賈平凹在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界是一個(gè)爭(zhēng)議最大的人物，這無(wú)疑是因?yàn)樗�的《廢都》。《廢都》的銷量如此之大，影響如此之廣，引發(fā)的爭(zhēng)論如此之劇，這可能是上個(gè)世紀(jì)末最大的文學(xué)事件。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中事件頻仍，但只有《廢都》是文學(xué)界自發(fā)性的事件，其他的力量不過(guò)推波助瀾而已。自《廢都》之后，賈平凹還有多部作品問(wèn)世，但反應(yīng)并不熱烈，相反受到相當(dāng)程度的冷落，人們開始疑心賈平凹是不是江郎才盡，再也無(wú)所作為了。但在2005年，賈平凹的《秦腔》還是讓評(píng)論界吃了一驚，這種手法，這種筆法，這種文學(xué)觀念，令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老，游刃有余。從《廢都》到《秦腔》，中間是省略號(hào)，倒不是因?yàn)橹虚g的作品沒(méi)有什么份量，而是因?yàn)檫@二部作品本身構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，賈平凹肯定是站在“廢都”之側(cè)哼起了“秦腔”，他既不能忘懷《廢都》，又深知《廢都》的厲害關(guān)系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。二部作品如此巨大的差異，真讓人疑心他是反其道而為之。

　　直到2005年，賈平凹才做出這個(gè)動(dòng)作，就一個(gè)動(dòng)作就化解了自己心中的冤仇，就把一個(gè)過(guò)往的不可解開的歷史死結(jié)打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己的歷史的美學(xué)創(chuàng)生中才有意義。這就是《秦腔》的出現(xiàn)，那個(gè)閹割動(dòng)作的出現(xiàn)，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學(xué)追尋的閹割。

　　小說(shuō)在引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說(shuō)這樣寫道：

　　我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發(fā)生的。我記得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢？……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說(shuō)：“你把它吃了去！”貓不吃，貓都不肯吃，我說(shuō)：“我殺你！”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來(lái)了。血流下來(lái)，染紅了我的褲子，我不覺(jué)得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對(duì)他們說(shuō)：“我殺了！”染坊的白恩杰說(shuō)：“你把哈殺了？”我說(shuō)：“我把Ｘ殺了！”白恩杰第一個(gè)跑進(jìn)我的家，他果然看見(jiàn)Ｘ在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒(méi)抓住，再一抓還沒(méi)抓住，后來(lái)是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把Ｘ割了！割了Ｘ了！”[i]

　　引生是個(gè)半瘋半顛的少年，他瘋狂地愛(ài)上白雪，有人勸他說(shuō)：“引生，……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的�！钡�引生對(duì)白雪的愛(ài)，那是一個(gè)瘋子的愛(ài)，是瘋狂之愛(ài)，無(wú)法用理性加以解釋。為了這個(gè)愛(ài)，引生把自己給殘了。這個(gè)瘋顛的敘述人本來(lái)沒(méi)有什么稀奇，早在現(xiàn)代主義時(shí)期的�？思{就用過(guò)，后來(lái)中國(guó)的阿來(lái)又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨(dú)創(chuàng)，不過(guò)賈平凹用這樣的敘述人還是有著顯著的區(qū)別。在�？思{那個(gè)白癡的視點(diǎn)是為了表現(xiàn)理性不能看穿的真相，為了進(jìn)入潛意識(shí)的深度，揭示人性和心理的復(fù)雜性。阿來(lái)的那個(gè)白癡，幾乎從來(lái)就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個(gè)瘋顛的引生卻是看到生活散亂，看到那些毫無(wú)歷史感也沒(méi)有深度的生活碎片。

　　中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)歷了80年代漫長(zhǎng)而艱難地與西方現(xiàn)代主義的交融歷程，幾乎都要生長(zhǎng)出后現(xiàn)代主義，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來(lái)中國(guó)確實(shí)有一個(gè)城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認(rèn)為西方資本主義文化入侵。而人們也從中看到物質(zhì)主義欲望、金錢欲望肆意涌動(dòng)。賈平凹的《廢都》就試圖表達(dá)這種歷史意識(shí)，他顯然處在錯(cuò)位之中。中國(guó)文學(xué)的主流是鄉(xiāng)土文化，那也是賈平凹所擅長(zhǎng)的方向，但他要寫作城市，城市中的知識(shí)分子。這種城市中的有自我意識(shí)的人們是一種奇怪的族類，無(wú)論如何表達(dá)，他們都只能是被驅(qū)魔的對(duì)象。無(wú)法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅(qū)魔的緣由之一。到了21世紀(jì)初，中國(guó)的城市化已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)熱烈的階段，然而，文學(xué)卻再次頑強(qiáng)堅(jiān)韌地回到鄉(xiāng)土敘事，回到革命文學(xué)一直賴以寄生的文化大地和美學(xué)氛圍中，這確實(shí)存在蹊蹺之處。

　　在近幾年的中國(guó)文學(xué)中，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)依然具有優(yōu)先性，并且具有新的時(shí)代特質(zhì)的優(yōu)先性。這種判斷可能會(huì)讓大多數(shù)人感到意外，農(nóng)民乃是弱勢(shì)群體，乃是被現(xiàn)代性侵犯，被城市盤剝的對(duì)象，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代性中是失敗的經(jīng)驗(yàn)，城市是現(xiàn)代性的贏家。我在這里說(shuō)的是一種話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)的現(xiàn)代性一直在玩兩面派手法，中國(guó)現(xiàn)代性包含的精神分裂癥。現(xiàn)代性帶著堅(jiān)定的未來(lái)指向無(wú)限地前進(jìn)，城市就是現(xiàn)代性無(wú)限發(fā)展的紀(jì)念碑；
鄉(xiāng)村以它的廢墟形式，以它固執(zhí)的無(wú)法更改的貧困落后被拋在歷史的過(guò)去。但在中國(guó)的現(xiàn)代性話語(yǔ)中，始終以農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)，這就是由革命文學(xué)創(chuàng)建的以人民性為主題的悲憫基調(diào)。這種基調(diào)在包含著知識(shí)分子的歷史責(zé)任，在民族國(guó)家建構(gòu)的歷史時(shí)期，它具有歷史的正當(dāng)性和合理性，從而變成主導(dǎo)的權(quán)威話語(yǔ)，它把知識(shí)分子上升為關(guān)懷人民的歷史主體。但在中國(guó)革命話語(yǔ)的建構(gòu)中，知識(shí)分子的主體地位被激烈的政治運(yùn)動(dòng)顛覆了，剩下的是話語(yǔ)空殼，這一話語(yǔ)空殼在文革后再度獲得充實(shí)的本質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)主義回歸的歷史途中，文學(xué)敘事再度把人民/農(nóng)民作為被悲憫的表現(xiàn)對(duì)象。應(yīng)該說(shuō)這種悲憫的主體態(tài)度經(jīng)歷過(guò)80年代后期的文化多元化的重組有所減弱，但在21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，悲憫的態(tài)度又重新回到知識(shí)分子中間。例如，關(guān)心“三農(nóng)”問(wèn)題不只成為一項(xiàng)基本國(guó)策，而且成為人文知識(shí)分子的口頭禪。反映在文學(xué)領(lǐng)域，那就是對(duì)“底層人民”（或弱勢(shì)群體）的關(guān)懷。

　　很顯然，熟悉鄉(xiāng)土中國(guó)的賈平凹不再去關(guān)注城市，那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學(xué)寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉(xiāng)村，回到他的故土。他有什么新的作為呢？有什么絕活呢？要知道鄉(xiāng)間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

　　賈平凹會(huì)有的，這個(gè)純文學(xué)“最后的大師”，也是鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”卻要以閹割手法來(lái)展開鄉(xiāng)土敘事，賈平凹也依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中，例如，這部作品的主要內(nèi)容之一就是講述《秦腔》衰落的故事，地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標(biāo)識(shí)只是其在的文化符碼，并沒(méi)有化解成文本中的敘事風(fēng)格，這部作品再也沒(méi)有賈平凹原來(lái)的那些清雅俊朗，明媚通透。而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕，粗礪放縱。雖然不失原有的自在，但這處自在卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。沒(méi)有必要把賈平凹這部作品中透示出的風(fēng)格與過(guò)去作一個(gè)斷裂式的對(duì)比，也沒(méi)有必要在二者中作出優(yōu)劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領(lǐng)悟到的一種表達(dá)方式，那就是去除鄉(xiāng)土敘事所籠罩的規(guī)范性形式，那種在主導(dǎo)的美學(xué)霸權(quán)底下的合諧的美學(xué)風(fēng)格。賈平凹現(xiàn)在則是逃離了規(guī)范化的鄉(xiāng)土敘事，不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化的自在沉靜，而是一種“無(wú)”的態(tài)度，閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標(biāo)，把它轉(zhuǎn)化為一個(gè)瘋子的視點(diǎn)，一個(gè)隨意看到的鄉(xiāng)村自然景觀。原來(lái)的那個(gè)宏大的鄉(xiāng)土敘事，具有歷史發(fā)展方向和愿景的鄉(xiāng)土中國(guó)正走向終結(jié)，并且攜帶著它的更久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。在鄉(xiāng)村這一切正在終結(jié)，鄉(xiāng)村的廢墟正在蔓延。

　　歷史與文化的終結(jié)在小說(shuō)中一點(diǎn)一點(diǎn)透露出來(lái)。

　　清風(fēng)鎮(zhèn)是當(dāng)今中國(guó)農(nóng)村的一個(gè)縮影，小說(shuō)描寫了清風(fēng)鎮(zhèn)在后改革時(shí)期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國(guó)城市建設(shè)步伐加快，大量需求農(nóng)村勞動(dòng)力，而農(nóng)村和農(nóng)業(yè)遭遇冷落，農(nóng)民工大量涌向城市。小說(shuō)當(dāng)然不是報(bào)告文學(xué)作品，賈平凹是從清風(fēng)鎮(zhèn)的日常生活入手，一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出生活的變化。揭示出鄉(xiāng)村中國(guó)傳統(tǒng)的生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的改變，人們的行為方式和心態(tài)的改變。當(dāng)然，小說(shuō)一直是跟蹤那個(gè)瘋子引生的視點(diǎn)，從他的眼睛看到清風(fēng)街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運(yùn)遭遇，是被閹割的，是無(wú)望的自我閹割的歷史。這樣的視點(diǎn)本身表達(dá)了對(duì)歷史的無(wú)望之情。引生養(yǎng)了一只老鼠，老鼠到處亂竄，鉆到草堆里，引起了火災(zāi)，到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會(huì)開得亂哄哄的，那是新一代的村干部君亭在說(shuō)話，他說(shuō)道：

　　“……現(xiàn)在不是十年二十年前的社會(huì)了，光有糧食就是好日子？清風(fēng)街以前在縣上屬富裕地方吧，如今能排全縣老幾？糧食價(jià)往下跌，化肥、農(nóng)藥、種子等所有農(nóng)產(chǎn)產(chǎn)資料都漲價(jià)，你就是多了那么多地，能給農(nóng)民實(shí)惠多少？東街出外打工的有四人，中街有七人，西街是五人，他們家分到的地都荒了�。∥沂侵С殖鐾獯蚬さ�，可是也總不能清風(fēng)街的農(nóng)民都走了！農(nóng)民技術(shù)員為什么出外，離鄉(xiāng)背井，在外看人臉，替人干人家不干的活，常常又討不來(lái)工錢，工作事故還那么多，我聽說(shuō)有的出去還在乞討，還在賣淫，誰(shuí)愛(ài)低聲下氣地乞討，誰(shuí)愛(ài)自己怕老婆女兒去賣淫，他們?nèi)卞X�。　本�亭說(shuō)得很激動(dòng)，一揮手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一樣在桌面上竄，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……。[ii]

　　不用說(shuō)，小說(shuō)借君亭的口說(shuō)出清風(fēng)街，也是當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的困境，土地荒蕪，農(nóng)民工涌向城市，農(nóng)民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴(yán)。當(dāng)年的社會(huì)主義新農(nóng)村并沒(méi)有迎來(lái)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，幾十年過(guò)去了，中國(guó)農(nóng)村更加貧窮落后。清風(fēng)街的頹敗，是革命文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的宏大歷史解體象喻。

　　這種變化是驚人的，不只是農(nóng)村的生產(chǎn)方式，生產(chǎn)關(guān)系，還有一套體制和人們的倫理道德和價(jià)值觀念。最鮮明的變化體現(xiàn)在夏天義為代表的老一輩的農(nóng)村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部，他們以完全不同的方式在推進(jìn)農(nóng)村的歷史。但這種歷史與傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村，甚至與社會(huì)主義總路線時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可以說(shuō)終結(jié)了。農(nóng)業(yè)政策一年一變，弄得農(nóng)民無(wú)所適從。到處都是一刀切，沒(méi)有人體諒農(nóng)民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農(nóng)民痛不欲生。狗剩是個(gè)倒霉鬼，因?yàn)樵谕烁�還林的地上種菜，結(jié)果被取消補(bǔ)貼不算，還要罰款200元，這200元對(duì)農(nóng)民狗剩就是一筆巨款，狗剩為了這200元錢喝了農(nóng)藥死去。

　　中國(guó)農(nóng)村在應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場(chǎng)化的方式，也是媚上的工作作風(fēng)。但小說(shuō)并沒(méi)譴責(zé)和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們?cè)诠賵?chǎng)的表現(xiàn)，他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村擴(kuò)大再生產(chǎn)的方式。他要辦市場(chǎng)，在為鄉(xiāng)村致富找到道路，他要在干旱季節(jié)找來(lái)水，找來(lái)電。他采取的方式都很獨(dú)特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂(lè)，但并不過(guò)分。他也有權(quán)力斗爭(zhēng)的詭計(jì)，秦安就是他整垮的，但卻不露聲色。在另一種表述中，他可以說(shuō)是勇于開拓，與時(shí)俱進(jìn)的農(nóng)村干部。秦安則跟不上時(shí)代，結(jié)果患病，甚至象狗一樣在地上爬。小說(shuō)的本意可能是要寫出好人偏偏沒(méi)有好報(bào)，但客觀實(shí)際的效果則是寫出，秦安這樣老實(shí)忠厚的干部卻不能適應(yīng)形勢(shì)，只能被淘汰。既有惋惜，也有無(wú)奈。顯然秦安的形象表達(dá)了對(duì)當(dāng)今農(nóng)村歷史走向的批判。秦安的悲劇就象是夏天義的歷史再也無(wú)法承繼，傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村和社會(huì)主義總路線的鄉(xiāng)村都終結(jié)了，君亭們開啟的是什么樣的鄉(xiāng)村的未來(lái)？賈平凹顯然表達(dá)了迷惘和疑慮。

　　這部被命名為《秦腔》的小說(shuō)，更為內(nèi)在的是表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)文化想象的終結(jié)�！扒厍弧笔莻鹘y(tǒng)文化及其價(jià)值的象征。清風(fēng)鎮(zhèn)民風(fēng)純樸，本來(lái)安居樂(lè)業(yè)，熱愛(ài)秦腔，民間藝術(shù)應(yīng)有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實(shí)的文化底蘊(yùn)，他們堅(jiān)韌而樂(lè)觀。當(dāng)然，“秦腔”在某種意義上表達(dá)了賈平凹對(duì)他描寫的生活對(duì)象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國(guó)傳統(tǒng)歷史在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村的全部遺產(chǎn)的象征。然而，現(xiàn)代性的進(jìn)向使秦腔難以維持下去。白雪這個(gè)美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身是傳統(tǒng)中國(guó)的文化價(jià)值的失敗寫照。新一代的農(nóng)民陳星已經(jīng)不會(huì)唱秦腔卻會(huì)彈吉他，秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風(fēng)這個(gè)從清風(fēng)街出來(lái)的知識(shí)分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調(diào)到省城婦聯(lián)去。依然在艱難地堅(jiān)持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉(xiāng)的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個(gè)絕望的諷刺。后來(lái)白雪生下一個(gè)殘疾兒，它隱喻式地表達(dá)了白雪的歷史已經(jīng)終結(jié)，民間藝術(shù)的純美只能產(chǎn)生怪胎，不會(huì)再有美好的歷史的在延續(xù)。最后，白雪與夏風(fēng)也離婚，回到娘家，她在夏天智喪葬時(shí)唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛(ài)秦腔，是秦腔最執(zhí)著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個(gè)瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣子：

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　　白雪唱得淚流滿面，身子有些站不穩(wěn)……，看見(jiàn)白雪哭了我也哭了，白雪的眼淚從臉上流到了口里，我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦淚，但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了，并沒(méi)有擦淚，唱聲卻分明停了一下。天上這時(shí)是掉云，一層一層掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下來(lái)的云掉到院子上空就沒(méi)有了，但天開始亮了起來(lái)。院子里一時(shí)間靜極了，所有的人都在看我。竹青就立過(guò)來(lái)站在了我和白雪的中間，她用腳暗中踢我，我才驚覺(jué)了站起來(lái)退到廚房門口。退到廚房門口了，我漲紅著臉，慶幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不會(huì)再給我了！白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是這一段薄薄的緣分！[iii]

　　之所以引這一段，是因?yàn)檫@是前后呼應(yīng)。引生這個(gè)瘋子在小說(shuō)的開頭就是看著白雪唱秦腔愛(ài)上白雪，現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運(yùn)而唱，也是為鄉(xiāng)村和秦腔的衰敗命運(yùn)而唱。只有引生以這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊(yùn)含。一種死亡的氣息氛圍在小說(shuō)的結(jié)尾處彌漫，也是在鄉(xiāng)村彌漫，在傳統(tǒng)民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

　　當(dāng)然，從小說(shuō)藝術(shù)的角度，這部小說(shuō)在藝術(shù)上顯示出一種獨(dú)特性，在不少人看來(lái)，這是雜亂無(wú)序的鄉(xiāng)土生活的拼盤，是無(wú)法忍受的語(yǔ)言大雜貨。然而，如果從鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的歷史及其未來(lái)的面向來(lái)看，這部作品的力量也是獨(dú)到的。它的敘事方式本身表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)的終結(jié)。

　　這部小說(shuō)采用的視點(diǎn)是引生這個(gè)半瘋子的視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)不只是看出鄉(xiāng)土中國(guó)歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個(gè)視點(diǎn)表達(dá)了對(duì)中國(guó)主流的鄉(xiāng)土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達(dá)了鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)。敘述人引生的自我閹割是個(gè)敘述行為的象征，只有去除個(gè)人的欲望，個(gè)人話語(yǔ)欲望，去除建構(gòu)歷史神話的沖動(dòng)，才能真正面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的生活（當(dāng)然也可能是對(duì)《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來(lái)就自我閹割，使欲望不再有真實(shí)的行為）。秦腔的失去就象美的失去，就象是白雪這樣一個(gè)鄉(xiāng)村美人不能再生產(chǎn)的，只能生產(chǎn)畸形兒，這是個(gè)終結(jié)的美麗的傳統(tǒng)的觀世音。賈平凹也一定在設(shè)想，文學(xué)寫作本身，文學(xué)鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫，也不再有美的存在，正如他對(duì)秦腔的敘述構(gòu)成自我博弈一樣，他的寫是對(duì)自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對(duì)鄉(xiāng)土的絕望，如同秦腔，這是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的挽歌。

　　小說(shuō)的閹割是一個(gè)象喻，引生作為一個(gè)敘述人過(guò)早地自我閹割，他不只是閹割了自己對(duì)白雪的欲望，也閹割了對(duì)歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉(xiāng)村的日常生活，這里只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構(gòu)歷史，不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事，這里沒(méi)有劇烈的歷史矛盾，也沒(méi)有真正的深仇大恨，只有人們?cè)诔院壤�撒。小說(shuō)的敘事主要由對(duì)話構(gòu)成，這是對(duì)宏大敘事最堅(jiān)決的拒絕。這里到處都是人，并沒(méi)有主要的人物，沒(méi)有戲劇性沖突。這是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說(shuō)的徹底背叛，資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代小說(shuō)是以情愛(ài)為主導(dǎo)，以人物性格發(fā)展和命運(yùn)變異為線索，小說(shuō)經(jīng)常是在獨(dú)處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說(shuō)的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語(yǔ)紛呈。一會(huì)兒是說(shuō)陜南土語(yǔ)方言，一會(huì)兒又是唱秦腔。引生這個(gè)孤獨(dú)的視點(diǎn)卻從來(lái)不會(huì)透視人的內(nèi)心，現(xiàn)代主義的小說(shuō)則是以敘述人進(jìn)入內(nèi)心為自豪。但引生的視點(diǎn)看不到歷史的連續(xù)性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內(nèi)心。只有生活在流動(dòng)，只有人們?cè)诨钪�和說(shuō)話。與其說(shuō)引生躲在一邊在看，不如說(shuō)他躲在一邊在聽。這么多的對(duì)話，幾乎全是對(duì)話，這是反敘事的小說(shuō)敘述，是沒(méi)有敘述的敘述。這是聽的小說(shuō)，就象生活本身在場(chǎng)一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身。就是“秦腔”，這是唱出的小說(shuō)。

　　因?yàn)橐�生的半瘋顛狀態(tài)，他經(jīng)常陷入迷狂，在迷狂中他最經(jīng)�？吹降氖嵌�個(gè)人，一個(gè)是他父親，另一個(gè)是白雪。在一次實(shí)際中也可能是迷狂中，引生又見(jiàn)到白雪，這是一個(gè)精彩且驚人的細(xì)節(jié)，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘里，而白雪給引生放下一個(gè)南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對(duì)著父親的遺像說(shuō)：“爹，我把南瓜抱回來(lái)了！”我想，我爹一定會(huì)聽到的是：“我把媳婦娶回來(lái)了！”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結(jié)合在一起，使小說(shuō)在日常生活的場(chǎng)景中，也有飛揚(yáng)跳躍的場(chǎng)景。這個(gè)敘述人引生不再能建構(gòu)一個(gè)完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，它只能是一些無(wú)足輕重的賤民的生活與一個(gè)瘋子的迷狂想象。

　　鄉(xiāng)土美學(xué)想象的終結(jié)也就是鄉(xiāng)土歷史的終結(jié)，鄉(xiāng)土歷史說(shuō)到底是鄉(xiāng)土敘事的歷史，是鄉(xiāng)土的敘事歷史。賈平凹并不是一個(gè)有政治情結(jié)或?qū)�宏大歷史特別反感的人，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，回到鄉(xiāng)土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態(tài)。如果說(shuō)有一種鄉(xiāng)土敘事，那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉(xiāng)土中國(guó)在整個(gè)現(xiàn)代性的歷史中，它是邊緣的、被陌生化的、被反復(fù)篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場(chǎng)景，只有它的無(wú)法被虛構(gòu)的生活。鄉(xiāng)土中國(guó)的生活現(xiàn)實(shí)已經(jīng)無(wú)法被虛構(gòu)，象賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土文學(xué)”最后的大師也已經(jīng)沒(méi)有能力加以虛構(gòu)，那就是鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)，就是它的盡頭了�！肚厍弧繁磉_(dá)的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當(dāng)然還能以各種方式來(lái)書寫鄉(xiāng)土中國(guó)，但我說(shuō)的那種最極致的，最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經(jīng)被賈平凹獻(xiàn)祭般地獻(xiàn)上了，其他的就只能寫和重復(fù)的寫。

　　說(shuō)到底，被指認(rèn)為鄉(xiāng)土美學(xué)的那種東西，白描的、平淡的、簡(jiǎn)潔的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文學(xué)傳統(tǒng)下對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的一種自為想象，這是革命文學(xué)那種激烈動(dòng)蕩心靈不得不自我平復(fù)的一種形式。中國(guó)的革命文學(xué)，以至于迄今為止的革命文學(xué)（當(dāng)然包括俄蘇文學(xué)在內(nèi)），在藝術(shù)審美這點(diǎn)上無(wú)法始終激進(jìn)化，或者說(shuō)它的激進(jìn)化采取了形式簡(jiǎn)化的手法，不用說(shuō)是因?yàn)楦锩�的接受主體是工農(nóng)兵群眾，其創(chuàng)作主體只能簡(jiǎn)單而直接地適應(yīng)人民群眾。革命作為人民的狂歡節(jié)，在藝術(shù)上以其通俗讀物的形式來(lái)表現(xiàn)這種狂歡節(jié)，這無(wú)論如何都不是革命的真諦。革命在藝術(shù)上的激進(jìn)性并沒(méi)有真正超越資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，無(wú)法盜用資產(chǎn)階級(jí)的先鋒派策略：既以其藝術(shù)上的炫目技法，又以其媚俗的伎倆俘獲大眾，革命的藝術(shù)在美學(xué)形式方面其實(shí)只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設(shè)想，那是在資本主義高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上展開的歷史行動(dòng)，那么革命文學(xué)藝術(shù)完全是另一番景象。革命在歷史中適應(yīng)了民族國(guó)家獨(dú)立自主要求的歷史條件，革命文學(xué)藝術(shù)也同樣沒(méi)有按照自身的理想性完成其激進(jìn)化的理論方案。但這并不等于革命文學(xué)在其歷史中實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)就是理想的合理的狀態(tài)。革命文學(xué)就象革命事業(yè)一樣，只是一個(gè)未競(jìng)的方案。其未競(jìng)性就在于它只能和鄉(xiāng)土文學(xué)結(jié)合在一起，就象革命沒(méi)有在資產(chǎn)階級(jí)的文化基礎(chǔ)上前進(jìn)，只是在走鄉(xiāng)村包圍城市的革命道路，這樣的道路是曲折的道路，其歷史前進(jìn)性和合理性是不充分的。文學(xué)藝術(shù)始終是在資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)倒退的道路上呼喚前進(jìn)，回到鄉(xiāng)土的敘事一直被當(dāng)成歷史前進(jìn)性來(lái)表達(dá)，一直當(dāng)成革命文藝方向來(lái)表達(dá)。革命文學(xué)藝術(shù)在美學(xué)上沒(méi)有前進(jìn)性，它是對(duì)革命的修正，是對(duì)革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉(xiāng)土敘事平淡無(wú)奇盡管在歷史可還原性這點(diǎn)上對(duì)革命歷史的建構(gòu)起到積極作用，但在革命的想象激發(fā)這點(diǎn)上，沒(méi)有美學(xué)上的創(chuàng)造激情。

　　這個(gè)激情一直在延期，這是自我的延擱，以至于在漫長(zhǎng)的歷史期待中它具有了歷史本來(lái)的正當(dāng)性。這真是應(yīng)了黑格爾的老話，存在的就是合理的；
而其合理性也就是它的歷史終結(jié)。

　　但是，我們?cè)谫Z平凹的《秦腔》這里，看到鄉(xiāng)土敘事預(yù)示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉(xiāng)土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)觀念，它不再是在漫長(zhǎng)的中國(guó)的現(xiàn)代性中完成的革命文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土敘事的想象，而是回到純粹的鄉(xiāng)土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風(fēng)土人性，最本真的生活事相。對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，那就是還原個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)。盡管賈平凹也不可能超出時(shí)代的種種思潮和給予的各種思想（甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當(dāng)鮮明的要對(duì)時(shí)代發(fā)言的意愿。但賈平凹的文學(xué)寫作相比較而言具有比較單純的經(jīng)驗(yàn)純樸性特征，他是少數(shù)以經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和文學(xué)語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)小說(shuō)敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現(xiàn)出的美學(xué)特征，可以說(shuō)是最具有自在性的鄉(xiāng)土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學(xué)時(shí)期就一直尋求風(fēng)土人情，地域特色，那種最能體現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村生活本真狀態(tài)的特征。不管人們?nèi)绾闻�評(píng)賈平凹，賈平凹的作品無(wú)疑表現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的中國(guó)鄉(xiāng)土特色。恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫作中，我們看到，賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的那種絕對(duì)性和純樸性，卻是寫出了鄉(xiāng)土生活解構(gòu)的狀況。這種解構(gòu)并不是在現(xiàn)實(shí)化的意義上的解構(gòu)，而是對(duì)其想象的解構(gòu)，也就是在文學(xué)想象的場(chǎng)域中（維度里）使鄉(xiāng)土生活解構(gòu)。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學(xué)上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個(gè)完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事，在回到生活的原生態(tài)中去的寫作中，革命文學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史中建構(gòu)起來(lái)的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了，只剩下引生那個(gè)半癡半瘋的人在“后改革”時(shí)代敘述。在這樣的歷史場(chǎng)合，鄉(xiāng)土中國(guó)找不到他的真正的代言人，賈平凹其實(shí)也沒(méi)有把握，他只能選擇那個(gè)自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對(duì)他具有的歷史沖動(dòng)的閹割，那個(gè)宏大的歷史眷戀現(xiàn)在只能變成一個(gè)巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠(yuǎn)不能及物，不能切入新世紀(jì)的歷史場(chǎng)域中，只能看著那個(gè)歷史客體以他不能理喻的方式轉(zhuǎn)身離他而去。這樣的文學(xué)敘事或美學(xué)風(fēng)格不能彌合深刻的歷史創(chuàng)傷，不能給出歷史存在的理由和對(duì)未來(lái)的預(yù)言，相反，這是一個(gè)破碎的寓言。

　　正是這個(gè)破碎的寓言，它使鄉(xiāng)土中國(guó)敘事在最具有中國(guó)本土性的特征時(shí)，又具有美學(xué)上的前進(jìn)性。這是中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)歷經(jīng)現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義所想要而無(wú)法得到的意外收獲，他具有更加單純的中國(guó)本土性，但是這樣的敘事和美學(xué)表現(xiàn)卻又突破經(jīng)典性的鄉(xiāng)土敘事的樊籬，它不可界定，也無(wú)規(guī)范可尋，它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀(jì)文學(xué)在其本土性意義上最內(nèi)在的可能性。與《受活》《石榴樹上結(jié)櫻桃》這些一道，它們以回到中國(guó)鄉(xiāng)土中去的那種方式結(jié)束了經(jīng)典的主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事，而展示出建立在新世紀(jì)“后改革”時(shí)期的本土性上面的那種美學(xué)變革——既能反映中國(guó)“后改革”時(shí)期的本土生活，又具有超越現(xiàn)代主義的那種后現(xiàn)代性，更重要的是，它的表意策略具有中國(guó)本土性特征：語(yǔ)言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態(tài)。這個(gè)破碎的寓言卻使當(dāng)代小說(shuō)具有了對(duì)這樣的全球化進(jìn)行質(zhì)疑、穿透和對(duì)話的可能性，破碎性的敘事本身，是鄉(xiāng)土自在的本真性生活的自我呈現(xiàn)，它是一種雜亂的呈現(xiàn)，一種對(duì)新世紀(jì)歷史精神無(wú)須深刻洞悉的呈現(xiàn)。鄉(xiāng)土文化崩潰了，消失于雜亂發(fā)展的時(shí)代，但對(duì)其消失的書寫本身又構(gòu)成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉(xiāng)。這種書寫困難而勉強(qiáng)，但卻倔強(qiáng)。就象敘述人引生那樣，沒(méi)有巨大的視野，只有側(cè)耳傾聽，只有勉強(qiáng)去充當(dāng)一個(gè)配角時(shí)才能觀看。但那樣的內(nèi)心卻有著怎樣的虔誠(chéng)，在破敗的鄉(xiāng)土中始終不懈地追求單純性和質(zhì)樸性，它始終說(shuō)不出真相，它只是在聽，他引導(dǎo)我們?cè)诼犇乔�挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉(xiāng)土，也是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)更具有本土性力量的鄉(xiāng)土，他可以穿越過(guò)全球化的時(shí)代和后現(xiàn)代的場(chǎng)域，它本身就是挽歌，如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時(shí)代使?jié)h語(yǔ)寫作具有不被現(xiàn)代性馴服的力量。

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