【主持人邵燕君】

　　近來有一些長(zhǎng)篇頗受關(guān)注，主要有鄧一光的《我是我的神》、吳玄的《陌生人》、嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》、荊歌的《鼠疫》、閻連科的《風(fēng)雅頌》、莫懷戚的《白沙碼頭》，還有上期討論過的阿來的《空山》（終結(jié)篇）。本期集中討論，以期交流。

　　生命的飛翔——評(píng)鄧一光長(zhǎng)篇力作《我是我的神》

　　張光明

　　鄧一光的長(zhǎng)篇《我是我的神》（北京出版社2008年1月，《長(zhǎng)篇小說選刊》2008年第2期）是繼《父親是個(gè)兵》、《我是太陽》等作品之后推出的又一部現(xiàn)實(shí)主義力作。整部作品，浩浩蕩蕩八十萬言，猶如千軍萬馬，狂飆突起,強(qiáng)烈的氣勢(shì)，生猛的力量，本已震撼人心，但作者沒有停留于此，他力圖探尋精神的無限可能性，構(gòu)筑生命主體的人的動(dòng)態(tài)延展性。無論對(duì)于軍旅文學(xué)創(chuàng)作還是對(duì)于作者個(gè)人創(chuàng)作來說，該作都可稱為一次躍進(jìn)。

　　小說構(gòu)筑了一段宏大的歷史，從建國(guó)初至80年代的近半個(gè)世紀(jì)，中國(guó)的革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)、改革、災(zāi)難，中國(guó)與世界、和平與戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)家與家庭、個(gè)人與世界和國(guó)家與家庭、人與人、背叛與忠誠、恩情與仇恨、愛情與親情、生與死等都融入這段歷史當(dāng)中。兩代人完成了自我由人到神的思想轉(zhuǎn)變，他們尋找自己的人生理想和存在價(jià)值。烏力圖古拉、薩努亞和他們的孩子在歷史的風(fēng)云里硬朗地活著。他們經(jīng)歷著波瀾壯闊的人生體驗(yàn)，有著波瀾壯闊的行動(dòng)。他們的足跡踏遍祖國(guó)的東西南北，跋山涉水，深入異地他國(guó)，感受飛翔的華美。不停的飛翔，使他們沉淀了精神的理性光輝。與命運(yùn)、與災(zāi)難、與死亡、與混亂、與瘋狂的激烈對(duì)抗，使他們愈加堅(jiān)強(qiáng)，愈加靠近自我，靠近自我的神性。他們?nèi)缭诶思馍巷w翔，他們作為實(shí)踐的主體激情踏行，向蒼穹更高處飛翔。

　　烏力圖古拉經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)的歷練，成了狂傲、粗野、雷威震懾的神煞形象。作為父親他高高在上，威顏怒目，對(duì)兒子永遠(yuǎn)保持正面的進(jìn)攻，與犢子們展開一生的搏斗；
作為丈夫，他剛勁、率直，與妻子充滿火藥味；
作為軍人，他傲然挺立，是永不言敗的搏克手，戰(zhàn)場(chǎng)上赤膊上陣，不懼碎骨肝腦肉醬血漿，批斗場(chǎng)上憤怒反抗，大罵法場(chǎng)，誓不認(rèn)罪。當(dāng)自己的犢子都成長(zhǎng)成了真正的搏克手，他撒完一泡“時(shí)間漫長(zhǎng)得足夠孕育一茬兒好種子”的尿之后，舒服地躺在床上，向犢子們宣布“老子要死了，你們走吧”。天爺般的父親，化成了不朽的神。潑辣美麗的薩努亞選擇了剛猛的烏力圖古拉作為一生的搏克對(duì)手，和他進(jìn)行了一生的愛情戰(zhàn)爭(zhēng)，這戰(zhàn)爭(zhēng)充滿謾罵和拳腳，卻是溫情相依的根系。她為他生了四個(gè)“蛋”，又替他收養(yǎng)了三個(gè)烈士孤兒，育犢護(hù)犢、念犢悼犢使她成為偉大的母性。老四烏力天赫、老五烏力天揚(yáng)從小與父親斗爭(zhēng)，與大院子弟和禁錮自己的一切斗爭(zhēng)：炸飛機(jī)、打架、搶女孩、離家出走等。當(dāng)天赫長(zhǎng)大終于走出家門，二十多年沒有回家，他成為一名神秘的國(guó)家戰(zhàn)士，越戰(zhàn)、自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等大大小小無數(shù)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和任務(wù)使他得到歷練，他去過越南、走過安第斯山脈、跨上了歐洲和西亞的土地。不斷的游走、斗爭(zhēng)和任務(wù)使他認(rèn)識(shí)了自我，找到了自身的價(jià)值，明白了世界和人類、生與死、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的內(nèi)在深蘊(yùn)。天揚(yáng)在歷史的運(yùn)動(dòng)中，一度成為流浪兒，偷竊、搶劫、破壞都做過。參軍入伍后，浴血戰(zhàn)場(chǎng)、殺敵無數(shù)、功績(jī)卓著。本應(yīng)有個(gè)很好的前途，他卻毅然離開軍隊(duì)，再度混于世，游走于舞廳、抽煙酗酒，還毫不惋惜地把功勛章送給了一度墮落風(fēng)塵、消極游蕩的女子。天揚(yáng)是在尋找自己，尋找自己的神。作品中簡(jiǎn)雨蟬、簡(jiǎn)雨槐、魯紅軍、高東風(fēng)、汪百團(tuán)等人和烏力家人一樣都是在自己的路上行走。他們是那個(gè)時(shí)代中活動(dòng)的一分子，不管是運(yùn)動(dòng)還是改革，也不管是戰(zhàn)爭(zhēng)還是革命�；钪�(dòng)著、追求著就是他們的信仰，就是他們的飛翔。

　　全篇總體來說的確仍是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，所有的人物以及其行動(dòng)等都依附于宏大的歷史變革，從建國(guó)初的解放戰(zhàn)爭(zhēng)末期至上個(gè)世紀(jì)80年代近五十年跨度的創(chuàng)作，把當(dāng)代國(guó)際國(guó)內(nèi)發(fā)生的所有主要?dú)v史事件，新聞背景材料幾乎都具體精細(xì)地囊括在內(nèi)，稱上具有“深沉的歷史積淀和廣闊的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”，這使作品具有了博大的氣象，加上凄然悲壯的故事，使作品具有極大的可讀性。然而它又是一種具有新意的現(xiàn)實(shí)主義，作者沒有僅僅停留在具體細(xì)膩地來展現(xiàn)歷史現(xiàn)象、事件、情節(jié)等，而是從歷史意識(shí)里來思考人類的生命意蘊(yùn)，探索精神前景的多種可能性。血淚之中有重生，頓挫里孕育涅槃，人的情感、意志和精神得到自我歷練。時(shí)代的矛盾、父輩與子輩的沖突，愛情和友情的對(duì)峙等，都隨著文末父親烏力圖古拉的悲壯辭世得到了和解。直到作品結(jié)束，生命的神性追求依然進(jìn)行。這是作者沉重而富有價(jià)值的思考，作者一直以智者的思維在思考中進(jìn)行哲學(xué)意義的書寫，從某種程度上來說，這是作者對(duì)文學(xué)的一種敬意和提升。所以此長(zhǎng)篇作品不能單純地歸為軍旅文學(xué)、大院文學(xué)、政治文學(xué)等體系，它是具有豐富的內(nèi)涵多重價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)力作。

　　無法承受的人生之輕——涉入野地的《陌生人》

　　曉　南

　　我想，或許很多年以后，“陌生人”會(huì)成為一個(gè)典故，一提起它人們就會(huì)會(huì)心地想到那種對(duì)世界甚至對(duì)自己的陌生感，那種懷疑、否定繼而遁入空無的輕飄感，那種取消了一切意義之后的失重感。當(dāng)這種奇特的存在狀態(tài)被吳玄的《陌生人》（《收獲》第2期）揭示出來時(shí)：我們才恍然發(fā)現(xiàn)在這個(gè)荒謬極端的背后，其實(shí)隱喻著大片真實(shí)的人生圖景。或許，它還描繪出一種未曾發(fā)生卻并非不會(huì)發(fā)生的人生可能：當(dāng)人生沒有了重，只剩下輕時(shí)，我們將會(huì)怎樣？

　　吳玄的長(zhǎng)篇小說《陌生人》所塑造的這個(gè)“陌生人”的另類形象，無論是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中還是在當(dāng)代文學(xué)中，都顯得格外新鮮與獨(dú)特。何開來名牌大學(xué)畢業(yè)后，并不是像許多人追求的那樣，留在大城市內(nèi)為成家立業(yè)奮斗，而是選擇回到家鄉(xiāng)小城。他先對(duì)市政府秘書一職吊兒郎當(dāng)，又對(duì)炙手可熱的電視臺(tái)記者一職很快厭倦，整天混跡于酒吧中無所事事。在換服裝一樣換了眾多女友后，他終于迎來了人生中惟一一次熱烈的愛情。但當(dāng)他得到了愛人之后，又隨即厭倦了愛，而出人意料地選擇了另一樁完全不般配的婚姻：娶了一個(gè)有孩子的胖富婆，借以逃避掉所有人生的徭役：不需掙錢工作、不需生養(yǎng)孩子，甚至不需履行夫妻義務(wù)。他回避人生的一切責(zé)任，包括愛的責(zé)任，甚至因逃避而喪失了性的需求。在他面前，且不說人生之重，即使人生之“輕”也是無法承受的，生命本身已成了一種虛無。主流價(jià)值觀、社會(huì)倫理道德在他那里，都成為一種虛設(shè)的存在。他完全自我地活著，對(duì)父母之死無動(dòng)于衷，對(duì)男女關(guān)系玩世不恭。何開來的冷漠與陌生投射出的空洞，令人絕望。

　　小說以何氏三兄妹中的老二“我”何燕來為視角，講述長(zhǎng)兄何開來與“我”的雙胞胎妹妹何雨來的故事。兄妹三人互為映照，各自代表了不同的生活態(tài)度，“我”是普通人，代表了大多數(shù)人的主流價(jià)值觀；
何雨來追求感官的享樂而蔑視世俗道德；
何開來則是另一個(gè)極端，他無所追求，也無所遵守，甚至無所蔑視，他是這個(gè)熟悉的世界的“陌生人”。三人仿佛一把尺子之間的刻度，差距分明，“我”位于兩個(gè)極端自我的人中間，這樣的視角不僅巧妙地使作品的敘述立場(chǎng)與一般讀者的一致，也更易獲得價(jià)值認(rèn)同與道德同情。

　　“陌生人”何開來的這種“格格不入”，并沒有屠格涅夫、郁達(dá)夫“零余者”的那種社會(huì)挑戰(zhàn)意義，而是與加繆“局外人”一樣，帶有某種現(xiàn)代主義的荒誕意味。吳玄巧妙地將之本土化的同時(shí)，亦將加繆原著中虛的成分“做實(shí)”了，日�；纳蠲鑼懪c時(shí)代背景的揭示，使何開來牢牢地植根于我們熟悉的世界中，親切得就像我們的鄰居。與加繆的“局外人”相比，吳玄的“陌生人”遠(yuǎn)離了概念，更能在中國(guó)當(dāng)代土壤中找到出處。何開來之所以可以如此虛無地生存，在于他沒有生存之虞。他如此清楚這一點(diǎn)，因而并不脫離“體制”去尋找自由，而是安于寬松體制（工作與婚姻），利用人們的寬容行使自己的自由。對(duì)于“體制”，他既高標(biāo)又委瑣，既不滿又不反抗，既吊兒郎當(dāng)又安于享受，既疏離現(xiàn)實(shí)又通曉生存之道。這種或多或少的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，使“陌生人”具有相當(dāng)?shù)牡湫托耘c現(xiàn)實(shí)性。

　　何開來固然是小說所刻畫的一個(gè)極端人物，但現(xiàn)實(shí)生活中卻不乏形形色色的表現(xiàn)�！澳吧恕钡拇嬖跔顟B(tài)其實(shí)或多或少地存在于所有人中間，只不過程度不同：有人是出于本能的逃避（如何雨來），有人是默默承受（如何燕來、何家父母），有人是看破之后的得過且過（如何開來與文如其）。小說透過生活實(shí)景的刻畫追問存在，揭示出那個(gè)不易被我們覺察的時(shí)代癥候。

　　“存在”這個(gè)話題在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)中仍屬有待開墾的蠻荒地帶，《陌生人》為我們踏出了一條路，一條來自別人卻屬于自己的路，一條引領(lǐng)我們?nèi)谌胍暗氐穆�。�?dāng)我們被作者牽引著進(jìn)行了一番獵奇之旅后，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)這虛構(gòu)的哈哈鏡里原來深藏著我們真實(shí)的存在。

　　（本文曾刊登于《海南師院學(xué)報(bào)》2008年第9期“北大評(píng)刊”討論《陌生人》專輯）

　　又一個(gè)隱忍執(zhí)著的東方女性——評(píng)嚴(yán)歌苓新長(zhǎng)篇《小姨多鶴》

　　魏冬峰

　　繼《風(fēng)聲》之后，《人民文學(xué)》二度刊出了長(zhǎng)篇小說——嚴(yán)歌苓新長(zhǎng)篇《小姨多鶴》（《人民文學(xué)》2008年第3期）。小說延續(xù)了《扶�！贰ⅰ兜诰艂�(gè)寡婦》等嚴(yán)歌苓創(chuàng)作中著力塑造的隱卻自我、性格執(zhí)著、長(zhǎng)于以不變應(yīng)萬變的“東方女性”一脈，向讀者奉獻(xiàn)出“地道”的日本女子多鶴和地道的中國(guó)女子小環(huán)這個(gè)形象。

　　小說以因戰(zhàn)爭(zhēng)被遺棄的日本孤女竹內(nèi)多鶴的命運(yùn)次第展開情節(jié)。也許從因戰(zhàn)爭(zhēng)被遺棄在中國(guó)、也許更可早至隨著代浪村人踏入中國(guó)土地始，16歲的日本少女竹內(nèi)多鶴便注定要面對(duì)一個(gè)既曖昧不名又曲折多舛的豐富人生。從此以后，一個(gè)個(gè)交織著國(guó)族的、命運(yùn)的、人性的、性別的、血緣的、倫理的、情愛的小人物的大故事在當(dāng)代中國(guó)的大時(shí)代中書寫出一幕幕以愛與善打底的悲喜劇。多鶴被賣入因妻子小環(huán)遭日本兵追趕而導(dǎo)致不育的張儉家里，暗地里被當(dāng)做張家傳宗接代的工具；
新政府成立，多鶴見不得天日的身份讓這個(gè)家庭被迫遷徙，在新的環(huán)境中，多鶴是自己親生孩子們的“啞巴小姨”；
一個(gè)弱者的血淚身世史，讓多鶴的生命中綻放出了一段短暫卻永恒的愛情之花，她與自己三個(gè)孩子的父親張儉相愛了；
“文革”來臨，女兒涂改出身，兒子造反，丈夫入獄；
“文革”結(jié)束，多鶴的日本身份突然又炙手可熱，她回到日本，接女兒一家去謀生，接丈夫張儉去治病……在作者筆下，多鶴的人生雖然曲折，但回想起來除了她被欲望化的“日本”體征、像扶桑一樣被賦予“被看”的身份色彩和她對(duì)身居其中的中國(guó)家庭的生活習(xí)慣幾十年如一日的“日本化改造”外，多鶴能給人留下的印象其實(shí)遠(yuǎn)不像她的命運(yùn)那樣豐富，尤其是作者將情節(jié)的轉(zhuǎn)折訴諸于多鶴一遍遍地對(duì)小環(huán)、張儉、小彭等人講述自己的血淚逃亡史，不免處理得有點(diǎn)簡(jiǎn)單，而且使此后的敘事失卻了部分張力。相比之下，反倒是“母親”小環(huán)的形象日漸生動(dòng)豐滿。雖然同樣有著妥協(xié)與隱忍的行為特征，但與多鶴最初為了生存而“忍”不同，小環(huán)的“忍”則根源于愛，源于在妻子和孩子之間只能擇其一時(shí)，丈夫張儉力排眾議地選擇了妻子。從那一刻起，小環(huán)的生命便無條件地與丈夫融在一起了。以愛的名義，她的愛與恨都拿捏得太有分寸，這樣的妥協(xié)和忍讓雖然“愚昧”，卻也更貼合她生活的那個(gè)時(shí)代環(huán)境和她個(gè)人的心理邏輯。直到丈夫入獄后的“文革”時(shí)期，小環(huán)的時(shí)代才真正來臨，她在逆境下的潑辣與樂觀，她在屈辱中對(duì)生活的熱情與智慧，使她取代丈夫成為家庭新的支柱，雖然柴米油鹽瑣碎卑微，她卻生機(jī)勃勃光彩照人，這樣的形象作者顯然駕馭得更為得心應(yīng)手。

　　當(dāng)然，即使在主題人物的塑造上有著概念化的痕跡，比起《扶�！�、《第九個(gè)寡婦》等作品，《小姨多鶴》還是以其貫穿始終的情感魅力和富于生活氣息的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景略勝一籌。

　　饒舌地講述殘酷——評(píng)荊歌長(zhǎng)篇《鼠藥》

　　謝　瓊

　　2008年第4期的《華語文學(xué)》以荊歌的長(zhǎng)篇小說《鼠藥》為主打。這篇小說講述了一個(gè)發(fā)生在上世紀(jì)七八十年代的有關(guān)家族內(nèi)愛、恨、背叛和謀殺的故事，試圖用一些小范圍內(nèi)的殘酷故事來反映時(shí)代變遷中人的命運(yùn)。七十年代的泛政治化與八十年代的人性情感解放，直接決定了小說中人的生活軌跡與價(jià)值取向，而反復(fù)出現(xiàn)的鼠藥則成為不同時(shí)代不同人那些相同的精神絕望與痛苦狀態(tài)的象征。在小說中，這一切都以信件的形式獲得最直接坦率的表達(dá)。那些信件很容易讓人聯(lián)想起《天涯》雜志民間語文欄目中的那些舊日信件文書，它們向讀者傳遞了關(guān)于一個(gè)時(shí)代的強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，讓我們得以看見個(gè)人是如何被徹底地卷入歷史當(dāng)中，以至于連私人書信的內(nèi)容和措辭，都深刻著時(shí)代的烙印。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　可以說這是一篇“很荊歌”的小說。荊歌以往的創(chuàng)作風(fēng)格始終表現(xiàn)出一種“饒舌的殘酷”——他總是殘酷，并且總是饒舌地講述殘酷。《鼠藥》則是這種饒舌殘酷的典型。一方面，《鼠藥》集殘酷之大成：小說大致包括父母不和的家庭關(guān)系、兄弟同愛一女、由愛生恨的謀殺、弟與嫂間的不倫之戀、母親的殺夫與出軌等情節(jié)線索，而小說的題目“鼠藥”被小說中除父親以外的所有主人公在試圖自殺或謀殺時(shí)提到過，并最終成為母親殺夫和哥嫂之子意外慘死的罪魁禍?zhǔn)住Ａ硪环矫�，《鼠藥》也饒舌，小說用上百封信件結(jié)構(gòu)了小說，信末還附有大量“荊歌”的評(píng)注，這種書信體加評(píng)論的結(jié)構(gòu)能讓作者放手在書信里婆媽，在評(píng)注里饒舌，它們往往能使書信看上去更加真實(shí)有味，或者使書信的背景更加具體清晰。荊歌的這兩大創(chuàng)作特點(diǎn)，就是這樣在新作中，以新穎獨(dú)特的形式，揚(yáng)長(zhǎng)避短，獲得了良好的結(jié)合。

　　總體來說，荊歌對(duì)書信體復(fù)雜結(jié)構(gòu)的駕馭，還是相當(dāng)成功的。首先，他讓每位話者都在自己的信中從自己的立場(chǎng)、以自己的性格說話，造成了一種多角度敘述和眾聲喧嘩的繁復(fù)效果，這種敘述聲音的繁復(fù)又和故事本身的復(fù)雜相呼應(yīng)。其次，不同話者在不同時(shí)代的信件都留有那個(gè)時(shí)代真實(shí)的文風(fēng)，幾個(gè)詞、一句話都能讓讀者窺到一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。信末評(píng)注中對(duì)“糧票”、“下鄉(xiāng)”等詞的注解，則一方面介紹了信件寫作的背景知識(shí)，另一方面又讓人陡生嗟嘆——一個(gè)時(shí)代正在不可抗拒地離我們遠(yuǎn)去，以至于如今的讀者要憑借注解才能讀懂曾經(jīng)的信件了。最后，書信體非連續(xù)性的本質(zhì)還使得敘事能以一種或斷裂或突兀的方式進(jìn)行，使得荊歌作品中常有的不足——情節(jié)突兀和理念先行，在這樣一種敘事文體中也變得頗為合理了。

　　當(dāng)然，情節(jié)突兀和理念先行的問題不是沒有殘留：比如，對(duì)“鼠藥”主題的過于牽強(qiáng)附會(huì)，使得小說中人人處處動(dòng)不動(dòng)就要尋死或要?dú)⑷�，并且每次要尋死或殺人都不�?huì)只說“想死”或“想殺了某某”，而是一定要以“我真想買一包鼠藥”或者“我昨天買了一包鼠藥”開頭，仿佛死不死并不重要，重要的是一定要用鼠藥。過于頻繁和每每戲劇化的殘酷，反而會(huì)降低殘酷的感染力，也枉費(fèi)了一番敘事技巧上的渲染。此外，小說的形式架構(gòu)也偶有炫技之嫌。比如，引子和所有的“荊歌”插話雖有其不可替代的敘事作用，但每一個(gè)評(píng)注都特地標(biāo)明[荊歌注]似乎就大可不必。今天的時(shí)代已經(jīng)不再是馬原初登文壇的時(shí)代，如今訓(xùn)練有素的讀者們不太會(huì)因此而誤以為所有的信件都真實(shí)存在了。

　　麻辣人生與自我鏡像——評(píng)莫懷戚長(zhǎng)篇《白沙碼頭》

　　閆作雷

　　《當(dāng)代》2008年第2期推出了莫懷戚的《白沙碼頭》（長(zhǎng)篇）。小說寫了當(dāng)年重慶一群孤兒的命運(yùn)遭際與“麻辣人生”。小說表現(xiàn)了一種敢愛敢恨、有血性有膽量、自由、藝術(shù)的生活方式。“白沙碼頭”在作者生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上被塑造成了一個(gè)新的理想化的“江湖”，在這個(gè)“江湖”里，眾兄弟平等相待，連農(nóng)民和學(xué)者都能和諧相處，沒有情感的間隔；
那些快意恩仇、肝膽相照的俠義之事，能讓絕大部分讀者血脈賁張。作者對(duì)“白沙碼頭”的重建，是一次精神還鄉(xiāng)，并在那逝去的精神烏托邦的追憶中展現(xiàn)了當(dāng)下的萎縮性。作者說那個(gè)時(shí)代的重慶人：“要愛就愛得不管不顧，要活就活得精彩不俗，即使是死，都是眼都不眨一下……”，但是“這樣的生活態(tài)度現(xiàn)在看不到了，現(xiàn)代都市人太理性、太聰明、太小氣，仿佛一臺(tái)精密計(jì)算的儀器而存在，沒有了血性，甚至都缺少男人氣”(王明明：莫懷戚長(zhǎng)篇《白沙碼頭》又登《當(dāng)代》頭條，《時(shí)代信報(bào)》，2008－3－17)。這種“種的退化”觀點(diǎn)在1980年代莫言的《紅高粱家族》里就有表達(dá)。新舊時(shí)代的前后對(duì)比當(dāng)然有很強(qiáng)的批判意味，但是這種反觀式的寫作，必然帶著詩意的美化成分，過去成為純凈的精神原鄉(xiāng)和靈魂棲居地，所以作者說那時(shí)的人“即使是愚蠢，都蠢得那么生動(dòng)和率性”（同上）。當(dāng)緬懷淹沒了反思和理性，粗糙、粗俗等“感性負(fù)分子”也就成了不可或缺正面價(jià)值，粗鄙不堪也成了粗獷豪邁。

　　具體到小說文本，《白沙碼頭》不失作者慣常的藝術(shù)水準(zhǔn)。小說的語言如作者的散文一樣，節(jié)制舒緩，平淡無奇，但內(nèi)蘊(yùn)很深；
那些穿插的歌詞輕松愉悅，富于詩意和人情味，在緊張的傳奇性情節(jié)之間起到調(diào)節(jié)、緩沖的作用，作者的審美情趣、那種淡淡的懷舊情調(diào)也通過它們很自然地流露出來，這可以說是小說的一大特色。結(jié)構(gòu)也很稀松平常，只不過這種散淡化的結(jié)構(gòu)與內(nèi)里的劍拔弩張之間的張力稍顯不足；
小說的傳奇性和“重慶風(fēng)味”，以及講述的那種生活方式很能吸引讀者，故事頗耐讀。另外，《白沙碼頭》秉持了莫懷戚對(duì)小人物的一貫關(guān)注，對(duì)他們個(gè)性、心理、相互關(guān)系的描寫都很精彩，而且，作者通過這群人精神涅槃的心靈史變遷，寫出了改革開放以來世道人心的流變。作者在這“精神現(xiàn)象史”的流變中也找到了一種心靈定位。

　　在這個(gè)意義上，“白沙碼頭”是作者的精神烏托邦，這種精神的體現(xiàn)反映在作者塑造的人物身上。作者最用力刻畫的兩個(gè)人物是白蘿卜和八師兄，這兩個(gè)人物分別具有魔幻和傳奇色彩。然而，白蘿卜這個(gè)來無影去無蹤的神秘女子，虛漂混沌，流于表面，塑造得并不成功，她仿佛只是作者筆下的玩偶，是眾師兄無聊時(shí)的“開心辭典”，她的身世、性格的一片空白成為作者及書中人物隨意涂抹的絕好材料；
在大師兄據(jù)說被她“克死”后，二師兄、三師兄義無反顧地依次與她生活在一起，但最后也都不得善終，在這里，她完全成為表現(xiàn)兄弟情誼、江湖俠義的道具。如果說白蘿卜是玩偶和道具，因而顯得蒼白和扁平，那么八師兄則是作者的鏡像，八師兄顯然有作者自我想象的投射。在這部小說中作者實(shí)施了分身術(shù)，讓自己的各種潛在沖動(dòng)和欲望在不同的人物身上象征性地得到滿足，作者說，他把自己分了點(diǎn)給七師兄，也分了點(diǎn)給八師兄。他說在現(xiàn)實(shí)中“我沒流浪過，也沒有兩個(gè)女友”（重慶師范大學(xué)網(wǎng)站，見《重慶晨報(bào)》），而小說中這些全部都實(shí)現(xiàn)了。八師兄在云南財(cái)色雙收：經(jīng)高人指點(diǎn)，賭石成功，成為富商，且得異域美女的獻(xiàn)身�；氐街貞c，雖然一度入獄，但在獄中卻完成了生命境界的升華：公主的愛情和曾經(jīng)的藝術(shù)理想都失而復(fù)得。如果這些想象雖流于俗套，但還顯得合理的話，那么在獄中眾女囚都紛紛與有才華的八師兄發(fā)生關(guān)系，卻不能不說是惡俗和過度意淫。八師兄最后在街頭賣藝流浪，顯然是精神優(yōu)越者的流浪，是“生活在別處”沖動(dòng)的詩性理想和藝術(shù)追求的自我放逐�！扒Ч盼娜藗b客夢(mèng)”，只有通過傳奇人生的俠義和詩意的自我投射，文人的“俠客夢(mèng)”才能實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，與其說這部小說具有地域特性，不如說是作者鏡像的自我書寫。

　　《風(fēng)雅頌》：何處是歸途？

　　謝　瓊

　　繼《日光流年》和《受活》等反映中國(guó)鄉(xiāng)村苦難的作品之后，閻連科的新作《風(fēng)雅頌》（《西部•華人文學(xué)》2008年第2期）終于風(fēng)風(fēng)火火地進(jìn)了城。作品以一個(gè)農(nóng)村出身的一流大學(xué)教授為主人公，寫他瀝盡五年心血完成《詩經(jīng)》研究專著后，卻意外發(fā)現(xiàn)妻子和副校長(zhǎng)偷情。此后他先是被送入精神病院，后逃出醫(yī)院回到老家耙耬山前寺村。在那里他一住就是一年，這一年他從前的初戀情人病死，他在縣城荒淫無度的生活被村人所知，直至最后妒忌心起掐死初戀情人女兒的新夫，終于被迫踏上亡命之途。途中他卻意外發(fā)掘出刻有散逸詩經(jīng)詞句的古城。在返京返校屢遭碰壁之后，他帶著一群小姐、加上慕名而來的其它受排擠的教授學(xué)者，共同在古城定居。故事在這一群人比賽尿尿之后看到臘梅花開的場(chǎng)景中落幕。

　　毫無疑問，這是一個(gè)荒誕成分多于現(xiàn)實(shí)的故事。全篇以《詩經(jīng)》篇目為章節(jié)標(biāo)題，所有痛苦的解決源自一座子虛烏有的古城的發(fā)現(xiàn)，故事中人的荒誕和不堪也每每被推向出乎現(xiàn)實(shí)之外的極限。主人公將《詩經(jīng)》看作人類最原初也是最終極的精神家園，他本人卻屢屢陷于有家難回的境地，不管是在京皇城，還是在老家。小說似乎是要通過虛幻的方式展示現(xiàn)代人無家可歸的境遇。而主人公陽春白雪的家園研究和齷齪陰暗的內(nèi)心世界形成了刺眼的對(duì)比，它似乎又在告訴人們，人類家園的永久喪失正源于人類背叛家園的墮落之惡，人類對(duì)家園的向往由此也就成為了永難實(shí)現(xiàn)的鄉(xiāng)愁。由此可見，小說要講述的其實(shí)是文學(xué)中永恒的伊甸園主題，只不過作者把場(chǎng)景搬到了中國(guó)的城市與鄉(xiāng)村，把中國(guó)大地上的生命與苦難作為了闡釋主題的道具。

　　事實(shí)上，我以為閻連科始終在借用本土現(xiàn)實(shí)來書寫某個(gè)他鄉(xiāng)的普遍主題�！度展饬髂辍匪闶潜容^“現(xiàn)實(shí)主義”的了，但那封閉的環(huán)境、病痛的苦難和救世的悲壯，總讓人想起《圣經(jīng)》里的《出埃及記》；
《受活》早已被部分評(píng)論家們?cè)u(píng)說為中國(guó)的《百年孤獨(dú)》。這一部《風(fēng)雅頌》，又直白并且牽強(qiáng)地將《詩經(jīng)》比作中國(guó)的《圣經(jīng)》，重寫了一個(gè)伊甸園神話。在他的筆下，一切鄉(xiāng)村的、現(xiàn)實(shí)的苦難，似乎都在被用來闡釋一些生活在別處的主題。我們當(dāng)然有理由相信不同的現(xiàn)實(shí)有可能孕育相同的主題，但是，從《日光流年》到《風(fēng)雅頌》，作者的想象和夸張已經(jīng)越來越多地帶有個(gè)人化的臆想色彩，而越來越少地扎根于這片土地本身孕育出的傳說、象征和隱喻。由此，作品的所蘊(yùn)含的終極主題也就越來越不是從這片土地中土生土長(zhǎng)出來的，而更像一個(gè)個(gè)作者通過閱讀勉強(qiáng)堆起來的烏有之魂。閻連科的創(chuàng)作最終成為了一棵嫁接的樹，那中國(guó)大地現(xiàn)實(shí)主義的根因?yàn)楸煌崆嘏灿枚鵁o法展現(xiàn)其本來的意義，那嫁接其上的花看似艷麗卻總顯陌生怪異。

　　用這樣的眼光再來看這篇《風(fēng)雅頌》，我想，正如主人公發(fā)掘詩經(jīng)古城作為自己的避風(fēng)港一樣，作者也在用滿篇的遠(yuǎn)古詩句詩名、滿眼的痛苦而荒淫的生活作為磚頭，修建起一座詠唱伊甸園的創(chuàng)作之城。閻連科正勝在這筑城之新之勇。但是，他已經(jīng)離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)越來越成為他隨意詮釋、把玩、拼湊的工具，關(guān)于清燕大學(xué)和農(nóng)村生活的所有虛構(gòu)和夸張都簡(jiǎn)單極端，所有的人、事、物都不堪至極，作為終極理想象征的《詩經(jīng)》解讀淺顯牽強(qiáng)，“伊甸園”詩經(jīng)村更成為一個(gè)反諷荒誕的戲臺(tái)。當(dāng)然，回想起作者在《受活》后記中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的猛烈抨擊，我們也許會(huì)將這一切都看作是作者的有意經(jīng)營(yíng)。但是，正如加西亞•馬爾克斯自述《百年孤獨(dú)》并不是作者個(gè)人的幻想，只是寫了印第安人對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度一樣，魔幻與狂想，最終的目的是為了認(rèn)識(shí)復(fù)雜而神秘的現(xiàn)實(shí)，而不是歪曲現(xiàn)實(shí)去迎合自己的某個(gè)主觀臆想的主題。《風(fēng)雅頌》，它的歪曲注定了它最多只可能是一部個(gè)人的精神野史，無法承擔(dān)起一個(gè)群體的現(xiàn)實(shí)身份認(rèn)同，因而也就無法具有一部杰出作品所給人帶來的回腸蕩氣之感。背叛了家園的寫作，終歸只會(huì)把建造者送上一條不歸路。

　　盡管如此，我卻不愿將閻連科的新作當(dāng)作批評(píng)的靶子，而更愿意將其看作是全球化和多元文化背景下本土寫作困境的展示。隨著現(xiàn)實(shí)的日趨復(fù)雜與我們對(duì)其認(rèn)識(shí)的日益全面深刻，我們?cè)絹碓诫y以寫出一個(gè)既忠于鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)、同時(shí)又理念清晰的“完美的故事”，作為現(xiàn)實(shí)的寓言�；蛘哒f，過去作家們所善用、慣用的寓言體系，正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的改變而面臨著整體性失效的危機(jī)。我們需要一個(gè)更加開闊自由的空間和漫長(zhǎng)的時(shí)間去整理這片土地上前所未有的復(fù)雜、沖突、迷惘和可能的希望，為自我和他人找到新的身份認(rèn)同，并創(chuàng)造出一些新的故事去承載它們。在此之前，也許作家所能選擇的，或者像閻連科一樣，改寫現(xiàn)實(shí)去服從作家的某種來源不詳、但卻堅(jiān)定的個(gè)人理念；
或者像賈平凹寫《秦腔》一樣，用一個(gè)繁復(fù)龐雜到讓人記不清人名的故事去直接模仿現(xiàn)實(shí)的繁雜。從某種意義上說，閻連科的這種寫作方式也許是更加世界性的，當(dāng)他被一些批評(píng)家以責(zé)任感的名義質(zhì)問“你在寫作誰？你又在為誰寫作？”時(shí)，他可以像獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的認(rèn)可、卻被本國(guó)媒體批評(píng)為“歪曲現(xiàn)實(shí)”的土耳其作家奧罕•帕穆克一樣滴水不漏地回答：“寫作是在自我的內(nèi)心深處創(chuàng)造一個(gè)新的世界”；
“我為全世界范圍內(nèi)會(huì)讀到并且會(huì)理解我作品的讀者寫作”。但是，這樣的寫作，也很可能將一些更貼近這片土地的寫作的可能性遮蔽，并且，因?yàn)樗暮?jiǎn)單和實(shí)用，當(dāng)它的力量足夠大時(shí)，將變成一種可怕的心理暗示，使我們不由自主地也跟著把自我的現(xiàn)實(shí)剁手去腳后納入他者的理念中去，并從中獲得一種自圓其說的滿足。

　　（本文曾刊登于《中國(guó)圖書商報(bào)》2008年7月1日）

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