摘要：中國改革開放30年，文本從八個樣板戲到電影《二十四城記》，天翻地覆。這是一場語言革命、文本革命：朦朧詩，是最具標志性和統(tǒng)治力的文本，不僅和民族意識的覺醒有關(guān)，還帶來了中國現(xiàn)代主義的洗禮；
尋根小說，在拉美文學爆炸的碎片下，回溯對革命的反思、對人心的反思、對文化的反思；
第六代導演的出現(xiàn)，賈璋柯的確立，標志著電影最終完成了從大眾娛樂消費品到視覺藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。

　　引 言

　　我們這一代人最早接觸到的文學文本是八個樣板戲，它們跟毛文體、新華社文體息息相關(guān)，不僅僅是文學文本，還是政治學文本、社會學文本，是一種宣傳性的文本�，F(xiàn)在看來，毛澤東的文藝政策“文藝要為大眾服務”，提法的抽象內(nèi)涵你不能說它是錯誤的，但是在實施過程中變成了一個“緊箍咒”，違反了藝術(shù)的內(nèi)在要素，因為文學必然有一部分要表達自我，表達個人。自我和個人的內(nèi)在訴求與當時社會時代的要求有可能是分離的，甚至是反向的。但是，八個樣板戲確實凝聚了很多文學藝術(shù)界精英（比如汪曾琪）的心血，成為當時最成熟的文學文本。

　　那時除了八個樣板戲和新華社文體，還有政治文本、歷史文本和哲學文本，但也都是為現(xiàn)實政治服務的。馬恩列斯著作的翻譯文本，也聚集了一群高手。我早期獲得語言的感受力都是通過看翻譯著作，比如馬克思的翻譯著作，這些書籍使得中文的格局超出了文學的范圍。當時的精英不僅具有對語言的感受力，而且具有對思想的感受力，他們將這一特點保持至今，但是這一歷史特征到后來很多文人身上就消失了。

　　一、詩歌：語言革命和文本顛覆

　　改革開放30年，最具標志性和統(tǒng)治力的文本是詩歌。

　　語言革命和文本顛覆的源頭要從朦朧詩說起。最近北島也談到，為什么是由像他這樣的一群工人而不是知識分子來掀起這場革命？我跟北島講，當時根本就沒有真正意義上的知識分子階層。剛剛考上大學的讀書人是知識分子嗎？工農(nóng)兵學員是知識分子嗎？都不是。雖然老一輩如馮至、卞之林、沈從文、巴金都還在，但是他們經(jīng)過多年收斂，大多已跟文學無關(guān)，要么被邊緣化，要么去做翻譯了。

　　朦朧詩的文學革命最初和民族意識的覺醒有關(guān)。當時的政府對此也比較寬容，想借這股民間力量打開相對保守的時局。也就是說，就動力來源而言，朦朧詩跟高層、民間相一致，它扮演的更多的是一種政治、社會的角色。它為什么能迅速從中國高端到低端甚至到中間層，從年輕人到中年人甚至到年紀比較大的人中間，引起那么大的反響？現(xiàn)在看來，朦朧詩后面有一個巨大的社會變革、思想變革的場。中國悶了那么久，聽慣了官方宣傳的集體化的“文藝為工農(nóng)兵服務”的政策，大眾本身已經(jīng)變成了一個零、一個抽空的對象。當民眾突然聽到由個人發(fā)出的，又是為一代人代言的聲音，比如北島的《回答》、芒克的《向日葵》，中國就不再是只有樣板戲、毛文體、新華社文體的語言格局了。小小的幾首詩四兩撥千斤，在中國造成的震動有史以來空前絕后。我們來后所做的最多只是改良而已，不會再有這樣顛覆性的文學上的革命運動了。朦朧詩決絕的氣魄和語言、文本態(tài)度，就像用一個碗把天空倒扣過來，完全把樣板戲、毛文體、新華社文體倒扣了過來。朦朧詩革命地處北京，正好和西單民主墻的事件聯(lián)在一起，所以傳播得特別快。雖然當時的朦朧詩文學成就有限（北島后來也承認這一點），但是，它是驚天動地的革命。

　　朦朧詩革命以北島、芒克等人主辦的雜志《今天》為藍本�！督裉臁烦�了刊登詩歌以外，還有小說，比如北島的《波動》，此外還有一些翻譯作品。當時，我也看到了幾本，非常震撼。我還在早期的《今天》上看到當年得諾貝爾獎的西班牙詩人阿萊桑德雷的兩首詩作，在這之前，我接觸到的只有蘇俄時代的普希金、萊蒙托夫等人的詩，他們的詩歌文本對我完全沒有吸引力，但是阿萊桑德雷的詩對我有很大的沖擊力，讓我發(fā)現(xiàn)詩居然還可以這樣寫。

　　除了社會和政治意義之外，朦朧詩還帶來了中國現(xiàn)代主義的洗禮。世界現(xiàn)代主義在一戰(zhàn)之前就已出現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)迫使現(xiàn)代主義作為一個文學運動逐漸式微。后現(xiàn)代主義作為一個歷史奇觀被提出來是在上世紀七八十年代。中國歷史意識統(tǒng)統(tǒng)落后世界至少四五十年。中國現(xiàn)代主義在上世紀三四十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過，徐志摩和英國的早期現(xiàn)代主義相聯(lián)，戴望舒和法國、西班牙的現(xiàn)代主義相聯(lián)，馮至和德國的現(xiàn)代主義相聯(lián)，穆旦和英國的晚期現(xiàn)代主義相聯(lián)，并把徐志摩往前推了一步。他們的寫作受到翻譯的嚴重影響，很可能就是翻譯的副產(chǎn)品，就是這樣的副產(chǎn)品到后來也沒有了。中國真正的現(xiàn)代主義和混合著后現(xiàn)代因素的現(xiàn)代主義原創(chuàng)，是通過《今天》的朦朧詩帶出來的。

　　朦朧詩傳到外省之后，喚起的不是一大幫模仿者，而是很多變體和對立面。貴州黃翔認為朦朧詩太優(yōu)雅，稱他們?yōu)榻痿~派；
韓東、于堅創(chuàng)辦雜志《他們》，主張口語詩，表現(xiàn)普通老百姓。食指的《相信未來》、北島的《我不相信》——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，都有一種理想主義和英雄主義的姿態(tài)。而到了《他們》，韓東的《大雁塔》和楊煉的《大雁塔》就完全不一樣：楊煉贊美中國文化成就，贊美中國千百年來帝王文化的高度；
韓東則把大雁塔當成一個普通老百姓的消費對象，你爬上去英雄一番，高尚一番，還得下來，過你普通人的低矮生活。這個取向，在文化態(tài)度和精神氣質(zhì)上已經(jīng)不是現(xiàn)代主義而是后現(xiàn)代主義了。

　　再到后來，“四川五君子”就有了更多更豐富的變體。比如柏樺的《表達》完全來自法語詩歌，具有精英寫作的成分，在修辭、美學觀念、詩學觀念上，呈現(xiàn)了漢語從來沒有過的氣質(zhì)，包括《今天》也從沒出現(xiàn)過。到了張棗的《鏡中》、翟永明的《女人》，詩歌就已不僅僅是精神、智慧、心靈的覺醒，還是價值觀和身體的覺醒。隨著普拉斯的獨白體介入，詩歌再也不單純是現(xiàn)代主義了。除此之外還有“非非主義”，周倫佑、藍馬、楊黎擺脫現(xiàn)有文化、價值及意義的束縛，試圖達到某種自在、自由的狀態(tài)。接著是海子、西川純凈的校園詩歌，以及陸憶敏、陳東東成熟的上海都市詩歌。1989年之后，詩歌主流轉(zhuǎn)向敘事和身體寫作，一直延續(xù)至今。

　　本世紀以來，中國越來越和全球化連在一起，文學不再是向個人內(nèi)心的收縮，而是要向發(fā)生學意義上的全球化發(fā)散，每個人都想出名，都想成功，都耐不住寂寞�，F(xiàn)在中國一流、二流、三流、四流的詩人，跟媒體、網(wǎng)絡、批評界混在一起狂歡，不像現(xiàn)代主義時期，大詩人就是大詩人。面對這樣一個詩歌江湖，你能指望從中產(chǎn)生良好純正的詩歌趣味嗎？我不知道這是不是一個偉大的時代，幾乎所有媒體或者批評都無法對當代詩歌在其深處正在發(fā)生什么進行描述，批評和媒體在進行描述時所使用的那些術(shù)語只適合二三流詩人，不適合一流詩人。隨著詩歌寫作的泛濫，消費時代的民眾閱讀熱情和注意力再不會集中在詩歌這個環(huán)節(jié)上了。詩歌漸漸從朦朧詩的全民文本、全民注意的中心，變成了寫作圈子里的文本、愛好者關(guān)注的中心，范圍迅速縮小。然而，在改革開放的歷史進程中，朦朧詩獨領(lǐng)風騷、一個文本獨步天下的局面，至少持續(xù)到尋根小說的出現(xiàn)，這也是前所未有的局面。

　　二、小說：拉美文學爆炸碎片下的文化反思

　　傷痕文學雖然有很多讀者，但我從一開始就不喜歡傷痕文學那種對文革的反思。1985年尋根小說問世，才使全民對朦朧詩的關(guān)注漸漸轉(zhuǎn)移到小說上來。尋根小說掀起了第二個文本高潮。

　　事實上，“尋根”這個概念也是來自于翻譯文學。黑人移民，經(jīng)過多年的辛苦勞動，終于在美國扎穩(wěn)腳跟，他們要回過頭來，從歷史淵源上、從文化身份上尋找自己之所來，所是。這種尋根的意識和中國千古不變的衣錦還鄉(xiāng)的主題相吻合，所不同的是，中國的尋根發(fā)生在自己這一代人身上。黑人的尋根是宗族尋根，中國的尋根是自身尋根；
黑人的尋根是具象的，中國的尋根是抽象的。中國的尋根文學包含了對革命的反思、對人心的反思、對文化的反思。

　　如果用今天的眼光來回顧尋根文學，以阿城為代表的尋根小說家的確貢獻了一批相當優(yōu)秀的作品。阿城本人骨子里有北京爺們的成份，北京爺們喜歡玩鳥、玩蟋蟀、玩字畫、玩古董，他的寫作跟玩物習俗有很大關(guān)系。他本來想寫八個王，最后寫了三個王——《棋王》、《樹王》、《孩子王》——都是寫頭兒，關(guān)于北京人上山下鄉(xiāng)的小型移民故事，北京對他們早期的影響，在他們身處北京時體現(xiàn)不出來，卻在另一種生活處境中迸發(fā)了出來。阿城曾經(jīng)說過，寫《棋王》的目的是為了“參禪”，通過追溯中國文化的根源，反思中國的歷史進程。

　　在尋根文學之前，卡夫卡、托馬斯·曼這樣的文學大師的文本已經(jīng)進入中國。上世紀80年代中后期拉美文學的大爆炸，馬爾克斯、博爾赫斯、富恩特斯、略薩、胡安·魯爾福等人的作品紛紛涌入，對中國當代文學的影響太大了�，F(xiàn)代主義是一個精英的革命，就是英語、德語、法語、西班牙語在精英知識分子手里不斷往上走，一直走到金字塔的塔尖。雖然工業(yè)革命帶來了現(xiàn)代性，但是現(xiàn)代主義是反現(xiàn)代性的，現(xiàn)代主義往個人的內(nèi)心深處走，同時往語言和思維的金字塔尖走。博爾赫斯就是精英寫作，馬爾克斯不只是精英寫作，還是家族寓言寫作；
卡夫卡一直走到人類異化，醒來之后變成一只甲殼蟲；
托馬斯·曼從家族現(xiàn)實開始，寫到魔山，連時間都停止了，只有孤獨、囚禁，遠離世界，既是隔離，又高高在上；
普魯斯特的《追憶逝水年華》認為寫作才是真實的，而實在的時間和空間都是虛化的，他把過去、現(xiàn)在、未來同時抓住，讓時間融化在寫作之中。寫作不僅是在敘述現(xiàn)實之發(fā)生，寫作本身就是一個發(fā)生�！陡∈康虏┦俊返馁M解難懂更不用說；
尤利西斯的“都柏林”布滿了大量的謎一樣的縮寫語，使閱讀變成破解密碼的過程；
保羅·策蘭最后干脆把語言寫成石頭，而且是礦石、硬金屬、堅硬的收縮體。就像石油是時間的尸體，現(xiàn)代主義的終極語言就是時間的尸體。最后，現(xiàn)代主義只剩下幾個大師各占山頭，變成詞的集權(quán)，被后現(xiàn)代主義的民主革命推翻。后現(xiàn)代主義幾乎沒有大師，作品就是所謂民主制度、民主訴求在文本中的反映。大狗小狗一起叫，最后叫得沒有大狗，全是小狗。

　　中國上世紀八十年代的尋根文學作家受到拉美文學的影響，尤其是馬爾克斯，他們選擇的題材都不是當代的，而是民國甚至更早的。他們也會寫到革命，但他們是把革命當成寓言來寫。拉美文學很快又催生了蘇童、余華、格非等一批后起的小說家。在這之前，還有馬原和殘雪。馬原在敘事姿態(tài)的變化上起了很大的先鋒作用。直到蘇童、余華、格非的作品問世，文學才不再是一個社會代言人，或政治社會心理的主體，而是以獨立的文學文本的身份出現(xiàn)了。王安憶是其中一個非常重要的作家，雖然她受到張愛玲的影響，但是我認為她比張愛玲更高級。張愛玲的敘事的確鬼魅迷人，但張愛玲始終是個不大不小的作家，你不能說她是個大作家，也不能說她是個小作家。王安憶身上有一種大作家的氣度，但她最后走得不是太遠，可能跟她的個人能量有關(guān)。賈平凹是一個很有意思的方言作家，也是少數(shù)越寫越好的作家之一。韓少功最終通過《馬橋詞典》完成了從小說家向作家的轉(zhuǎn)型。中國的小說家多半僅僅就是明星或暢銷書作家。從小說家向作家轉(zhuǎn)型，我在格非身上看到了這樣的可能性，但是在莫言身上就沒有看到。這個期間還有王朔的反主流文學，王朔跟傷痕文學方向完全相反，他的文本不是純文學，而是綜合了文學和社會心理共同的東西，這使他跟時代貼得更近。高行健的諾貝爾獎完全就是一個騙局，他的小說語言很差，最多是二流文本或三流文本，當然他的戲劇貢獻是另外一回事。

　　三、電影：從娛樂消費品到視覺文本

　　小說跟詩歌并駕齊驅(qū)，持續(xù)了十幾年，直到第五代導演粉墨登場。

　　第五代導演的作品當時只是在精英圈子里流傳，因為電影還沒有成為大眾消費的途徑，沒有商業(yè)渠道，沒有院線制度。但是第五代導演找到了另外一個途徑——在海外獲獎，張藝謀們就是這樣登上歷史舞臺的。

　　從《紅高粱》開始，張藝謀的作品迅速成為吸引民眾眼球的關(guān)注對象。我不能說第五代導演走紅是一場革命，但它基本上起到了跟革命差不多的效果，因為《霸王別姬》所帶來的高潮，使電影幾乎已經(jīng)淹沒了詩歌和小說，但是《霸王別姬》一半是靠商業(yè)炒作紅起來的，而且陳凱歌那時已經(jīng)不是一個創(chuàng)作者，而是明星導演了，所以我更愿意把張元、婁燁、章明等第六代導演的出現(xiàn)，直到賈璋柯的確立作為標志，認為電影最終完成了從大眾娛樂消費品到視覺藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。婁燁的《周末情人》、《蘇州河》，章明的《巫山云雨》，王超的《安陽嬰兒》，李揚的《盲山》，以及朱文的《海鮮》，韓杰的《賴小子》，讓我們看到了電影身份的升華，(點擊此處閱讀下一頁)

　　它不再單純是為大眾消費而創(chuàng)作的娛樂品，而是為電影藝術(shù)而創(chuàng)作的文本。

　　最令人匪夷所思的是，盜版碟和DVD的普及是中國電影作為文本意識覺醒和成熟的真正推動者。作為文本的電影不是在電影院里上映，而是在盜版碟里上映。千萬不要懷疑盜版碟的社會波及面，正是由于這種傳播方式的發(fā)明，才使電影超越了娛樂的身份，縱身一躍成為文本。所以說，文本的變遷跟傳播方式，或者說工具的發(fā)展史是連在一起的。從文本的意義上講，目前最具代表性的就是賈璋柯的電影。他的每一個電影文本的出現(xiàn)都是一個文化事件。今年的《二十四城記》是一個了不起的文本，它把中國幾十年來軍事工業(yè)的變遷和個人的命運、情感、記憶，以及理想統(tǒng)統(tǒng)放進去，它所散發(fā)出來的氣味、視覺最低限度的檔案的氣質(zhì)、引起的思想的聯(lián)想、個人內(nèi)心記憶的喚醒，甚至包括對中國未來的推想，讓我覺得，電影最終會在相當程度上取代詩歌和小說。但是，閱讀本身是個二次創(chuàng)作的過程，隨著電影的到來，人變得越來越懶，我們又該如何評價這個喪失了閱讀的時代呢？

　　至于電視劇，我從不把它作為文本來分析，而是把它作為純粹的消費品來看待。

　　結(jié) 語

　　回顧30年前，我們身處怎樣一種語言格局？1977、1978年考大學的人如果想翻譯一些復雜多義的西方當代文學作品或當代理論文本，根本找不到與之相對應的漢語。我曾經(jīng)看到荷爾德林的詩歌是用文革語言翻譯的。今天隨便一篇媒體的副刊文章，都比當時的時髦作家寫的小說詞匯豐富得多。改革開放30年，整個國家的語言格局，語言的可能性、表現(xiàn)力、詞匯量、語法邏輯、色彩等等，天翻地覆。我們天天處在其中因而并不敏感，但是靜下心來，回頭看看30年前什么樣，現(xiàn)在什么樣，就知道在語言身上發(fā)生了什么。今天語言的豐富性惠及每一個人，甚至惠及文學的敵人——媒體。媒體語言是文學語言的敵人，但是現(xiàn)在的媒體語言比當時最好的文學語言還好。換句話說，今天的語言是脫離了金本位的紙幣，比黃金本身還值錢。你說我們這個國家的語言已經(jīng)發(fā)生了多大的變化？這是一個不容忽視的巨大發(fā)生，不僅僅是一個烏托邦，或者許諾、想象，甚至一種個人病態(tài)的東西，因為它不是一種隨著時間自然推移的發(fā)生。一個國家經(jīng)濟的變化可以很快，文學的變化不可能很快。中國這30年語言的變化，或許是太快了，全世界再沒有了。

　　德國漢學家顧斌把中國當代詩歌和電影放在世界格局來看，但是把小說只放在中國格局，因為西方小說太成功了，中國小說家難以望其項背。中國有一個強大的詩歌傳統(tǒng)，詩歌的語言藝術(shù)積累了上千年。現(xiàn)代英語詩歌的發(fā)源地就是中國古典詩歌。加里·施奈德寫禪詩，是受到中國詩歌和日本詩歌的影響，龐德更不用說。中國新白話文切斷了漢語和現(xiàn)代詩的銜接，古老的詩歌很難與當代的創(chuàng)作對接。在這30年的文本變遷中，詩歌起了最重要的作用。在朦朧詩崛起后的10年之內(nèi)，幾乎所有的世界詩歌資源在一瞬間進入中國，100年甚至超過100年的資源匯聚，變成一道蔚然的語言奇觀。中國古代很多文化傳統(tǒng)，包括禪宗，西方人可以把它當成一個文本革命的手段來用，中國人為什么不能？我相信中國詩歌作為一個文本，會在不吸引媒體注意的情況下，默默地完成這一偉大的變革。

　　西方的現(xiàn)代主義為什么壽終正寢？就是因為它最后的成果體現(xiàn)在少數(shù)精英的身上。我們要過好多年才能看清一流詩人的價值、意義，才能開始描述�？墒俏覀�?nèi)绾蚊枋�？比如在德語中如何描述荷爾德林，在英語中又如何描述喬伊斯呢？如果僅僅從異化或者孤獨的角度去描述卡夫卡，就把他簡化了，他比這要豐富得多。如果從跟美國決裂、跟意大利的法西斯主義合流這個角度去描述龐德，那只是一種政治的描述，而我們接觸到的不是他的詩歌。沒有任何媒體語言、轉(zhuǎn)基因的公共語言能夠描述一個真正的一流詩人。他永遠是一個懸而未決的費解的難題，有時候甚至是一個難堪、一個冒犯，100年以后，200年以后，300年以后還是如此。

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