身體的規(guī)訓(xùn)與狂歡，恰如一個(gè)硬幣的正反兩面。身體規(guī)訓(xùn)的存在，在某種程度上看，是為了應(yīng)對(duì)身體欲望，尤其是女性的身體欲望。身體規(guī)訓(xùn)作為一種權(quán)力機(jī)制，不但體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，諸如學(xué)校、醫(yī)院、軍隊(duì)、教會(huì)等機(jī)構(gòu)，福柯所說(shuō)的監(jiān)獄和瘋?cè)嗽簞t是“規(guī)訓(xùn)與懲罰”的極端體現(xiàn)；
它同時(shí)也體現(xiàn)于文化藝術(shù)作品之中，與政治、媒介、性別、資本乃至行業(yè)權(quán)力一起，共同影響著中國(guó)電影對(duì)于身體的呈現(xiàn)與表達(dá)。

　　一、社會(huì)建構(gòu)的身體

　　身體是被社會(huì)所建構(gòu)的�！案？玛U明了身體如何受到權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，這種權(quán)力是通過(guò)體制化的話語(yǔ)而實(shí)施的（在現(xiàn)代社會(huì)中，身體不僅受到官僚政治機(jī)構(gòu)——醫(yī)院、監(jiān)獄、瘋?cè)嗽旱囊?guī)訓(xùn)，而且受到大量以各種分散地分布的形式——如關(guān)于性的話語(yǔ)——的規(guī)訓(xùn)）�！保�1）�？抡J(rèn)為：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域；
權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)�！保�2）身體規(guī)訓(xùn)不是個(gè)別社會(huì)個(gè)別歷史階段的產(chǎn)物，“在任何一個(gè)社會(huì)里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)”。（3）同樣地，銀幕上的身體表象也是各種權(quán)力作用的產(chǎn)物。作為一部表象上有著主旋律精神癥候的影片，《大閱兵》（陳凱歌導(dǎo)演，1986）在國(guó)慶閱兵的背景下，探討的卻是身體在一種權(quán)力的作用下是如何被規(guī)訓(xùn)的，“在都市背景下，技術(shù)的不可阻遏的恐怖權(quán)力以更明顯可知的形式曉諭天下。陳在其第二部影片《大閱兵》中揭示了這一點(diǎn)”。（4）影片有意無(wú)意地呈現(xiàn)了身體規(guī)訓(xùn)的巨大力量。影片開(kāi)頭，俯拍士兵訓(xùn)練的長(zhǎng)鏡頭，加上整齊劃一的口號(hào)聲，宣示了一個(gè)異常的有關(guān)身體規(guī)訓(xùn)的視覺(jué)主題的呈現(xiàn)。閱兵對(duì)于人的身體的規(guī)訓(xùn)幾乎是趨于極致的：“抬腿30公分，轉(zhuǎn)頭45度，間隔1米2，每分鐘116步，橫看一條線，斜看一條線，豎看還是一條線�！边@種規(guī)訓(xùn)是技術(shù)性和數(shù)字化的，它不僅壓抑著人的個(gè)體情感（比如呂純想上軍校），而且包括了對(duì)于腦袋、手臂、腿腳等各個(gè)身體部位的極端標(biāo)準(zhǔn)化要求。閱兵式給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)美感，正是以這種規(guī)訓(xùn)作為它的前提的。這種視覺(jué)美感與身體規(guī)訓(xùn)之間的矛盾性張力，也存在于諸如芭蕾舞、雜技、體操等藝術(shù)文化領(lǐng)域之中。

　　但問(wèn)題在于，在一部以閱兵為背景和主題的影片里對(duì)于身體規(guī)訓(xùn)的探討存在著多大的空間可能性。閱兵式所要求的數(shù)字化的身體規(guī)訓(xùn)與導(dǎo)演對(duì)于士兵作為有生命的個(gè)體之間的悖謬的關(guān)注和表達(dá)，本身就呈現(xiàn)出一種矛盾性。這正是這部影片的困境所在，而也許同時(shí)也是它的思想價(jià)值所在。黃建新、楊亞洲導(dǎo)演的《埋伏》（1996）則在另一個(gè)層面上來(lái)探討身體規(guī)訓(xùn)的話題。與《大閱兵》中的士兵有些類似，《埋伏》里由馮鞏飾演的船廠保衛(wèi)科干事葉民主，是被某種準(zhǔn)軍事性質(zhì)的紀(jì)律所規(guī)訓(xùn)的。他與田科長(zhǎng)奉命去一個(gè)紅房子值班，監(jiān)看殺人逃逸的犯罪組織頭目“智者”，而由于田科長(zhǎng)肝癌晚期住院，葉民主被迫一個(gè)人來(lái)完成“埋伏”的任務(wù)。又由于“埋伏”任務(wù)的保密性質(zhì)，導(dǎo)致了他與由江珊飾演的同居女友百林的多次誤會(huì)�！爸钦摺苯K于落網(wǎng)，葉民主卻整整“埋伏”了三十多天而幾乎奄奄一息。故事的荒誕之處在于，導(dǎo)致葉民主困守三十多天的原因，僅僅是因?yàn)橥送ㄖ穽彙?/p>

　　從《黑炮事件》（1985）、《錯(cuò)位》（1986）開(kāi)始，黃建新就在其導(dǎo)演的影片里體現(xiàn)出一種中國(guó)電影里比較少見(jiàn)的荒誕的文化品格。《黑炮事件》“采取了一個(gè)與小說(shuō)手法完全相反的形式，用十分嚴(yán)肅的手法去表現(xiàn)一個(gè)近乎荒誕的故事，把悲劇、喜劇、正劇的三條界線打亂，利用越界產(chǎn)生重疊，構(gòu)成一個(gè)‘離經(jīng)叛道’的混合體，一部多元結(jié)構(gòu)的影片，追求一種幽默感，一種冷峻的幽默”。（5《黑炮事件》和《錯(cuò)位》作為兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的電影文本延續(xù)性地揭示出現(xiàn)代生活的荒誕感。20世紀(jì)90年代之后《站直啰，別趴下》（1992）、《背靠背，臉對(duì)臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1995）等影片開(kāi)始從寓言敘事走向更為平實(shí)的敘事，成為黃建新系列城市電影在敘事上的重要變化，但它們還是保留了導(dǎo)演基本的風(fēng)格特征，尤其是滲透其間的喜劇性和現(xiàn)代荒誕感，而其荒誕感的表達(dá)也走出寓言，而趨向于在日常生活的流程里、在普通小人物的庸常生活里來(lái)自然呈現(xiàn)。

　　與《大閱兵》中的士兵不同的是，《埋伏》中葉民主必須更多地面對(duì)世俗生活，并且是以個(gè)體的方式，這一點(diǎn)也顯在地表現(xiàn)于他“平民”的著裝上。葉民主并不是經(jīng)典意義上的“英雄”，而只是一個(gè)凡人。在一部有關(guān)于身體規(guī)訓(xùn)的影片中，他作為一個(gè)小人物的身體欲望，卻不時(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。影片起始于女友百林之間關(guān)于“睡覺(jué)”的玩笑，以及試圖偷看“黃帶”卻發(fā)現(xiàn)上當(dāng)?shù)亩温�，以符合文化限度的方式指向了與身體、與性有關(guān)的表達(dá)。

　　有意味的是，這種表達(dá)在影片里往往是喜劇性的，它在一定程度上擺脫了人物所處的身體困境。而對(duì)于百林有可能的“出軌”，導(dǎo)演卻采取了非常謹(jǐn)慎的態(tài)度。從日本回來(lái)的初戀男友與她可能的身體接觸，則被一次次地阻止和延宕。百林對(duì)于葉民主的擔(dān)憂，也僅僅是他在外面有沒(méi)有別的女人。依然對(duì)百林一往情深的初戀男友，卻并不在乎百林與葉民主有過(guò)怎樣的身體交往。導(dǎo)演對(duì)于三人之間的身體關(guān)系這種謹(jǐn)慎而多少有些矛盾的表達(dá)是很有意味的。

　　男性身體的裸露被認(rèn)為與英雄有關(guān)，而女性身體則指向性、色情和誘惑。有學(xué)者提出這樣的假設(shè)：“在文藝復(fù)興以及后來(lái)的藝術(shù)中，赤裸的男性身體允許是英勇的，而不是色情的。它經(jīng)常被表現(xiàn)為行動(dòng)、戰(zhàn)斗或掙扎的姿態(tài)，肌肉緊繃，清晰可見(jiàn)�！保�6）這樣的說(shuō)法卻無(wú)法解釋《埋伏》。作為具有“英雄”特質(zhì)的人物，影片對(duì)英雄品性的表達(dá)，更多指向堅(jiān)韌的內(nèi)心和責(zé)任感。在葉民主身上，主要也并不凸現(xiàn)其作為一個(gè)男性的視覺(jué)表征。在那個(gè)昏暗的幾乎與外界隔絕的紅房子里，葉民主和田科長(zhǎng)的身體都顯現(xiàn)出一種極度的脆弱。肝癌晚期的田科長(zhǎng)勉強(qiáng)支撐著孱弱的身體，同時(shí)更要面對(duì)世俗生活的困擾。這種身體表達(dá)使得他們不同于常規(guī)意義上的英雄，而更多凡人的困擾。

　　二、身體的缺失與欲望的限度

　　在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由身體的規(guī)訓(xùn)所帶來(lái)的，則是中國(guó)電影影像中身體的缺失和被遮蔽，即使是在表達(dá)欲望的身體狂歡的年代，身體的直接呈現(xiàn)仍然是被主流意識(shí)形態(tài)所限定的。身體在現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了變化，它日漸趨于時(shí)尚與消費(fèi)，尤其是藝術(shù)文化領(lǐng)域中的身體�！耙坏┥眢w變得時(shí)尚化，一旦它被編碼整理，在社會(huì)理論中就會(huì)越來(lái)越多地強(qiáng)調(diào)欲望、性和情緒，這則是主宰�？隆⒌吕镞_(dá)、鮑德里亞等人的思想的后結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。”（7）從片名就可以看出，出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代末的《女模特的風(fēng)波》（王秉林導(dǎo)演，1989）是一部試圖指涉身體的影片，因?yàn)槠兴傅摹芭Ｌ亍保遣粩喑蔀殛P(guān)注和爭(zhēng)議對(duì)象的人體模特，而并非時(shí)裝模特。在20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)中，它的浮沉起落以及由此引發(fā)的一系列戲劇性事件，從一個(gè)重要側(cè)面折射出文化價(jià)值觀的變異與矛盾。有意味的是，《女模特的風(fēng)波》這樣“一部以裸體作為自己絕對(duì)的主要價(jià)值的電影卻并不存在裸體。一面是裸體受到最大的肯定，另一面卻是裸體的不可呈現(xiàn)。一面是電影對(duì)于身體的展示的進(jìn)步意義的強(qiáng)烈肯定：身體是神圣和美的源泉，是社會(huì)進(jìn)步和開(kāi)放的明確無(wú)誤的象征。另一方面，身體也充滿著誘惑和吸引，充滿著不良的誤解，它如此明確地挑動(dòng)著欲望——這種欲望的挑動(dòng)當(dāng)然存在于世俗的公眾見(jiàn)解或者小人的庸俗想法之中，但也難免是影片的創(chuàng)作者和觀眾‘無(wú)意識(shí)’的幾乎一致的想象。從身體從未真正展現(xiàn)這一‘不可能’的悖論出發(fā)，我們可以看到20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代性極度的自我矛盾和困擾”。（8）這種“自我矛盾和困擾”，不僅僅存在于《女模特的風(fēng)波》這樣的影片中，它事實(shí)上也是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)情狀的一種文化征兆。同樣的狀況出現(xiàn)在《非常夏日》（路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演，1999）中。這部明確指涉強(qiáng)奸的影片并沒(méi)有出現(xiàn)強(qiáng)奸的場(chǎng)景，而僅僅透過(guò)車玻璃呈現(xiàn)了“姑娘”的掙扎以及透過(guò)畫(huà)外音呈現(xiàn)了她的掙扎聲。對(duì)于這一點(diǎn)，導(dǎo)演也有清晰的意識(shí)：“這部片子缺兩場(chǎng)戲，如果有這兩場(chǎng)戲，那我就問(wèn)心無(wú)愧，真正敢拿出來(lái)，拿到國(guó)際大電影節(jié)上去。有時(shí)候我甚至都想湊點(diǎn)錢再去拍。一個(gè)是強(qiáng)奸那場(chǎng)戲。強(qiáng)奸的全過(guò)程需要表現(xiàn)，需要赤裸裸地去表現(xiàn)。我不是想拿這場(chǎng)戲去招徠觀眾，如果表現(xiàn)了全過(guò)程，它會(huì)使影片局部的殘酷性達(dá)到極點(diǎn)。這樣，后面敘事中人物行為的理由和力度要比現(xiàn)在充分得多�，F(xiàn)在的人物行為有點(diǎn)溫，爆發(fā)的當(dāng)量不夠。第二個(gè)遺憾是，我回避了兩個(gè)人物討論性的問(wèn)題。實(shí)際上，我當(dāng)初想探討的是雷海洋與一個(gè)被強(qiáng)奸過(guò)的女孩之間的關(guān)系，原本這部影片的著眼點(diǎn)在這兒�！保�9）強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，并非是僅僅為了觀看心理和商業(yè)票房的需求，而是說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)景對(duì)于影片的敘事具有著不可或缺的功能。缺少這個(gè)場(chǎng)景，使得整部影片的敘事缺乏了可信度和震撼力。強(qiáng)奸場(chǎng)面的缺失顯示了電影之外的力量。而在影片本文層面上，則削減了雷海洋受到這一場(chǎng)面震撼的力度。從觀賞角度來(lái)說(shuō)，它中止了觀眾內(nèi)心欲望的可能滿足。影片起始于雷海洋的女友燕子給他講述關(guān)于魚(yú)的故事，然后燕子提出分手，分手的理由則是雷海洋的怯懦。雷海洋所面臨的性格（怯懦）與情感（失戀）的危機(jī)，從敘事上來(lái)說(shuō)，正是為其目擊“姑娘”被強(qiáng)奸而帶來(lái)的震撼和轉(zhuǎn)變做了一個(gè)鋪墊�！肮媚铩痹隈{駛室遭遇危機(jī)，并非雷海洋視線所及，因?yàn)樗诨杌栌�。而“姑娘”在�?shù)林里遭遇強(qiáng)奸，同樣不在雷海洋的視線之內(nèi)。是否導(dǎo)演因?yàn)槟撤N需要而規(guī)避這一場(chǎng)景，我們從前面的敘述里可以發(fā)現(xiàn)一些端倪。真正落入雷海洋視野的，是“姑娘”驚恐的臉。這張臉在此后的敘述中不斷閃回，但它對(duì)人物的震撼力卻是有所欠缺的。而雷海洋現(xiàn)場(chǎng)指認(rèn)女尸之后，在地鐵遭遇“姑娘”可能是一個(gè)真正讓他震驚的場(chǎng)面。“姑娘”變得時(shí)尚，卻一度拒絕承認(rèn)自己的真實(shí)身份。歌廳小姐的身份掩蓋了那個(gè)進(jìn)京打工的外地女孩的身份，同時(shí)也在一定程度上遮蔽了自己被強(qiáng)奸的歷史。然而，當(dāng)雷海洋在她的生活里出現(xiàn)，并終將洞穿其真實(shí)身份的時(shí)候，影片對(duì)于強(qiáng)奸給她留下的傷害卻是缺乏表現(xiàn)力度的，這樣也就削減了雷海洋最后完善人格成為“英雄”的力度。

　　同樣的悖謬在中國(guó)電影中一直存在著，盡管近年來(lái)在身體表達(dá)上有了明顯拓展。而當(dāng)中國(guó)電影仍然在這種悖謬中游移的時(shí)候，在廣告、時(shí)裝、選秀等領(lǐng)域，身體，尤其是女性身體的消費(fèi)功能卻得到了強(qiáng)化。在選美比賽中，無(wú)論加上多少“文化”、“知識(shí)”測(cè)試的內(nèi)容，對(duì)其選手本身的身體要求仍然是毋庸置疑的，盡管“美”這個(gè)觀念經(jīng)常被賦予新的內(nèi)涵。這可以部分解釋因在《百家講堂》講授《論語(yǔ)》而成為“學(xué)術(shù)超女”的于丹被“2007中國(guó)玫瑰行動(dòng)”評(píng)為“中國(guó)最美50女人”所引發(fā)的爭(zhēng)議。

　　三、服裝的修辭：規(guī)訓(xùn)，還是反叛

　　《廬山戀》（黃祖模導(dǎo)演，1980）這部有著很強(qiáng)政治訴求的影片，因?yàn)橐粋�(gè)愛(ài)情故事的敘述、一對(duì)“銀幕情侶”的誕生和女主角頻繁更換服裝，而竟一度成為流行，并且成為當(dāng)年度“百花獎(jiǎng)”的最佳影片。對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō)，“文革”之后對(duì)于現(xiàn)代觀念的感知、理解、態(tài)度（接受或拒斥），在很大程度上與服裝有關(guān)�！胺b是身體的文化隱喻，它是我們用來(lái)將身體的表現(xiàn)‘書(shū)寫(xiě)’和‘描畫(huà)’進(jìn)文化語(yǔ)境的材料�！保�10）巴爾特則認(rèn)為：“時(shí)裝是一個(gè)象征系統(tǒng)：衣物既是實(shí)物必需品，又是表明一定的社會(huì)差別、社會(huì)意向和變化的一個(gè)表意系統(tǒng)�！保�11）

　　服裝具有御寒、遮羞功能，服裝也是著裝者職業(yè)、年齡、身份、個(gè)性的體現(xiàn)。然而，“文革”卻將服裝的規(guī)訓(xùn)功能推向了極致。抹去性別特征的單一色彩和單一款式，一定程度上是為了生產(chǎn)規(guī)范的身體。這種規(guī)訓(xùn)的極端形態(tài)是制服，制服背后隱含著一套符號(hào)體系，不同的制服決定了不同的規(guī)范。通常制服都用于一些特殊的職業(yè)，當(dāng)它成為全民的著裝時(shí)，也就意味著全民的被規(guī)訓(xùn)。對(duì)于服裝款式、色彩的顛覆，成為20世紀(jì)80年代電影表達(dá)政治主題的主要意指符號(hào)之一。民間對(duì)于喇叭褲、蛤蟆鏡、長(zhǎng)頭發(fā)的熱衷，成為追求現(xiàn)代生活的主要標(biāo)識(shí)。而有意味的是，《廬山戀》中女主角著裝的更迭，與民間對(duì)“奇裝異服”的追求，引起的是同樣的爭(zhēng)議。而回頭看《廬山戀》，則可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖謬現(xiàn)象。由當(dāng)時(shí)代的電影明星張瑜飾演的周筠，幾乎每次出場(chǎng)都要換一套服裝，這在當(dāng)時(shí)的電影中是絕無(wú)僅有的。而這些在當(dāng)時(shí)看來(lái)稱得上是“時(shí)尚”的服裝，無(wú)論在郭凱敏飾演的耿樺眼里，還是在電影院里觀眾的視野中，并不指向個(gè)人欲望。周筠和耿樺的愛(ài)情，是剔除了私欲成分的，其實(shí)主要目的還在于完成一個(gè)政治主題的訴求。這一點(diǎn)與他們共同主演的另一部影片《小街》非常類似。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在1984年分別由陸小雅導(dǎo)演的《紅衣少女》、齊興家導(dǎo)演的《街上流行紅裙子》中，服裝往往構(gòu)成一個(gè)文化符碼�！都t衣少女》中那位喜歡佐羅下巴的安然，她身上那件“沒(méi)有紐扣的紅襯衫”（影片改編自鐵凝小說(shuō)《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》），在一定程度上指向其追求個(gè)性的欲望�！爱�(dāng)我們穿著流行的時(shí)裝時(shí)，我們既是在努力地順從時(shí)尚，但同時(shí)也是在努力地展示自身的個(gè)性。”（12）而安然對(duì)于服裝的個(gè)性選擇（即使是無(wú)意的），也成為個(gè)性追求的一個(gè)意指符碼。

　　無(wú)論是《廬山戀》，還是《紅衣少女》、《街上流行紅裙子》，其時(shí)尚的衣服，包括鮮艷的具有激情和欲望所指的紅色，卻并不指向激情和欲望，這是一個(gè)特別有意味的現(xiàn)象。如果說(shuō)，在《廬山戀》中是盡量剔除了個(gè)人私欲成分，而將一個(gè)愛(ài)情故事裹挾在一個(gè)政治故事里來(lái)加以表述，那么，在《紅衣少女》、《街上流行紅裙子》中服裝更多作為反抗某種觀念的符號(hào)，而同樣并不指涉欲望。

　　在社會(huì)文化符號(hào)系統(tǒng)里，服裝常常與性別相關(guān)聯(lián)成為性別符號(hào)�！靶詣e經(jīng)常被認(rèn)為是一種對(duì)兩性之間基于解剖學(xué)上所形成的差異的文化覆蓋物。性（sex）指的是男性和女性之間的生物學(xué)差異，而性別（gender）指的是文化上形成的特殊的思維方式、行為方式和感覺(jué)方式。因此男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)是性別術(shù)語(yǔ)，指某一社會(huì)中認(rèn)為得體的、男性或女性特有的思維、行為和感覺(jué)方式�！保�13）事實(shí)上，服裝也參與了性別的構(gòu)建�！八形幕�(dāng)中的服飾和裝飾一直被用來(lái)做這種事情：從文身項(xiàng)鏈到染發(fā)以及高跟鞋的使用，女人和男人都一直在努力生產(chǎn)‘不同的’身體�！保�14）服裝呈現(xiàn)了身體，于是人體被文化化了。

　　易裝，作為一種特別的服裝行為，直接指涉著性別關(guān)系的錯(cuò)位，或者顛覆。中國(guó)古代就有涉及易裝的故事比如“木蘭從軍”、“梁�！钡取Ｗ鳛椤澳咎m從軍”故事的現(xiàn)代版本，《戰(zhàn)火中的青春》（王炎導(dǎo)演，1959）被認(rèn)為“以新穎的題材和角度，創(chuàng)造了一個(gè)鮮明、生動(dòng)的‘現(xiàn)代花木蘭’的形象”。（15）從女扮男裝的題材角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事與“木蘭從軍”確實(shí)有一種互文關(guān)系，但從軍的動(dòng)因則存在著本質(zhì)差異，而卻同時(shí)指涉著中國(guó)社會(huì)的性別關(guān)系，不管有意還是無(wú)意。影片里排長(zhǎng)雷振林對(duì)于女扮男裝的高山的誤認(rèn)，并不指向性別，而是因了高山的年幼、矮小、貌不驚人，也就是說(shuō)，拽出了其對(duì)于“英雄”的常規(guī)認(rèn)知。其間的細(xì)節(jié)沖突，并沒(méi)有引起雷振林對(duì)于高山性別的懷疑，這在敘事上構(gòu)成了一個(gè)懸念。有意味的是，與“木蘭從軍”和“梁�！钡墓适乱粯�，這個(gè)懸念對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是一個(gè)偽懸念，因?yàn)橛^眾已經(jīng)透過(guò)一些細(xì)節(jié)對(duì)其性別有了一個(gè)預(yù)設(shè)的認(rèn)知�！熬帉�(dǎo)者在處理這一帶有濃重的傳奇色彩的題材時(shí)，并沒(méi)有獵奇，也不在女扮男裝上多做文章，而是透過(guò)這個(gè)特別事件，真實(shí)可信地刻畫(huà)了高山這個(gè)獨(dú)特的形象，并以她和戰(zhàn)友們的‘戰(zhàn)火中的青春’，深刻揭示了中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)偉大的人民性和正義力量。”（16）事實(shí)上，與那個(gè)時(shí)代眾多戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片一樣，《戰(zhàn)火中的青春》的創(chuàng)作意圖主要并不在于思考戰(zhàn)爭(zhēng)與性別的關(guān)系，而在于指涉一個(gè)革命英雄主義的主題，只是角度與一般影片有所不同而已�！队墓葢俑琛罚▍菄�(guó)疆、黃延恩導(dǎo)演，1981）中的易裝行為同樣并不指涉性別思考，至少在主觀創(chuàng)作意圖上是這樣，而是指向一種政治意圖。而在影片結(jié)尾，她們都恢復(fù)了女性身份，女性身份的恢復(fù)其實(shí)也是戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利，或者如《小街》那樣作為非常年代結(jié)束的一種指涉。而性別恢復(fù)的符號(hào)，同樣并不突出女性的性別特征�；蛘呖梢赃@么說(shuō)，在女扮男裝的行為里，女性身體是被男性服裝所遮蔽的；
而在恢復(fù)女性身份之后，女性的真正身體仍然是被遮蔽的，除了頭發(fā)，以及可以用做識(shí)別符號(hào)的服裝。

　　以易裝行為省思性別問(wèn)題，在一些指涉同性戀的影片里得到了表達(dá)。在中國(guó)文化的背景里，盡管出現(xiàn)了《喜宴》、《霸王別姬》、《東宮西宮》、《春光乍泄》、《藍(lán)宇》等或明確或隱晦指涉同性戀問(wèn)題的影片，但易裝的場(chǎng)景在影片里并不多見(jiàn)，即使在表現(xiàn)親熱場(chǎng)面的時(shí)候�！栋酝鮿e姬》中的易裝場(chǎng)景主要出現(xiàn)在舞臺(tái)上演出京劇片段的段落里，也就是說(shuō)，易裝在敘事表層主要是戲曲演出的需要，而并非人物的主觀刻意行為。程蝶衣對(duì)于自身性別的誤認(rèn)，主要是在舞臺(tái)上的易裝行為和舞臺(tái)下的易裝心理中。《東宮西宮》中插入的戲曲（昆曲）片段也可作如是觀。在《東宮西宮》這部指涉權(quán)力、欲望的影片里，在警察小史與同性戀作家阿蘭貓與老鼠式的游戲?qū)怪�，阿蘭不斷地?cái)⑹鲎约号c女性（“公共汽車”、戀人、母親之間的非常態(tài)經(jīng)歷以及與男性（礦區(qū)司務(wù)長(zhǎng)、小學(xué)老師等之間夾雜著暴力、虐待的同性戀經(jīng)歷，并且敘述了一個(gè)與其“主題”不一樣的愛(ài)打扮成女人的易裝癖。而在小史與阿蘭的對(duì)抗中，阿蘭的易裝成為一個(gè)敘事的轉(zhuǎn)折。“死囚愛(ài)劊子手，女賊愛(ài)衙役，我們愛(ài)你們�！鄙碇t色女裝、腳蹬紅色高跟鞋、涂抹著口紅的阿蘭向小史的表白，成為充滿著色情意味的段落。阿蘭對(duì)于高大、威嚴(yán)的警察的期待與對(duì)受虐的渴望，在與小史的激情戲里被呈現(xiàn)出來(lái)。盡管規(guī)訓(xùn)的力量無(wú)所不在，但身體的呈現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)電影中卻愈來(lái)愈普遍地成為視覺(jué)主題，其中有些影片還因?yàn)椴煌潭鹊穆懵秷?chǎng)景而引起爭(zhēng)議。在“國(guó)產(chǎn)大片”中，也普遍有與激情和欲望相關(guān)的身體主題的視覺(jué)呈現(xiàn)。身體作為色情和欲望的能指，作為消費(fèi)對(duì)象，開(kāi)始被較多地呈現(xiàn)于銀幕上，表現(xiàn)出中國(guó)電影視覺(jué)主題的某種轉(zhuǎn)向，或者可以稱為視覺(jué)意義上的“身體轉(zhuǎn)向”。身體的肉感而非性感展示，使得《滿城盡帶黃金甲》備受詬病。

　　由于種種可以理解的原因，從總體上看，身體的視覺(jué)呈現(xiàn)卻仍然是頗有節(jié)制的。身體被無(wú)限地關(guān)注，但是真正的身體在銀幕上卻常常呈現(xiàn)為缺失姿態(tài)，這種悖謬確實(shí)是頗有意味的。而在關(guān)于中國(guó)電影分級(jí)的呼吁和爭(zhēng)論中，身體確乎成為一個(gè)核心話題（起碼在媒體炒作中是這樣）。事實(shí)上，分級(jí)所涉及的并不僅僅是與身體相關(guān)的性和暴力話題，還與政治、宗教、民族等話題有關(guān)。而頗有意味的是，在當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境中，對(duì)電影中直接的身體裸露往往較為嚴(yán)厲，而對(duì)于隱含的身體欲望表達(dá)，則相對(duì)來(lái)說(shuō)較為寬松�！稛o(wú)窮動(dòng)》（寧瀛導(dǎo)演，2005）便提供了一個(gè)這樣的例子。

　　陳曉云，教授，北京電影學(xué)院電影學(xué)系

　�。�1）[英]阿雷恩•鮑爾德溫、布萊恩•朗赫斯特、斯考特•麥克拉肯邁爾斯•奧格伯恩、格瑞葛•斯密斯《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，高等教育出版社2004年版，第286頁(yè)。

　�。�2）[法]米歇爾•福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯北京生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第27頁(yè)。

　�。�3）同（2），第155頁(yè)。

　�。�4）[美]周蕾《原初的激情——視覺(jué)、性欲、民族與中國(guó)當(dāng)代電影》，孫紹誼譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司2001年版，第188頁(yè)。

　�。�5）黃建新《幾點(diǎn)不成熟的思考——〈黑炮事件〉導(dǎo)演體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1986年第5期，第16頁(yè)。

　　（6）[美]彼得•布魯克斯《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，新星出版社2005年版，第22頁(yè)。

　　（7）布萊納•特納《身體問(wèn)題：社會(huì)理論的新近發(fā)展》，汪民安譯，汪民安、陳永國(guó)主編《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第20頁(yè)。

　　（8）張頤武《全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第19頁(yè)。

　　（9）路學(xué)長(zhǎng)、程青松《路學(xué)長(zhǎng)：電影是這樣煉成的》，程青松、黃鷗《我的攝影機(jī)不撒謊——先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年版，第212—213頁(yè)。

　�。�10）（12）伊麗莎白•威爾遜《時(shí)尚和后現(xiàn)代身體》，宓瑞斯譯，羅崗?fù)踔谐乐骶帯断M(fèi)文化讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第289頁(yè)。

　　(11)[美]尼克•布朗《電影理論史評(píng)》，徐建生譯，中國(guó)電影出版社1994年版，第101—102頁(yè)。

　�。�13）同（1），第300頁(yè)。

　�。�14）同（10），第294頁(yè)。

　�。�15）陳荒煤主編《當(dāng)代中國(guó)電影》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版

　　第186頁(yè)。

　�。�16）同（15）。

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