guò)陳阿姨其實(shí)是一個(gè)視角，陳阿姨的故事真實(shí)包含的是紅蓮的故事。這是陳的敘述堅(jiān)持要表達(dá)的真實(shí)內(nèi)核。這個(gè)內(nèi)核以一個(gè)前現(xiàn)代的女性，她生命的存在，她的被蹂躪的肉體和命運(yùn)，如何被卷入了這樣一個(gè)龐大的現(xiàn)代性的歷史，她被草率、輕易地消滅了。

　　這個(gè)歷史很有意思，它頗有點(diǎn)后現(xiàn)代式的折疊重復(fù)。柳璀的父親就是柳專員，那個(gè)無(wú)情槍斃可憐的妓女和尚的干部�，F(xiàn)在誰(shuí)在為他贖罪？沒有。柳璀也沒有。她又面對(duì)著那個(gè)據(jù)說(shuō)是轉(zhuǎn)世的陳月明。這個(gè)倒霉的人是唯一對(duì)長(zhǎng)江文化遺產(chǎn)，對(duì)自然之美存有留戀的人。其他的人，所有的人，都被眼前的利益所吸引。在現(xiàn)實(shí)的表層之下，卻是這些關(guān)系：革命、贖罪、輪回……，千絲萬(wàn)縷地勾連在一起，它們折射出那些歷史死角。

　　這里的相互聯(lián)系和糾纏頗為混亂，虹影試圖用用后現(xiàn)代的視角去看它的時(shí)候不得不陷入困境。很顯然，柳璀（還有虹影）之所以陷入迷惑，這就在于出現(xiàn)了另一個(gè)問題，也就是關(guān)于基因與輪回的問題。輪回是一個(gè)前現(xiàn)代的希望，所有的希望是寄托在輪回上，它是沒有別的希望。所以在小說(shuō)的敘事中，這個(gè)紅蓮就轉(zhuǎn)世為陳月明。轉(zhuǎn)世這種希望，確實(shí)和基因放到一起，這個(gè)構(gòu)思很有意思，在后現(xiàn)代的時(shí)代看起來(lái)，它作為一個(gè)后現(xiàn)代的基因生物科學(xué)家，她去反觀父母的命運(yùn)的時(shí)候，結(jié)果她陷入了關(guān)于輪回的故事里。這樣一個(gè)反思現(xiàn)代性革命的歷史卻怎么又夾雜著輪回的觀念呢？這是虹影在耍的詭計(jì)。她知道那個(gè)歷史與現(xiàn)在這個(gè)歷史的連接非常困難。除了輪回，怎么能連接在一起呢？然而，輪回在這里是這樣的虛假，小說(shuō)也不了了之。除了這是一個(gè)預(yù)設(shè)的觀念，這個(gè)輪回沒有更有效的實(shí)際功能（包括思想的和敘事推動(dòng)深化的功能）。但這種象征意義卻起到作用。這樣使這個(gè)從事基因高科技工作的人，這個(gè)重新創(chuàng)造人類生命的神話的主人公，陷入了困境，到底這樣一個(gè)科學(xué)技術(shù)能不能使我們轉(zhuǎn)世�，F(xiàn)代性通過(guò)暴力轉(zhuǎn)世――一種很值得懷疑的轉(zhuǎn)世；
而后現(xiàn)代的基因克隆技術(shù)也是轉(zhuǎn)世的另一種形式，它又如何呢？

　　我們生長(zhǎng)于這樣一個(gè)歷史中，從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，是被強(qiáng)行的改變了。實(shí)際上，在現(xiàn)代性的革命暴力中，在民族國(guó)家的巨大的敘事中，這個(gè)“輪回”沒有生存下來(lái)，它變成了一個(gè)草民――一個(gè)叫做陳月明最無(wú)用的人，他與那個(gè)歷史記憶已經(jīng)無(wú)關(guān)。歷史依然重復(fù)如故，現(xiàn)代性的歷史卻蓬勃旺盛，一條巨大的大壩變成了歷史的通途。而歷史（文化的革命的）與草民的歷史已經(jīng)被淹沒，歷史記憶被抹去，只有無(wú)望的輪回寄寓可有可無(wú)的希望。虹影后現(xiàn)代式的敘述并沒有充分展開，她也遇到現(xiàn)代性的大壩，她不能全然否定和懷疑它的權(quán)威性，它的歷史功效。那些草民也不是無(wú)可指責(zé)的，虹影一再批判了他們的可悲的毛病。柳璀也沒有洞悉全部生活的奧秘，她只看到了那個(gè)若有若無(wú)的丈夫的情婦，她就垮了，而她能在精神上復(fù)活，則又只能寄望于情愛，一種世俗的家庭倫理。她回到現(xiàn)代性的世俗秩序中，正如虹影最終沒有展開關(guān)于基因與輪回的對(duì)話一樣。后現(xiàn)代式的敘述沒有淹沒前現(xiàn)代的歷史，因?yàn)橹虚g橫亙著現(xiàn)代性的大壩。我們都熱愛現(xiàn)代性，在審美經(jīng)驗(yàn)上，我們都未能超越現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槲覀円恢痹谥竿F(xiàn)代性的大壩成為超渡之橋，這使我們只能生存于大壩之下，就如我們的全部現(xiàn)實(shí)。

　　3.海男：在愛欲的盡頭舞蹈

　　這么多年來(lái)，沒有人象海男那樣不知疲倦地在語(yǔ)言之路上奔跑，不多的人注視著她，難以理喻她的動(dòng)機(jī)、她的動(dòng)力和她的目的。這一現(xiàn)象并不令我困惑，但卻令我擔(dān)憂，她到底要往哪里跑？2003年伊始，當(dāng)我面對(duì)著海男的新著《極地之戀》，如此專注于虛構(gòu)的文學(xué)文本，我確實(shí)陷入困窘。我感覺到海男依然在奔跑，她和這個(gè)多事的春天無(wú)關(guān)，實(shí)際上，她從來(lái)就與現(xiàn)實(shí)存在無(wú)關(guān)�！稑O地之戀》讓我再次注視她執(zhí)拗的背影，隱約中我似乎領(lǐng)悟到一點(diǎn)本質(zhì)，我想，海男如此堅(jiān)決地在愛欲編織的語(yǔ)言之路上奔跑，其實(shí)質(zhì)就在于，她始終向著愛欲的盡頭奔跑。只有在這一意義上，才可以理解海男的寫作，理解海男對(duì)語(yǔ)言，對(duì)小說(shuō)的詩(shī)性，對(duì)愛欲神話的頑強(qiáng)表達(dá)。

　　象海男所有其他的小說(shuō)一樣，這部小說(shuō)那當(dāng)然也包含著異域風(fēng)情。作為少數(shù)民族的女子，生活于邊陲地帶，海男的寫作不管從敘事風(fēng)格，還是語(yǔ)言修辭，她的故事模式，以及她表現(xiàn)的人物環(huán)境，都帶有很強(qiáng)的異域情調(diào)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　但這部小說(shuō)，可能是她所有小說(shuō)中最富有異域特色的作品。小說(shuō)的故事發(fā)生于中緬邊界地帶，時(shí)間是日本殖民主義侵略東南亞的時(shí)期。在這里，多種民族的人們?cè)谶@樣特殊的歷史時(shí)期相遇，巨大的歷史沖突與人性的自然要求糾纏在一起，到底什么東西決定了人的選擇，決定生活的發(fā)展方向，這也許是海男想要探討的。

　　盡管這部小說(shuō)在敘事方法方面比海男過(guò)去的小說(shuō)更加清晰且?guī)в鞋F(xiàn)實(shí)/歷史色彩，但依然延續(xù)海男始終關(guān)注的主題，那就是愛欲的根本含義。

　　多年來(lái)，海男執(zhí)拗地追究愛欲的根本含義。她關(guān)于愛欲的故事，不僅玄奧，而且總是處于流動(dòng)和易變的狀態(tài)。那些愛欲不能停歇，不斷地替換，在語(yǔ)言強(qiáng)大的洪流的席卷下，愛欲始終沒有終結(jié)——這就是愛欲的盡頭。無(wú)法終結(jié)的盡頭，就是海男持續(xù)而頑強(qiáng)地追逐的目標(biāo)。確實(shí)，她始終在盡頭——盡頭不是某個(gè)點(diǎn)，而是一段沒有終結(jié)的永遠(yuǎn)靠近終點(diǎn)的那種距離。對(duì)于海男來(lái)說(shuō)，愛欲的盡頭就是她的文學(xué)天堂，她的語(yǔ)言、想象和才華盡情揮灑的地方。

　　《極地之戀》在最初的閱讀中，一度讓我擔(dān)憂，海男又一次寫到性愛。小說(shuō)寫作性愛這當(dāng)然是小說(shuō)的天然權(quán)力，可是象海男這樣在小說(shuō)敘事中密集地描寫性愛，不斷地持續(xù)、重疊、反復(fù)，她如何不被淹沒于其中呢？那個(gè)叫做劉佩離的男子，開始是和一個(gè)叫李俏梅的小女子私奔；
接著又跑回家被逼與一個(gè)小腳女子成婚；
隨后又是出走，到異域他鄉(xiāng)做苦工，隨后成為成功的玉石商人，又與當(dāng)?shù)嘏影l(fā)生關(guān)系；
更為奇特的是，劉佩離與英國(guó)女人諾曼莎的情愛，其中還穿插著李蜜蜜與日本人三郎，日本騎兵隊(duì)長(zhǎng)與諾曼莎，以及劉佩東對(duì)諾曼莎的狂熱之戀……。不管怎么說(shuō)，一部篇幅并不算太長(zhǎng)的小說(shuō)中交織了如此大量的情愛關(guān)系，還是顯得不可思議。海男為什么要以這種方式來(lái)講述愛情？她是一個(gè)成熟的作家，難道不理解集中筆墨于二三個(gè)主要人物身上，如果寫到情愛，貫穿于始終，效果可能會(huì)更好。

　　但海男有她的想法，海男并不想去構(gòu)造一個(gè)美妙動(dòng)人的愛情故事，她懷著對(duì)愛情的質(zhì)疑與揭露去書寫愛情。在她的書寫中，愛欲是所有愛情的出發(fā)點(diǎn)，愛情終究都要被損毀。劉佩離經(jīng)歷過(guò)各種女人，就象河流穿過(guò)山谷，他不能停息，他沒有眷戀，他的命定目標(biāo)是穿過(guò)，持續(xù)的變換，達(dá)到盡頭。海男關(guān)于愛欲的敘述幾乎是在蹂躪愛欲，以及愛欲中的人們。把他們驅(qū)趕向愛欲，然后又把他們驅(qū)逐開。他們奔赴下一個(gè)目標(biāo)，但依然是一個(gè)暫時(shí)的停泊地。劉佩離就是這樣一個(gè)被欲望之火燃燒的人，他無(wú)可逃脫，注定了是從這一個(gè)女人到那個(gè)女人，他疲于奔命，但永不松懈。如果把劉佩離僅僅理解為是一個(gè)被愛欲驅(qū)使的人，那就過(guò)于簡(jiǎn)單了，那顯然也把海男的這部作品簡(jiǎn)單化了。實(shí)際上，循環(huán)往復(fù)地穿行于愛欲之中，這只是劉佩離生活的表面現(xiàn)象，他的本質(zhì)在于他是一個(gè)堅(jiān)忍不拔的男人（一個(gè)面對(duì)白玉，頑強(qiáng)追求自己理想的人）。在海男的敘事，我們逐漸看到劉佩離的本質(zhì)：他從一個(gè)顛沛流離的人，變成一個(gè)成功的玉石商人。海男試圖通過(guò)這些不斷出現(xiàn)的愛欲，來(lái)鋪墊人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷。正如從情欲到愛欲再到愛情的過(guò)程一樣，劉佩離的成長(zhǎng)史也是肉體到精神的變異史。

　　然而，現(xiàn)在，愛欲的盡頭之外發(fā)生了變異（斷裂）：愛欲的盡頭不是愛欲，而是更為現(xiàn)實(shí)化的歷史實(shí)在性。劉佩離被卷入了歷史，從愛欲的盡頭走向了歷史。這在海男所有的書寫中，都是奇異的轉(zhuǎn)折。隨后的敘述雖然還有大量的愛欲，然而，它無(wú)法壓過(guò)強(qiáng)大的歷史。這個(gè)在中國(guó)經(jīng)典的歷史敘述中可以立即印證的歷史出現(xiàn)了，劉佩離在殖民主義和帝國(guó)主義的歷史敘述中，轉(zhuǎn)化成一個(gè)具有歷史本質(zhì)的男人。他的階級(jí)屬性、文化身份、在民族—國(guó)家的歷史對(duì)抗中所承擔(dān)的功能，這些都在劉佩離的身上體現(xiàn)了。這個(gè)曾經(jīng)縱情于愛欲的男人，在殖民地的歷史壓迫中，成為一個(gè)堅(jiān)韌的忍受者和反抗者。劉佩離一度憑借為日本侵略者煎熬中草藥而獲得日本人的信任，但這并沒有成為他茍全性命于亂世的依賴，而給予他報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)。盡管在海男的描寫中，劉佩離走近日本人，是為了尋找二個(gè)女人，即私生女兒李蜜蜜和諾曼莎。他希望穿越日本人的帳篷，尋找到消失的二個(gè)女人，然而，他穿不過(guò)歷史實(shí)在。海男也穿不過(guò)，她不得不考慮，在這樣的殖民主義時(shí)代，愛欲的盡頭沒有伸向天國(guó)，它被現(xiàn)實(shí)的生與死的嚴(yán)峻考驗(yàn)所打斷。劉佩離行使了他的報(bào)復(fù)，在給日本人的藥罐里下毒，劉佩離總算與歷史接洽上了。他離開了愛欲的極地，回到了歷史。海男多年來(lái)寫作男性都難以擺脫概念化的迷宮，我們一方面驚異于她在概念中兜圈子的超人本領(lǐng)，另一方面也為她才智的超量揮霍而惋惜。在這里，海男的極地之舞沒有繼續(xù)下去，她轉(zhuǎn)向了歷史，轉(zhuǎn)向了更具有沖突性的現(xiàn)實(shí)悲劇。

　　盡頭也可以被表現(xiàn)為多極狀態(tài)：抽象的概念領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)的極度悲劇性境地。在這里，李蜜蜜也卷入歷史實(shí)在性的悲劇。然而，海男并沒有把劉佩離歷史化的敘事貫穿下去，李蜜蜜經(jīng)歷短暫的現(xiàn)實(shí)悲劇后，她又走向了更為理想化的愛欲極地。對(duì)于海男來(lái)說(shuō)，歷史/現(xiàn)實(shí)化只是暫時(shí)的，她又把小說(shuō)敘事拉回到愛欲的極地。只要回到這個(gè)極地，她就不受歷史/現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛。三郎用一塊軍用毯子包好他和李蜜蜜的兒子，他到樹林中飲彈絕命。這一切都是愛的力量，現(xiàn)在，情愛、情欲都讓位于純情，在愛欲的盡頭，歷史、殺戮、摧殘、罪惡都消失了，純粹之愛照徹了血淚橫流的歷史原野，照徹了仇恨、恥辱和債務(wù)。

　　這部小說(shuō)不只是再次顯示了海男的語(yǔ)言才情，也表現(xiàn)出海男對(duì)一種復(fù)雜變化情境的把握。這里面的人物都顯示出一種獨(dú)到的偏執(zhí)性格和心理，這使她筆下的人物都顯得有棱有角。海男寧可使人物顯得不可思議，也不愿意讓她筆下的人物淪為尋常庸碌之輩。賦予小說(shuō)及其人物以詩(shī)性，這無(wú)疑是海男與眾不同的地方。海男因此也是一個(gè)極有爭(zhēng)議的作家，欣賞她的人會(huì)認(rèn)為她是一個(gè)才情超常的作家，而懷疑她的人則會(huì)認(rèn)為海男始終在一個(gè)地方行走，就象她在愛欲的極地舞蹈一樣。

　　就這部作品而言，海男確實(shí)想重新來(lái)理解歷史和人性，她做了大膽的探索，超出了我們的常規(guī)和常理，她始終在書寫愛的神話，她寄望于這個(gè)神話能替換歷史和現(xiàn)實(shí)，能夠承載我們超越歷史和現(xiàn)實(shí)。海男是天真和善良的，要打破這樣的幻想并不困難，但“這個(gè)魔法般的時(shí)刻，就是愛情，就是擁抱，就是永遠(yuǎn)”——文學(xué)難道不應(yīng)該享有這樣的時(shí)刻嗎？

　　4.荊歌：在偏斜中發(fā)掘荒誕的詩(shī)性

　　荊歌于不知不覺中就成為當(dāng)代最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一，確實(shí)有點(diǎn)神不知鬼不覺。翻開刊物或報(bào)章雜志，已經(jīng)很容易在顯要位置發(fā)現(xiàn)荊歌。荊歌的寫作已有多年，但麻木不仁的文壇并沒有感覺到荊歌的存在。這使荊歌年紀(jì)輕輕，就顯出大器晚成的模樣�，F(xiàn)在，荊歌就置身于人們的面前，他的寫作變得不容置疑，既是一個(gè)曖昧的嘲諷，又是一個(gè)明顯的問號(hào)。接受和承認(rèn)了荊歌的小說(shuō)，等于當(dāng)代小說(shuō)又進(jìn)入到某種階段，即“把小說(shuō)當(dāng)作小說(shuō)寫”的階段。

　　如此說(shuō)來(lái)，似乎咄咄怪事。把小說(shuō)當(dāng)作“小說(shuō)”來(lái)寫，這有什么希罕？難道這也值得稱道嗎？問題也許就在這里。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來(lái)，我們把小說(shuō)當(dāng)作一種復(fù)雜的認(rèn)識(shí)體系和無(wú)限的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看待，這顯然是現(xiàn)代小說(shuō)興起的理由，小說(shuō)作為認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史、認(rèn)識(shí)人性的深度的反映物；
或者作為一種美學(xué)理念和理想的體現(xiàn)，這當(dāng)然是現(xiàn)代性設(shè)計(jì)的結(jié)果，無(wú)疑有其歷史的合理性。但隨著巨大的歷史想象的終結(jié)，隨著社會(huì)歷史的共同理念的縮減，小說(shuō)的意義越來(lái)越有限。小說(shuō)不過(guò)就是一種娛樂形式，一種有限的藝術(shù)表現(xiàn)織體。但這并不意味著小說(shuō)容易和簡(jiǎn)單了，而是小說(shuō)可借助的外部的意義投射機(jī)制大大減少了。小說(shuō)要依靠自身的力量來(lái)確認(rèn)自身的存在。

　　80年代后期，馬原的小說(shuō)曾經(jīng)在意識(shí)形態(tài)縮減的時(shí)期起過(guò)作用，馬原的敘述圈套把小說(shuō)拉回到文學(xué)本體。在那個(gè)時(shí)期，馬原可操作的余地也很大，因?yàn)殛P(guān)于小說(shuō)本體論的夢(mèng)想，就是一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)想象，甚至可以說(shuō)一種藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)。隨后的先鋒派的語(yǔ)言和敘述的實(shí)驗(yàn)，也因?yàn)槊鎸?duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)規(guī)范的突破，而具有“深遠(yuǎn)的”意義。它們從文學(xué)史的前提，從美學(xué)變革的意義那里獲取小說(shuō)存在的理由。90年代初，放低形式主義特征的“晚生代”，也幾乎是從中國(guó)當(dāng)代劇烈變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)那種獲得新的資源，只要直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)就足以構(gòu)成一種藝術(shù)想象。但在今天，文學(xué)史給予荊歌們的已經(jīng)所剩無(wú)幾，他們不再可能從外部——從單純的文學(xué)文本的外部，或者更具體地說(shuō)，從正在寫作的這一個(gè)文本的外部獲取附加的意義，而是要憑這個(gè)文學(xué)文本自身的能量來(lái)建立自身存在的理由和意義。顯然，后者的難度越來(lái)越大。

　　在這樣的歷史情境中，荊歌不知不覺地出場(chǎng)了。荊歌的小說(shuō)就是小說(shuō)，就只是小說(shuō)。他把小說(shuō)寫得有滋有味，所有的意味都在文本之內(nèi)，都在他的敘述和語(yǔ)言之中。失去宏大的背景，他只依靠小說(shuō)發(fā)掘的那么有限的一種生活狀態(tài)。這種生活狀態(tài)已經(jīng)很難還原為現(xiàn)實(shí)，它只在文本給定的有限的情境中產(chǎn)生快感和閱讀效果。當(dāng)然，更嚴(yán)格一點(diǎn)說(shuō)，荊歌過(guò)去的小說(shuō)依然在一定程度上具有還原性，也就是說(shuō)，可以還原到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中加以理解，也不乏相當(dāng)尖銳的批判性。2003年初出版的《鳥巢》似乎走得更遠(yuǎn)些，把他的小說(shuō)態(tài)度推到更極端的地步。

　　荊歌過(guò)去的小說(shuō)也有不少差異，他也不斷地以他的方式在尋求變化。但不離其宗的是，荊歌的小說(shuō)總是回到小說(shuō)本身，他專注于小說(shuō)的“小說(shuō)性”。荊歌的小說(shuō)關(guān)注平實(shí)的生活，普通的社會(huì)邊緣化的稍稍怪模怪樣的人物，他的故事并不特別離奇，也不咄咄逼人，卻總是有聲有色，經(jīng)常妙趣橫生。如此看來(lái)，荊歌的小說(shuō)就是在尋求一種“細(xì)微的怪異”。他不尋求巨大的社會(huì)背景，也沒有生活的大悲大慟，也看不出他的藝術(shù)表現(xiàn)形式方面的明顯而強(qiáng)硬的變化。只是生活在某個(gè)部位，在某種狀態(tài)下略微變形，從這里閃現(xiàn)出存在的荒誕和詩(shī)意。

　　《鳥巢》講述一個(gè)師專學(xué)生在學(xué)校的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷圍繞那個(gè)敘述人“我”與柳健的曖昧同性戀展開，這種曖昧的情感若隱若現(xiàn)，始終彌漫于小說(shuō)中的人物關(guān)系之間。荊歌的小說(shuō)總是抓住略顯怪異的邊緣人物，這個(gè)“我”，敏感、脆弱，對(duì)異性懷有某種恐懼，這使他可能向著非常態(tài)的性取向發(fā)展。他喜歡上那個(gè)開放的、無(wú)拘無(wú)束的柳健，那種心理顯然被寫得怪模怪樣，而又細(xì)膩富有層次變化。荊歌小說(shuō)中所有的人物和事件，都稍微偏離正常軌道，這有如萊布尼茲的原子自由偏斜的狀態(tài)（這個(gè)主題曾經(jīng)是馬克思的博士論文的題目）。就那么一點(diǎn)偏斜，事物獲得自由。荊歌的人物和事件也是如此，偏離了正常的秩序和軌道，他筆下的這些人都獲得自主性的活力，他們按照自身的邏輯，在略微偏離生活邊界的那個(gè)地帶活動(dòng)，他們顯示出另類的姿態(tài)，顯示出真正的超越存在的荒誕詩(shī)意。那個(gè)我、地瓜、純思、柳健、大河馬、小安，以至于著墨并不多的羅麗老師和小護(hù)士。這些人物粗看上去沒有什么奇特之處，仔細(xì)琢磨又全不對(duì)頭，他們分明處在一種不正常的狀態(tài)。每個(gè)情境荊歌都要把它推到偏離正常的狀態(tài)，從中獲得生活歪斜的那種效果。荊歌并不做過(guò)分的夸大，不需要捧腹大笑的效果，他總是要尋求略帶苦澀的，無(wú)可奈何的那種生活破裂的感受。他以這種方式來(lái)抵御生活強(qiáng)制性的邏輯，消除我們自以為是的那些生活真理和絕對(duì)價(jià)值。

　　荊歌的小說(shuō)有一種持續(xù)的力量，那些細(xì)小瑣碎的生活環(huán)節(jié)在他的敘述中，并不顯得散亂，總是有一種持續(xù)的推動(dòng)力在起作用。究其根源，在于荊歌始終把握住人物、事件和事件發(fā)展的狀態(tài)，也就是說(shuō)，它們始終處在一種偏斜的狀態(tài)。偶然處置這種情境并不難，難能可貴的是荊歌始終能把握住它們，給予它們以這種狀態(tài)，它們始終以這種狀態(tài)存在并走著自己的路。正因?yàn)榇耍G歌那些對(duì)人物心理和性格的描寫就顯得非常獨(dú)特，細(xì)膩而顯示出韻味。例如，對(duì)小安的那雙手的描寫：

　　小安的手也許是世上最美的手。她的雙手，捂在印箱上，靈巧地印制照片的時(shí)候，我會(huì)看得發(fā)呆。我的全部注意力，都集中在她的一雙手上了。手指細(xì)長(zhǎng)，但見不到骨節(jié)，指窩若隱若現(xiàn)。這些手指看上去是那樣的柔軟，用水草來(lái)形容，是一點(diǎn)兒都不過(guò)分的。我與小安，仿佛就像兩條魚，浮游在紅色的水里。而她的手指就是水草，隨著水流而輕曼地飄動(dòng)。

　　多少年之后，“我”與小安重逢，小安美麗的手已經(jīng)斷了一個(gè)手指頭，她帶著手套的手只是顯得奇怪而滑稽。一樣的情境，卻已是物是人非。那種感覺和體驗(yàn)就顯得非常動(dòng)人，它們怪異卻生動(dòng)，絕望而又倔強(qiáng)。

　　荊歌的小說(shuō)似乎越來(lái)越注重連續(xù)性和整體性。在這部小說(shuō)中，可以看出那架照相機(jī)所起的特殊作用。正如小說(shuō)的故事從考試到畢業(yè)工作有它的完整性一樣，那架照相機(jī)也經(jīng)歷了它的借用、丟失和找回的完整經(jīng)歷。荊歌圍繞著照相和這架照相機(jī)，發(fā)掘出了無(wú)數(shù)的故事環(huán)節(jié)，它使故事的發(fā)生發(fā)展具有一種自然的連貫性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　這也許是荊歌高明的地方，他可以把小說(shuō)中一個(gè)事件、一個(gè)道具的作用發(fā)揮到極致，就象他可以把生活中的一個(gè)細(xì)節(jié)和情境的意味發(fā)掘到異常的地步一樣。圍繞照相和照相機(jī)，所有的人物命運(yùn)都發(fā)生不同程度的變化，有的是毀滅性的，例如大河馬，他居然因?yàn)榘颜障鄼C(jī)丟了，尋找照相機(jī)發(fā)現(xiàn)死尸而成為殺人嫌疑犯，他的生活幾乎全部被照相機(jī)顛覆了。而“我”和“地瓜”的關(guān)系，都因?yàn)檫@架照相機(jī)而被重新決定和變異。人與人的關(guān)系，在這里通過(guò)人與物的關(guān)系折射出來(lái)，就多了一個(gè)中介作用，因此也顯得有層次感，有了更多的空隙。不斷地尋找生活的空隙，這就是荊歌的不同凡響之處。

　　當(dāng)然，荊歌的小說(shuō)也面對(duì)難題，當(dāng)他把生活改變成一種偏斜狀態(tài)時(shí)，當(dāng)他始終把握住這種狀態(tài)時(shí)，他不能撒手，他本身也被這種持續(xù)性的力量推動(dòng)向前，但哪里是終點(diǎn)呢？怎么走向終點(diǎn)呢？這些快感的游戲，它只是純粹的游戲嗎？盡管從解構(gòu)主義者的角度看來(lái)，游戲是一種真正的自由狀態(tài)，但它如何給它們以更深厚的意義，卻始終是荊歌所困擾的問題。這個(gè)問題荊歌沒有解決，我們也沒有解決。荊歌意識(shí)到這點(diǎn)，在他的小說(shuō)中，它需要整體性來(lái)規(guī)范這些怪模怪樣的已經(jīng)偏離了正常軌道的人物和事物，于是經(jīng)常求助于一種突破性的效果，就象傳統(tǒng)小說(shuō)中的高潮一樣，它要打破這種一步步持續(xù)的發(fā)展情境，他想獲得一種更強(qiáng)有力的表現(xiàn)狀態(tài)，把他的小說(shuō)推向高度和深度。但這種效果總是成為荊歌小說(shuō)中的陷阱。在《愛你有多深》中，后面出現(xiàn)的那個(gè)日式餐館的女老板美代子和馬紅，在《鳥巢》中后面出現(xiàn)的紛亂的生活及其快速的變化，給人的感覺是，荊歌急于結(jié)尾，急于要收?qǐng)�，他要把那種更復(fù)雜的東西賦予他的小說(shuō)。但不協(xié)調(diào)的因素也會(huì)由此產(chǎn)生。這確實(shí)很困難，荊歌似乎并沒有完全走出傳統(tǒng)小說(shuō)的路數(shù)，他還無(wú)法放棄深度意義和現(xiàn)實(shí)還原的可能性。他還在摸索，或者說(shuō)，尋找一種方式，不需要大刀闊斧的革命，只需要偏斜和調(diào)和，就能獲得更有效率的小說(shuō)表現(xiàn)形式。這是荊歌的妄想，還是當(dāng)代小說(shuō)的困境？

　　不管從哪方面來(lái)說(shuō)，荊歌的寫作的意義都是值得重視的。荊歌試圖在沒有背景的舞臺(tái)上表演，光禿禿的舞臺(tái)上站立著認(rèn)真而又不正經(jīng)的荊歌，他的小說(shuō)是一種炫技，也是一種快感游戲，這是當(dāng)代小說(shuō)上演的最后的節(jié)目嗎？荊歌是來(lái)助陣，還是來(lái)攪局？這個(gè)大器晚成的家伙，還是出場(chǎng)得太早了。不管如何，當(dāng)代小說(shuō)有了荊歌，就有熱鬧，就會(huì)有趣，就有看頭。

　　5，李師江：從下半身到上半身

　　李師江在當(dāng)代文壇的出現(xiàn)，無(wú)論如何都顯得生不逢時(shí)。這個(gè)據(jù)說(shuō)長(zhǎng)相靦腆的小個(gè)子年輕人，無(wú)所顧忌地?fù)]舞著漢語(yǔ)言的碎片，真想不到他投出的子彈象是打在棉花被上一樣，回聲并不響亮。該死的悶著頭早死了，沒死的充其量也就喝二聲倒彩，真為李師江惋惜呀！想想當(dāng)年徐星、劉索拉算個(gè)啥玩意兒，不就傷感現(xiàn)代嗎？就算上朱文韓東又如何呢？李師江哪點(diǎn)輸了去？就“弟弟”那二下演奏，藏著掖著，李師江可是跳到桌子上，正兒八經(jīng)把家伙掏出來(lái)亮相�？纯蠢顜熃罱霭娴拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《愛你就是害你》（2003年1月長(zhǎng)江文藝出版社），真為李師江叫屈。如此淋漓盡致的表演，怎么就沒有反響呢？時(shí)代，時(shí)代，這不是一個(gè)麻木不仁的時(shí)代，這是一個(gè)司空見慣的“屎袋”。李師江不就是要排泄嗎？有多少照單全收。李師江們還有什么招數(shù)嗎？

　　如果僅僅是“排泄”，僅僅是“下半身寫作”，李師江真是屈才了，那也看低了李師江。實(shí)際上，李師江的“上半身”看上去也很美——這是李師江最不愛聽的話，可是這才可能接近李師江的本質(zhì)（如果李師江有本質(zhì)的話）。

　　當(dāng)然，這里的“上半身”并不是指在這本印刷頗為考究的書的封底印上的那些美妙動(dòng)聽的辭句�？磥�(lái)李師江也不能免俗，哥們姐姐一起上，那些溢美之辭真得有雄厚的臉皮才經(jīng)受得住：“他是我們時(shí)代的塞林格，具有真正的麥田守望精神”（虹影語(yǔ)）；
“李師江的小說(shuō)中有一種汪洋恣肆的能力，這種能力可以被視為是一種‘小說(shuō)天才’”；
“李師江已掌握了小說(shuō)世界的秘密，帶給我們的是氣質(zhì)鮮明的小說(shuō)，……單憑這一點(diǎn)已經(jīng)超越了國(guó)內(nèi)絕大部分‘作家’的同行……。”（尹麗川語(yǔ)）……。實(shí)在不明白尹麗川小姐為什么要給“作家”上打引號(hào)，可憐的中國(guó)絕大數(shù)“作家”，在尹小姐眼里被帶上了二根小辮子；
如果這樣的話，那不是把師江老弟給貶低了？那師江充其也就是個(gè)剛合格的作家而已。看來(lái)，這幫哥們姐們對(duì)文學(xué)還挺理想主義的，不是什么人都?jí)虻蒙细竦�。可李師江夠上了，因�(yàn)樗南掳肷韱�？錯(cuò)矣，錯(cuò)矣！李師江在本質(zhì)上與我們現(xiàn)行的文學(xué)沒有什么區(qū)別，他的小說(shuō)之所以有“味道”，不在于他排泄出的東西，恰恰相反，是另一面，與排泄無(wú)關(guān)的東西。

　　李師江的小說(shuō)確實(shí)有一種勃勃的生機(jī)，銳利而精彩，這在于他的小說(shuō)敘事始終煥發(fā)昂揚(yáng)的斗志。那就是不斷地與自我戰(zhàn)斗，把自我剝干凈（當(dāng)然首先是下半身）。為了追求真實(shí)和純粹，李師江干脆就讓他的小說(shuō)人物就叫李師江，仿佛這一切真的都是李師江的寫照。他把自己作為底層的小角色來(lái)處理，對(duì)社會(huì)壓抑強(qiáng)烈不滿，憤憤不平，不掩飾身體的欲望和內(nèi)心的卑瑣。他不斷地口吐粗話，動(dòng)手動(dòng)腳，搞和干，很起勁地做著一切事情。青春期的騷動(dòng)，狂躁癥被表現(xiàn)得相當(dāng)充分，那種生活狀態(tài)充滿了破壞和自我毀滅的可能，男女關(guān)系不再是傳統(tǒng)老派的“愛”，而是欲望、厭倦和忿恨。對(duì)社會(huì)的不公正、對(duì)隨處可見的權(quán)力泛濫，對(duì)可笑的利益欺騙，確實(shí)表現(xiàn)得非常徹底。但如果僅止于此，李師江也沒有什么新鮮的。早就有塞林格的《麥田守望者》、米勒的《北回歸線》、朱文的《弟弟的演奏》和《我愛美元》等作品。這種青春期的情緒發(fā)泄的作品，在任何時(shí)代都有，都如過(guò)眼煙云。就算李師江走得更激進(jìn)，更純粹，明確標(biāo)謗“下半身寫作”，那也不過(guò)五十步和百步的差別而已。而且，如果僅只如此，李師江的小說(shuō)顯得單一和粗鄙了。

　　李師江的小說(shuō)還是經(jīng)歷了一種回歸，不知不覺的浪子回頭的轉(zhuǎn)換模式。這種方式對(duì)于他的小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)是自我反動(dòng)和顛覆，但卻無(wú)意中拯救了他，給予他的小說(shuō)不只是情緒、情感，而且也是審美意味上的一種更為自然、復(fù)雜而生動(dòng)的多層多元質(zhì)素。

　　小說(shuō)中的李師江始終具有雙重性，在前半部分他努力表現(xiàn)下半身時(shí)，并不經(jīng)意看到他對(duì)自我的塑造。那個(gè)追求身體欲望真實(shí)的家伙，也追求內(nèi)心真實(shí)。他始終是個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，反對(duì)虛偽。在所有違背道義和責(zé)任的地方，他都找到理由自我解脫。小說(shuō)也不厭其煩地給那些不道德的行為配上合理性的解釋。例如逃避福州的那個(gè)精神病戀人劉暢，不僅有很多的理由，還有很多補(bǔ)救的措施。他一直費(fèi)盡心機(jī)去尋醫(yī)問藥。在很多事情上，這個(gè)李師江做人認(rèn)真、坦誠(chéng)，無(wú)私，甚至勇于犧牲自己的利益成全別人。在小說(shuō)的后半部分，他的優(yōu)秀品格一步步地冒了出來(lái)。他與田恬始終保持的溫情脈脈的關(guān)系；
他與早期戀人的表妹陳懿同居一室而始終“不干”……所有這些都進(jìn)一步表明李師江是個(gè)正直坦蕩的人。小說(shuō)中的每個(gè)人物都寫得活靈活現(xiàn)，特別是對(duì)那些年輕的女性，幾乎是把她們放在道德的天平上來(lái)過(guò)秤。虛偽、做作、矯情、自私，沒有克制力，沒有理性和目標(biāo)。真為李師江捏把汗，解放了的女性真讓人疑心是不是已經(jīng)妖魔化了。好人/壞人，正直/虛偽，高尚/卑劣，無(wú)私/自私……所有這些道德范疇和價(jià)值認(rèn)同，在李師江的敘述中都涇渭分明，都明確規(guī)定了等級(jí)界線，它們都沒有超出常理和經(jīng)驗(yàn)還原的范疇。李師江對(duì)人的觀察、分析和判斷十分毒辣且入木三分，使人不得不驚異于少年世故。

“下半身寫作”的人終究要提起褲子，終究還需要德行。他不能把自己剝光，其道德上的自我慰藉還相當(dāng)強(qiáng)烈。那些粗野狂躁的東西是干什么的呢？只是表象、表演和鋪墊，它們只是塑造“真人”原村料，——這個(gè)俗而又俗的人其實(shí)是個(gè)超凡脫俗的人，這就是他內(nèi)心揮之不去的自我。小說(shuō)的最后，李師江送走了陳懿（始終沒有干），而且以委婉的方式寬慰了田恬，那個(gè)李師江終究完成了道德或精神的自我完善。他自我流放，而最終又把自我交還給庸眾的道德譜系學(xué)，在這里面才給反叛的自我找到皈依的牌位。

　　這個(gè)皈依決不是敗筆，不是怯懦和無(wú)能，這還說(shuō)明李師江有底線，還頗有節(jié)制，意識(shí)到上半身的重要性。那些如期而至的和隱蔽的情感，不只是注入了一些補(bǔ)充性的情緒，它們反倒使那些粗野中透示出一些安靜平和。一味的波西米亞并不難，而小資的寫作總是令人難堪。從下半身而能透示出一些小資，一些含混不清的中產(chǎn)階級(jí)紳士的愿望，它們還真有些奇妙的作用。李師江的小說(shuō)是質(zhì)感的，其才華無(wú)庸置疑。小說(shuō)就是小說(shuō)，不是吵鬧，不是撒野（當(dāng)然也不是撒嬌），它是關(guān)于語(yǔ)言、描寫、人的內(nèi)心和關(guān)系，以及情感的層次和節(jié)奏的藝術(shù)，外表的一切都因?yàn)橛羞@些藝術(shù)的內(nèi)在性，美學(xué)上的質(zhì)感，它才可以汪洋恣肆，肆無(wú)忌憚。

　　聰明乖巧的李師江很快就會(huì)明白——也許他早就明白，寫作不是下半身的事，寫作終究還要靠上半身。他的驚人之處就在于：他能把上半身藏在下半身。

　　這就是2003年初的小說(shuō)的某個(gè)側(cè)面，我的閱讀面和興趣顯然極其有限，這能說(shuō)明什么？能證明什么？沒有，什么都沒有。但是，我也不希望我的描述毫無(wú)實(shí)際意義，我想反復(fù)證明也許就是，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)（或者說(shuō)小說(shuō)），并不象流行觀點(diǎn)所說(shuō)的那樣每況愈下，相反，我看到我們的作家越來(lái)越成熟，越來(lái)越有藝術(shù)水準(zhǔn)。而年輕的新銳們也勁頭十足，出手不凡。只是我們所處的歷史時(shí)代不再騷動(dòng)不安，歷史在平淡與預(yù)料中行進(jìn)，生活日復(fù)一日，人類已經(jīng)沒有了情緒，我們?nèi)绾沃竿膶W(xué)驚天動(dòng)地呢？它能在平淡中堅(jiān)韌地行進(jìn)，就能生存下去，文學(xué)就有未來(lái)。

　　2003-3-25日于北京東北郊

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