梁宗岱（1903—1983）先生以法國文學、特別是象征主義名家。保羅·梵樂希（Paul Valery，1871—1945，通譯瓦雷里）的《水仙辭》經(jīng)過梁先生的語言轉(zhuǎn)換而成為漢譯精品，陶淵明的詩又因梁先生的翻譯而為法人賞愛，他是中法文學的真正使者。詩人卞之琳(1910-2000)回憶：我在中學時代通過李金發(fā)、王獨清、穆木天、馮乃超等人“接觸到一點作為西方現(xiàn)代主義文學先驅(qū)的法國象征派詩，只感到氣氛與情調(diào)上與我國開始有點熟習而成為主導(dǎo)外來影響的19世紀英國浪漫派大為異趣，而與我國傳統(tǒng)詩頗有相通處，超出了‘五四’初期‘拿來’的主要貨色。但是它們炫奇立異而作踐中國語言的純正規(guī)范或平庸乏味而堆砌迷離恍惚的感傷濫調(diào)，甚少給我真正翻新的印象，直到從《小說月報》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂希（瓦雷里）《水仙辭》以及介紹瓦雷里的文章才感到耳目一新�！盵①]

　　法國文學是梁先生的專業(yè)，但他對德國文學的理解也極為精深。嚴格地說，對梁先生來說，只要是優(yōu)秀的詩作，古今中外都是他傾心閱讀的范圍。歌德的小詩《流浪者夜歌》只有幾句，一經(jīng)梁先生翻譯，其偉大深沉，也為中國讀者所領(lǐng)略：

　　一切的峰頂

　　沉靜，

　　一切的樹尖

　　全不見

　　絲兒風影。

　　小鳥們在林間無聲。

　　等著吧：俄頃

　　你也要安靜。

　　在德語詩人中，梁先生用力最多的是歌德和里爾克，不但翻譯了他們的部分詩作，而且翻譯了兩本小書：羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866-1944）的《歌德與貝多芬》（1942年譯）和里爾克的《羅丹論》（1941年譯）。這是兩本足以充分表現(xiàn)歌德與里爾克的精神世界和寫作技術(shù)的精美小書。

　　1、縱使相逢亦不識

　　偉人的孤獨的。他遇到的無非是兩種人：和自己同等的人，比自己低下的人。從后者，偉人得到崇拜和捧場�！疤觳乓粭l可悲憫的定律，為了滿足他的友誼和需要，似乎少不了一股很重的平庸劑�！盵②]和前者，交往和溝通更難，因為雙方都有一個完整獨立、剛強不遷的內(nèi)在世界。

　　這是精于分析大師心理的羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866—1944)所講述的歌德和貝多芬的故事。女詩人貝蒂娜（Bettina von Arnim，1785—1859），這個“完全聽命于她的溫柔而癡情的心的女人”，這個崇拜歌德、又使歌德傾倒于她的妍媚的夢幻似的“小迷娘”，煞費苦心地向歌德介紹貝多芬，她想把自己與兩個偉人聯(lián)系起來。在貝多芬，這是渴望已久的了。他童年時代就浸淫于歌德作品之中。1810年5月，他第一次見到歌德的朋友貝蒂娜（用“朋友”來指稱她和歌德的關(guān)系是多么的浮淺），就傾訴了歌德詩對他的魔力：“它本身已經(jīng)具有和諧的秘竅了”，他把歌德的小詩《不要乾吧，淚啊！》、《迷娘》和劇本《哀格蒙特》譜成音樂。在歌德，或許只是為了好奇：那么崇拜他的貝蒂娜會何會同樣傾心于貝多芬？

　　1812年7月19日，在特普利策，歌德先去看貝多芬，然后有數(shù)日過從。但4天后，貝多芬即離開特普利策，兩人不歡而散。具體的情形已無法知曉，但不同的思想性格肯定是直接原因之一。羅曼·羅蘭敘述的是：

　　他們一起出去。貝多芬挽住歌德的手臂，在特普利策的田塍間，他們時刻都遇見些貴族在散步。歌德頻頻行禮，使得貝多芬怪煩膩的：而當他說起宮廷，說起皇后的時候，總是帶著“嚴肅謙恭”的口氣�！�…這時候，在路上出現(xiàn)了皇后公爵們，整個宮廷，向著他們走來。貝多芬對歌德說：“留在我手臂里！他們該讓路給我們。我們卻不�！薄啊�…（歌德）撇開貝多芬的手臂，站過一旁，帽子握在手里。貝多芬卻大搖大擺直沖進那些王族的隊伍里，像流星一樣。他從中間走過，只用手指輕扶著帽邊。他們呢，還有禮地讓開，并且都向他行禮，很友愛的樣子。沖過去之后，貝多芬站住了，等那鞠著躬的歌德。他于是對他說：“等你，因為我尊敬景仰你；
你卻太使他們榮幸了。”[③]

　　面對王公貴族，歌德畢恭畢敬垂手讓路，貝多芬旁若無人一往向前。此事由當局者貝多芬事后在信中告訴貝蒂娜，然后由后者傳播開來，成為歌德和貝多芬在個性、思想和行為方式上分歧乃至對立的典型故事。[④]

　　此時的貝多芬，正處于其音樂生涯的高峰。經(jīng)過十年的艱苦探索，戰(zhàn)勝了命運和感情的雙重打擊，響應(yīng)著歐洲革命的蓬勃發(fā)展，貝多芬從1802年開始煥發(fā)出巨大的創(chuàng)作活力，取得了史家稱為“第二期風格”即“英雄時代”的輝煌業(yè)績。第三到第八交響曲，第四、第五鋼琴協(xié)奏曲，《Ｄ大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，《黎明》、《熱情》鋼琴奏鳴曲，歌劇《菲德里奧》等都是這一時期創(chuàng)作，她們以反抗和斗爭的主題表現(xiàn)英雄生活，充滿了對希望、自由和人性的堅定信心。1830年開始創(chuàng)作的《降Ｅ大調(diào)第三交響曲“英雄”》無疑是這個階段的代表。正如德意志所有的進步人士一樣，貝多芬也把繼承了法國大革命的成果而又克服了大革命混亂的拿破侖看作自由之神，頌揚他在法國的作為，期待他將大革命的理想向歐洲傳播。他準備把“英雄交響曲”題獻給這位英雄。拿破侖稱帝后，貝多芬極感失望和憤怒，轉(zhuǎn)而在封面上寫道：“‘英雄’交響曲，為紀念一位英雄而作�！蹦闷苼鏊懒�，英雄仍在�；厥幵谶@部交響曲中的自由精神、抗爭意志、慷慨悲歌的葬禮和人民的勝利，早已超越了時代和國家，成為音樂史上的里程碑和人類精神不朽的象征。生活和藝術(shù)創(chuàng)作給了貝多芬更為深沉博大的內(nèi)心，也使他獲得對抗世俗權(quán)貴的自信和力量。他從不認為“出身高貴”比“智慧高超”更有份量，始終堅信一人有自我發(fā)展的自由權(quán)利，蔑視任何一種形式的暴政和專利主義的國家體制。他曾對奧地利大公說：“你可以把爵位封給任何人：他并不因此有絲毫長進。你可以制造一個朝臣、一個樞密使，但你絕對造不出一個歌德，一個貝多芬。”[⑤]貝多芬的音樂是英雄的頌歌，他在創(chuàng)作中成了英雄，也在生活中表現(xiàn)出英雄氣概�！坝幸环N人，他只能挺著腰板生活，否則生命在他看來就沒有什么價值。貝多芬自從他發(fā)表音樂和言論以來，他的每一個音、每一句話都表現(xiàn)出這種挺身而立的姿態(tài)，堂堂不可冒犯的精神，使人誠服的自信和語氣�！盵⑥]

　　貝多芬是英雄，歌德也不一定是卑怯者。歷數(shù)十年生活經(jīng)驗和藝術(shù)歷險，歌德終于在19世紀初塑造了自我中和有節(jié)、莊嚴肅穆的古典性格，在貧乏骯臟的背景中建立了超然寧靜的藝術(shù)世界。不過，歌德并非單純的藝術(shù)家，他對時代、對政治有著精辟的見解，任何讀過《歌德談話錄》的人都會承認，歌德是其時代德意志最有政治眼光的詩人，他不但要求詩歌超越于政爭之上，而且對當時德國及歐洲的許多具體政治問題發(fā)表過很高明的看法。他并不全然認同當時的社會政治秩序，但他擔心，如果推翻了權(quán)威，一切將變得更壞。所以他希望通過科學文化推動社會的進步和改革。歌德始終認為，藝術(shù)必須與政治分離，哪怕是正義的合理的政治抗議也不應(yīng)是藝術(shù)家所為；
他不能理解政治全面干預(yù)人類生活的近代，頑強地固守藝術(shù)的內(nèi)在秩序，哪怕是在一個不合理的政治秩序之下。在這種藝術(shù)政治觀之外，歌德還有個人的考慮。他清楚，他不知消耗了多少代價才守住了他生命和藝術(shù)的秩序：陳腐不堪的朋友、粗俗肥胖、面色紅艷，“除了啟發(fā)歌德寫1983年他在銀婚紀念日送給她的詩篇《小花》之外，再沒干什么”的夫人（這實在是對歌德夫人極大不公），官場應(yīng)酬，生存事務(wù)等等，像洪水一樣包圍著他，只有靠克制、緘默、逃離，他才能守住心靈之閘。歌德知道他的藝術(shù)王國建立在多么脆弱的基礎(chǔ)上，他抑制著他的痛苦，他的愛，他的恐怖，以對現(xiàn)實的妥協(xié)以謀求“和平與協(xié)調(diào)”這就是《流浪者夜歌》所企求的肅穆境界。

　　恰恰是這兩個在個性、思想和行為方式極不相同的人，成為他們時代最偉大的藝術(shù)家，并且相遇了。歌德感到害怕：“我已經(jīng)漸漸認識貝多芬。他的才能很使我驚異。只不幸他是一個完全放蕩不羈的性格。如果他覺得這世界可憎，他或者沒有錯；
但是他這樣做并不能，真的，令世界更富于享樂，無論為他自己或為別人。他確是怪可原諒、怪可憐的，因為他失掉聽覺：這損害他的靈魂本體的音樂部分或者還不及社交部分。他生性本來已經(jīng)夠鹵莽了，他的耳聾更使他變得加倍這樣。”[⑦]歌德從此冷漠以對貝多芬，他沒有把貝多芬的音樂逐出他的世界，但在后者臨死前向他求救時卻不予理會。善于理解一切的歌德惟獨不能理解同時代人惟一可以與他并列的偉人。貝多芬感到失望，因為他不但不理解他的音樂，而且完全認同于那時的階級制度和等級秩序�！案璧绿�喜歡宮廷的空氣了，多于一詩人所應(yīng)有的。別再說那些樂手們的可笑了，如果做全國師表的詩人也可以為了這些幻光忘掉一切。”[⑧]

　　已經(jīng)走進兩個偉人世界的羅曼·羅蘭分析說：“貝多芬永遠在格斗；
他每步都有所沖突，每步都要受傷，但他絕不躊躇，額頭向前，他沖擊敵人的陣線里。歌德永遠不格斗，永遠不討論。他的驕傲、他的弱點，都使他厭惡肉博，他絕不委身于他的對手——無論蔑視或愛他們（那是更危險的）。他只有一件武器，一件永遠是一樣的：在障礙之前，他逃避，他頭也不回地逃避�！盵⑨]在和貝多芬見面的這個時刻，極其尊重歌德其人的浪漫派正開始一場新的文化運動，其夸張的熱情，無邊的幻想，幽暗、憔悴、癆病、死亡等等，統(tǒng)統(tǒng)令歌德反感，他不但擔心這“近代的狗窩”、“無可救贖的地獄”會擾亂他靜穆的心靈，也害怕它會加劇德國心靈的不均衡及其危險。從而，貝多芬幻想的超越、氣勢的雄勁和對于奔放力量的激昂和駕馭，對于“生來為觀看，矢志在守望”的視覺文化老人來說，是一個可怕的深淵，他不能容忍貝多芬的狂流搖撼他的秩序和和諧，只有把它從他的地平線推開——他情愿禁錮在冰凍的寂寞里，且在寂寞的晚年繼續(xù)為人類奉獻出《浮士德》第2部。而貝多芬在《第七交響曲》和《第八交響曲》問世后也達到了一生的頂峰，1814年維也納會議時，他得到了全歐洲的王親貴族對他的敬意。這是兩個偉大的心靈。歌德有理由害怕貝多芬，貝多芬也有理由不滿歌德的態(tài)度，因為他們的差異，他們才成為不可取代的兩種偉大�！白詮脑S多世紀，命運已經(jīng)準備好這兩顆詩與音樂的大星的朔望了。時辰過去了，他們互相握手，又互相避開了，又要再等千年的長期了……” [⑩]

　　也許是羅曼·羅蘭對歌德過于同情、過于景仰了，他把歌德的一切都“合理化”了。歌德是偉大的，這不僅因為他在文化藝術(shù)上的卓越成就，也因為他擁有很高的政治地位——魏瑪公國的樞密顧問。一言九鼎，歌德的意見可以直接影響一個人的地位和命運。所以古典哲學、古典文藝以及浪漫派的代表人物，從費希特到黑格爾，從席勒到洪堡，幾乎沒有誰不對歌德畢恭畢敬。對后人來說，歌德的形象是由19世紀德國文化界的兩次討論提供的。首先是歌德死后不久的“青年德意志”，它以海涅、伯爾納等人為代表，他們認為一個偉大的詩人應(yīng)當把他的全部身心投入到為改變世界的不公正的中去，但歌德沒有為他的人民說一句可憐的話，沒有以自己的力量去阻止反動的“卡爾斯巴德協(xié)議”，他始終是一個貴族主義者、政治冷淡主義者、利已主義者，一個“押韻的奴仆”。在伯爾納全盤否定了作為詩人與人的歌德之后，海涅通過人與詩的區(qū)分緩和了對歌德的批評，即在政治上批判歌德其人，在藝術(shù)上贊揚其詩，理由是這些圓潤光潔的藝術(shù)品猶如美麗的塑像點綴一座花園，可是它們只是塑像，人們可以對他鐘情熱戀，但它們不會生兒育女——歌德的作品不會激起人們?nèi)バ袆樱�而這是當時的德國所急需的�！扒嗄甑乱庵尽钡募みM批判體現(xiàn)的是1830—1848的革命精神，但“1871年德意志帝國的建立，歌德的影響走出了低谷，他從暗影中顯現(xiàn)出來，并被推上奧林帕斯的神座，他成了一尊神，他的《浮士德》成了德意志民族的第二本圣經(jīng)。威廉帝國成了一個接近歌德的時期�！盵11]l874年，德國學者赫爾曼·格林（Herrmann Grimm，1828—1907）在柏林大學開辦歌德講座，用一種世界史的方式把歌德的生活、創(chuàng)作、思想置于一種整體聯(lián)系之中，已經(jīng)流露出以“人”來統(tǒng)帥其“作品”的苗頭；
1885年，歌德學會成立，出版全集，開放故居，搜集遺物，組織研究，使歌德其人的各個方面都成為民族文化的象征；
1895年，比學斯基（A.Bielsehowsky）開始出版其影響極大的《歌德，他的生平和他的作品》第1卷，認為歌德是“所有人中的最富有人性的人”，他的生活就是他的作品，而“作為人比作為詩人更偉大，他所生活的比他所寫的更美”。三個文化行動相互協(xié)調(diào)，基于一個共同的立場從不同的視角刻劃了一個完美的歌德。(點擊此處閱讀下一頁)

　　“青年德意志”批判歌德在政治上的躲避和軟弱，威廉帝國頌揚歌德在人格上的和諧偉大，前者是政治的，后者是美學的；
前者的潛臺詞是政治高于藝術(shù)，后者的出發(fā)點是藝術(shù)至上；
前者把歌德一分為二，后者堅持只有一個歌德。兩種對立的評價塑造了此后歌德接受史的基本模式：變革時代和激進分子認同“青年德意志”；
承平年月和學院人士接受帝國時期的歌德觀。歌德是是安定和秩序時代的詩人，是動亂和斗爭的對立面。[12]

　　中國讀者熟悉的是恩格斯的評論。雖然恩格斯也是以“青年德意志”的追隨者和伯爾納的崇拜者開始其政治/文化生涯的，但他不同意“青年德意志派”那種認為只有散文作品才是現(xiàn)代情感唯一合理的表達方式的見解，而要求承認詩歌的權(quán)利。從德國的政治、經(jīng)濟狀況以及由此狀況形成的德國小市民的意識形態(tài)“德國的鄙俗氣”出發(fā)，恩格斯指出了歌德政治態(tài)度上的兩重性：“在他的心中經(jīng)常進行著天才詩人與法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茉侯檰栔�間的斗爭；
前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就。因此，歌德有時大非常偉大，有時極為渺少；
有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹小的庸人。連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣，相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他；
鄙俗氣對最偉大的德國人所取得的勝利，充分證明了‘從內(nèi)部’戰(zhàn)勝鄙俗氣是根本不可能的。歌德過于博學，天性過于活躍，過于富于血肉，因此不能像席勒那樣逃向康德的理想來擺脫鄙俗氣。他過于敏感，因此不能不看到這種逃跑歸根到底不過是以夸張的庸俗氣來代替平凡的庸俗氣。他的氣質(zhì)、他的精力、他的全部精神意向都把他推向?qū)嶋H生活，而他所接觸的實際生活卻是可憐的。”恩格斯同樣把歌德的青年與老年區(qū)分開來：“歌德總是面臨著這種進退維谷的境地，而且愈到晚年，這個偉大的詩人就越是疲于斗爭，愈是向平庸的魏瑪大臣讓步�！盵13]

　　后來的馬克思主義學者完全遵循恩格斯對歌德思想矛盾及其社會起源的分析，但對其“愈到晚年”的判斷卻不表贊同。1935年，盧卡契在全面闡釋恩格斯文藝思想時，詳細引用了這段話，惟獨沒有引用“愈到晚年”后的一句話；
1940年在“《浮士德》研究”的長篇論文中，盧卡契明確指出：“歌德對法國大革命的社會和政治內(nèi)容始終是肯定的，而且隨著年齡的增加這種肯定愈來愈堅決。但是，他一直否定進行變革要走政治革命的道路�！盵14]1949年，盧卡契又在《我們的歌德》的講演中不點名的批評恩格斯：“因此，說歌德背棄了他青年時代的傾向，是不符合實情的�！标P(guān)于歌德“同現(xiàn)實的調(diào)和”，盧卡契也作了辯證分析：“盡管在老年歌德身上，有如在成熟的黑格爾身上一樣，可以找到‘同現(xiàn)實的調(diào)和’，但這種調(diào)和在兩個人身上都有其兩重性，正如恩格斯論歌德時所說，‘有時偉大，有時渺小’。一方面，‘同現(xiàn)實調(diào)和’乃是對新的社會形態(tài)，即資本主義本質(zhì)的認識的不斷提高和不斷加深，又是思想家和詩人關(guān)于在這個新社會的諸條件下人類如何才有可能進一步發(fā)展的研討，因此，這是一種既拒絕烏托邦主義，又拒絕悲觀主義，從而把歷史的實際進程同人類的進步發(fā)展調(diào)和起來的企圖；
另一方面，則是同這種現(xiàn)實的壞的、鄙俗的表現(xiàn)方式、同在保留德國鄙陋的基本特征的條件下德國緩慢的資本主義化之間一系列的妥協(xié)。說明在這樣的內(nèi)外條件下，歌德的生活和創(chuàng)作的主線仍然是進步的，是普羅米修斯式的，乃是今日德國的歌德研究的主要任務(wù)。”[15]這就是說，歌德一生都有兩重性，“老歌德”也有其政治上“偉大的”一面。

　　歌德是一本讀不盡的大書，對歌德其人其作的政治分析也是難以窮盡的，但這并不表明他的一切行為都不可批評。對現(xiàn)代人來說，無論歌德在權(quán)貴面前的謙卑態(tài)度可以為他的創(chuàng)作帶來多少益處，我們也還是會不滿歌德的軟弱、卑怯和自私，也還是更愿意認同貝多芬1792年寫的一句格言：“竭力為善，愛自由勝于一切；
即使為了王座，也永勿欺妄真理！”還在貝多芬之前，席勒就已認識到這一點。1788年9月7日，初登文壇的席勒第一次拜訪歌德后，給朋友寫信說：歌德“像一個神，從不迎合別人，我認為這是一種特意表現(xiàn)出來的一貫性行為，核心是極端的自我欣賞�！薄八�這個人讓人感到無從把握，我真的認為他是一個極端自私的人……”“他經(jīng)常讓我回憶起命運對我是多么殘酷，他的天才是多么輕松地得到了命運的托扶，而我卻必須不停地奮斗，甚至奮斗到眼前的這一分鐘�！盵16]席勒的初次印象并不是隨便說說的，要官方詩人與貧窮文人之間，當然不可能產(chǎn)生親密感情。1794年7月，兩人再度相遇后，席勒寫信給歌德，詳細比較兩人世界觀的不同，歌德接信后甚為高興，主動表示要長期合作，從此開始了兩人攜手合作共同開創(chuàng)德國文化史偉大的古典時期。據(jù)席勒傳記作家約翰·雷曼（Johannes Lehmann）說，這一合作的背景是，當席勒不斷創(chuàng)作出一個又一個偉大劇作的同時，歌德這位前輩卻已喪失了創(chuàng)作活力，需要一個像席勒這樣的人把他從麻木和停滯中拉出來，所以他承認“您給我?guī)�來了第二個青春。我原先差不多已經(jīng)停止了詩人的存在，是您讓我重新變成了詩人�！盵17]這一合作對歌德意義重大，但席勒并未從中感到真正的友誼。約翰·雷曼在分析了大量材料后認為：“將他們聯(lián)系在一起的既不是他們的性格，也不是他們對友誼的忠誠，更不是相互喜歡，殊途唯一的同歸是‘詩歌’這條狹窄的道路。他們兩人如同一部催化器，只在對方身上造成反應(yīng)，而自己則巋然不動。……他們相互需要，相互激勵——僅此而已。在他們的言論中看不出除此以外的其他東西，但是他們彼此并不喜歡�！�…歌德和席勒這種在人類歷史上可謂前無古人后無來者的關(guān)系說到底不過是一個目標共同體和工作共同體，說得文雅一點，是一個‘作用共同體’�！盵18]在魏碼期間，歌德寶貴顯赫而席勒長期貧病交加，但席勒的敘事歌謠和戲劇創(chuàng)作無論在社會影響還是在銷售量方面，卻又遠遠超過歌德。這就可以解釋，為什么席勒死后，歌德沒有參葬禮，也沒有以只言片語慰問席勒遺孀，甚至在出版兩人的書信集后沒有想到要向席勒的繼承人支付稿酬。雷曼綜合多種材料認為，席勒死后被草草地、毫無尊嚴地在深夜一點搬到墳場，擱在一個群葬墓穴里，沒有神職人員在場，沒有立碑等等不合常理的現(xiàn)象，也與歌德的忌妒有關(guān)。直至席勒死后若干年，歌德才寫了一首空洞無物的“《大鐘歌》跋”。

　　不為政治所動，不為人情所感，歌德像天神一樣。因為他是偉大的詩人，所以羅曼·羅蘭可以把他的冷漠無情理解為人生的一種境界，一種為了偉大的作品所必須付出的代價。假如他只是一個普通的人，那么除了自私，人們不會對這類行動給予另外的解說。事實上，歌德既是偉大的詩人，同樣也是一個生活在具體社會環(huán)境之中，具有普通人的動機欲望和追求的人。因此，我們固然不可以“小人之心度君子之腹”，同樣也不能因為歌德的偉大，就美化、詩化他的一切行為，對其與普通人一樣的行為都進行“過度詮釋”。至少歌德有自私渺小的一面、有平常而庸俗的時刻。所以，對于歌德與貝多芬的遭遇，可以像羅曼·羅蘭那樣從不同的精神世界來探索，也可以象傳記作家雷曼那樣以平常心解說：“由于歌德一切以自己為中心，因此只有在事關(guān)個人利益得失時，他才會關(guān)注現(xiàn)實。如果現(xiàn)實不能為他的名譽增添光彩，他的積極就會轉(zhuǎn)變成消極，他就會置身于現(xiàn)實之外，或者說得更準確一些，他就會凌駕于現(xiàn)實之上，高高在上，凌空冷看人間世態(tài)……”[19]

　　2、“整個兒都是服從”

　　德語詩人里爾克（Raina Mania Rilke， 1875—1926）與法國雕塑家羅丹(Auguste Rodin，1840—1917)的交往是闡釋其詩的重要關(guān)節(jié)。1896年9月，年方21歲的里爾克離開大學到慕尼黑開始其流浪詩人的生涯。其早期詩作多是模仿性的傷感抒情，不乏浮華、膩甜、空洞之作，但在《圖像集》（1902）和《時辰的書》（1905）的前兩部分中，里爾克已有意識地從模糊的傷感轉(zhuǎn)向精確的造型，試圖用“物”和“圖像”把詩情從結(jié)構(gòu)上固定下來，開始具有較強的客觀性。在1902年秋天在寫于沃爾普斯韋德的一首詩中，里爾克說：“我深沉的生活，轟鳴聲越來越響，/好像夾在寬闊的兩岸間向前流淌。/我和物的不解之緣越結(jié)越緊，/越來越專心地注視著所有的圖像……”[20]但“物”成為其詩的主題，還得羅丹來點撥。

　　1902年，里爾克應(yīng)邀為德國新藝術(shù)叢書寫一本關(guān)于羅丹的小冊子。秋天，他來到巴黎后，開始時很不適應(yīng)。書信中屢屢表達了“這座城市很大，大得幾乎苦海無邊”、“巴黎？在巴黎真艱難，像一條苦役船”之類的厭惡之情。但因為羅丹，因為羅丹的雕刻，里爾克接受了巴黎對其感受力、觀察力和表現(xiàn)力的挑戰(zhàn)。1902年11—12月，他完成了羅丹專論。1905月，他擔任羅丹的秘書，次年5月12日，兩人因一封信的處理問題而發(fā)生嚴重口角后分手。但里爾克沒有減少對羅丹的尊重，1908年出版的《新詩集》二集的扉頁上仍恭敬地寫著：“獻給我偉大的朋友奧古斯特·羅丹”。這不只是君子絕交不出惡聲的禮節(jié)。里爾克確實是在羅丹工作室中提高了藝術(shù)境界。

　　里爾克到巴黎，固然是為了寫一本小冊子，同時也是自己的內(nèi)在需要。“里爾克希望憑借探究羅丹的心理學狀態(tài)，來治療自己無法思想集中的毛病，也使自己再也不至于白白地等待靈感突發(fā)。因為羅丹無須這樣苦苦等待創(chuàng)作的靈感，工作起來總是一氣呵成，邊工作邊從工作中汲取力量和靈感。……里爾克還有相當?shù)臅r日，才能夠像羅丹那樣——哪怕只是稍縱即逝——有這樣的回答：藝術(shù)誕生于‘工作過程之中’！”[21]在《羅丹》及1905年所作的關(guān)于羅丹的報告中，里爾克談?wù)摰牟皇怯嘘P(guān)雕塑的形式、技法、風格，甚至不去過多介紹羅丹的生活，而是描述、體驗羅丹工作狀態(tài)及其作品的“物性”。工作是藝術(shù)家唯一令人滿意的宗教活動形式，羅丹代表著“偉大”的觀念，代表著馬不停蹄勤奮工作這個意義上的偉大。1902年9月5日，里爾克在給妻子的信中說：“……一切通過雕像上的隆起部說，其他什么也沒有。你看，這就是他偉大的藝術(shù)生涯的第二點。首先是，他為自己的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了一個全新的基本要素；
其次是，他對生活別無他求，只想通過這一要素表達自己、表現(xiàn)自己的一切……他沉默了片刻，然后說，然后極其嚴肅地說：‘應(yīng)當工作，只要工作。還要有耐心。’”[22]羅丹把自己放在渺小的、枯燥無味的物的里面，他知道自己只是一個全心全意，全力憑借雕刀的卑微苦勞動而生存的手工業(yè)者�！肮ぷ鳌痹谶@里是指：放棄如無韁之馬的感情沉醉，最大限度地濃縮素材，使輪廓固定化，把注意力毫無保留地凝聚在形式的不斷提高上。羅丹像大自然而不是像人一樣地工作，全身心地投入他的工具，他的存在相等于自然的存在�！盁o論他工作的最初沖動是從一個標題得來，無論鼓勵他工作的是一個故事，一出戲劇，一段歷史背景或一個真實的人物，只要羅丹一動手，這題材的表現(xiàn)便漸漸變?yōu)橐患�無名的實物�！盵23]創(chuàng)造者沒有選擇權(quán)，他絕不虛構(gòu)，不靠靈感，也不給幻想留下余地，他的工作滲透著服從性，往外眺望，與物同處，了解萬物；
他的唯一的念頭是只是要產(chǎn)生出生命，那無名的生命。

　　在藝術(shù)系統(tǒng)中，雕刻是最難發(fā)揮天才們那種橫空出世、任意揮灑的“創(chuàng)造性”的，僵硬頑強的“物性”始終抵御著、規(guī)范著雕刻家的想象和激情�！耙蛔�雕刻的動作不管如何大，不管它是萬里長空或是無底深淵做成的，它必定要在雕像的身上歸宿，正如那偉大的圈兒必定要自己封閉起來一樣—— 一件藝術(shù)品在里面過日子的孤寂的圈兒。這是活在前代雕刻里的一條無形的規(guī)律。羅丹認識它的存在。一切物的特征，就在于它們對自己的全神貫注，所以一件雕刻是那么寧靜；
它不該向外面有所要求或希冀，它要與外物絕緣，只看見它身內(nèi)的東西。它本身便包含著環(huán)境�！盵24]雕刻意味著虛心納物，犧牲自己，甚至捐棄自己的生命，一切都是無名的。曾經(jīng)有一次，羅丹望著田野里4頭牛拉著大車緩緩前行，不禁心馳神往地對夫人說：“整個兒都是服從”。是的，是服從，服從著“物”。“物”的形象通過羅丹的手，純粹完整地留在他的作品里。當他離開它們時，它們仿佛并未經(jīng)過打量、撫摸，“光影在它們上面變得更加溫柔，像在新鮮的果實上面一樣，并且仿佛受了晨風吹拂似的更有生氣。”[25]雕刻的世界是物的世界，羅丹的作品不是主觀意識和感情的產(chǎn)物，而是直接存在的現(xiàn)象，是自然意圖的完成，現(xiàn)實因此而被強化為不可摧毀的東西�！拔铩保�(點擊此處閱讀下一頁)

　　并不是什么美或偉大觀念的象征、符號，它就是物，就是世界——“誰了解一物，便什么都了解，因為一切都遵守著同的法則�！绷_丹雕刻的主角“不是人而是物”，是獨立自主的形體。

　　正是“物”，我們一刻也離不開、甚至感到厭煩的“物”，準備好了我們與世界的關(guān)系，把我們帶到事與人的中間。“青銅時代”、“施洗者約翰”、“加萊義民”、“巴爾扎克”、“思想者”，這些人物是那么異常地緊湊，他雕刻的形象是那么團結(jié)，無論怎樣都不肯放松。這人為的、精湛的“物”，它們是羅丹忘我的、終生不輟的“工作”力量的不斷物化。雕刻家所做的，只是構(gòu)造一個封閉的、毫不令人感到奇異的面，一個像天然物的面一樣為大氣所包圍、為光影所渲染的面，通過這獨一無二、變化無窮、界線分明的面，羅丹讓我們靜觀了整個世界：“因為，一切曾經(jīng)搖撼人心的幸福，一切單是想起來便足以摧毀我們的偉大，每個浩蕩的周而復(fù)始的思想一一都曾經(jīng)有一刻不過是嘴唇的疊褶，眼眉的顰蹙，或額上的片片黑影而已；
而這嘴邊的褶痕，這睫上的線條，這臉上的陰翳，或者早已恰是這樣：像獸體上的圖案，像石上的皺紋，像果上的凹凸……”[26]因為發(fā)現(xiàn)了面，羅丹才得已向雕刻傳統(tǒng)告別，再無所謂姿勢、組合或結(jié)構(gòu)了，只有無數(shù)活生生的面，只是活躍的生命，無論是“沉思”、“田園詩”式的安詳甜美的面，還是“塌鼻人”、“老妓”式的丑怪悲哀的面，哪一面都不可忽視：一切都有是蓬蓬勃勃活著的生命。似乎孤寂的羅丹深深熱愛著生活與生命。只有這種熱愛，才能鑄就靈動的作品，只有這種熱愛，他的手中才會流露出如此優(yōu)美動人的線條�！胺惨暰�所及，羅丹無不抓住了生命�！闭�因為對生命的熱愛與激情涌動在羅丹的心房，他才能深切的領(lǐng)會生命的真諦，才能充分的詮釋生命的精彩，從而將“期待與放任的時光，懷疑的時光與悠久的時光”，將生命的一切情感盡情的綻放于自己的作品之中。“哪里有新事物發(fā)生，他立刻動手去把他的根據(jù)和生命的全部知識，獻給那隨著一件新事物的誕生而來的神秘的顯現(xiàn)。”我們從他的作品中，從無的部分里，分明看見了一個世界，就仿若見一梧桐葉落而知秋將至。“人們終有一天會認識這位偉大藝術(shù)家所以偉大之故，知道他只是一個一心一意希望能夠全力憑雕刀的卑微艱苦勞動而生存的工人。這里面幾乎有一種對于生命的捐棄;可是正為了這忍耐，他終于獲得了生命，因為他揮斧處，竟浮現(xiàn)了一個宇宙來呢？”[27]

　　如果說“工作”與“靈感”相對立，那么“物”就與“主觀”相對立。羅丹的工作、“物”矯正了里爾克的詩歌觀念。1904年8月15日，里爾克在信中說：“哥特式的物體，雖然從時間上看離我們近得多，和自然中的物一樣恢宏，一樣偏遠，一樣不可名狀，一樣孤獨而自立，一樣無根無源。這些物以及出于羅丹之手的東西將我們引向最為遙遠的藝術(shù)物，引向古希臘之前。羅丹的雕刻毫無顧忌正是以后者的本質(zhì)為基點的，一種物性，像鉛一般沉重，山一般堅硬。各種親緣相互疊合——這誰也不曾感覺到過——，各種關(guān)系彼此銜連，組成一股貫穿各時代的洪流�！盵28]在這個方面，另一個法國畫家塞尚也吸引了里爾克。1907年，在其以書信方式寫成的塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）評論中，里爾克刻畫了這位畫家的形象與命運：貧病交加的老人，孩子們跟著他扔石頭，欺負他，他卻只是背著手走自己的路。“每天晚上回到家途中，他總是由于發(fā)生了某種變化而憤憤然，便對自己許下諾言：我要呆在家里，工作，只是工作�！币驗闆]有錢，他連請一個老太婆做模特兒也不可能，只好把幾個蘋果和酒瓶放在一起做模特：“他迫使這些東西、迫使它們變得美麗，體現(xiàn)出整個世界、一切幸福和全部莊嚴來。他不知道，他是否成功地使它們完成了這一壯舉。他坐在園子里，宛如一條老狗，這種工作役使的老狗，工作不斷地將它喚到眼前，揍他，讓他挨餓�！比�尚不讓自己有任何例外而停止工作。他熱愛他的母親，但當好下葬時，他卻因“沉浸在題材之中”而不在場。[29]

　　il faut tourjours travailler（“必須不斷工作”）從羅丹這里，里爾克學會了工作，學會像一個雕塑家或畫家坐在模特兒面前一樣，專心致志地工作下去，而不去捉摸什么靈感。在這種工匠般的工作中，里爾克擺脫了從前沉溺其間的過度主觀性，不再以感情為寫詩的動力，不再抒發(fā)自己的悲歡離合，而是虛心觀看宇宙萬物，發(fā)現(xiàn)萬物的形體、姿態(tài)和靈魂�！傲_丹怎樣從生硬的石中雕出他生動的雕像，里爾克便怎樣從文字中鍛煉他的《新詩》里邊的詩。”[30]在《新詩集》（1907）、《新詩續(xù)集》（1908）中，里爾克努力使自己的敏感、情緒徹底地理智化和實體化，把世界的可感性提高到最大限度的自覺性。這些詩這些詩作大都凝神于視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑、大教堂建筑），既反映了作者從中景仰的內(nèi)在美，更是他利用有形物（“物詩”之物）表現(xiàn)外化自我的手段。促使里爾克寫作這些詩的，不是生命、上帝、愛情與死亡這些主觀性的問題，而是界別清楚、各自為營的：藝術(shù)品、動物、植物、歷史人物、傳奇人物、旅游觀感和城市印象，以及場面和氣氛等等，所有這些都被里爾克像一件具體物品一樣呈現(xiàn)出來。對里爾克來說，寫詩不存在“選擇和拒絕”，只要客觀存在是真實存在的，任何事物都可以入詩。萬物各有自己的世界，它們共同組成一個真實、嚴肅、生存著的王國。里爾克 “詠物詩” 不是中國古詩中的“借物抒情”，比較接近王國維所說的“無我之境”。傳記作者霍爾胡特森（Hans Egon Holthusen，1913—1997）指出：要理解中年里爾克的精神世界，就必須將“永遠工作”這種熱情和冷靜兼而有之的倫理觀與“物”的觀念放在一起加以考察，兩者結(jié)合產(chǎn)生了第三個概念：“真實”。藝術(shù)品應(yīng)該真實到與自然萬物并存的地步。這就向藝術(shù)提出了一個要求：除了促成真實外，還要探究真實性，這世界的真實性作保。因此，世界不再是不容置疑地存在著，它的真實性必須通過斗爭才能獲得，必須天天守護才能安然無恙。[31]比如寫于1903的“豹”就是主觀感情最大限度地客觀化的代表作：

　　它的目光被那走不完的鐵欄，

　　纏得這般疲倦，什么也不能收留。

　　它好像只有千條的鐵欄桿，

　　千條的鐵欄后便沒有宇宙。

　　強韌的步履邁著柔軟的步容，

　　步容在極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

　　好像力之舞圍繞著一個中心，

　　在中心一個偉大的意志昏眩。

　　只有時眼簾無聲地撩起

　　于是有一幅圖像浸入，

　　通過四肢緊張的靜寂——

　　在心里化為烏有。（馮至譯）

　　詩是青春的旋律。中外文學史上，不乏情感泛濫而演成悲劇的故事。但“在諾瓦利斯（Novalis）死去、荷爾德林（Holderlin）漸趨于瘋狂的年齡，也就是從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產(chǎn)生。他使音樂的變?yōu)榈窨痰模�流動的變�(yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯際的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳。”[32]在中年里爾克看來，我們早就有了情感，寫詩需要的不是情感的而是經(jīng)驗，“學習觀察”是詩人的第一要務(wù)：

　　詩是經(jīng)驗。為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物。我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；
——回想那還不清楚的童年的歲月；
想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱（那是一種對于另外一個人的快樂）；
想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化；
想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。[33]

　　在一個廣泛的意義上，里爾克的巴黎之旅也是北歐人員向南方、尋找形式的行為。他的《祈禱書》處處洋溢著北歐的宗教情緒，“那是無窮的音樂，那是永久的感情泛濫�！盵34]正是從羅丹這里，里爾克獲得了“形式”。當然，詩畢竟不是雕刻，也不是繪畫。在長久地探索外在性和客觀性之后，里爾克又回到早期《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死亡之歌》中愛、生、死等個人的生存問題。因此，在1910年《馬爾特·勞里茨·布里格記事》出版后，里爾克有很長一段時間感到自己的文思枯竭了，“永遠工作”也失去了感召力。只是在經(jīng)過多年的探索、沉思和醞釀之后，里爾克才擺脫“詠物詩”的個別性和實物性，完成了兩部杰作“杜伊諾哀歌”（1923）和“致俄耳甫斯十四行”（1923），這是在充分體驗了人（早期）與物（中期）的悲歡之后與天地精靈相往還的境界，是將所有的個體，將陽間與冥界、生者與死者都融入其中的宇宙之歌。

　　 （1996年3月初稿）

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　　[①]卞之琳：“人事固多——紀念梁宗岱”，黃建華編：《宗岱的世界·評說》，廣州：廣東人民出版社，2003年，第5頁。但梁的友人、德語文學專家馮至先生對《水仙辭》的漢譯并不滿意：“一來是原詩的難度大，不容易譯，二來是這篇晶瑩而清澈的純詩，譯者用了些不適當?shù)娜A麗辭藻，而且為了押韻，有些詞句顯得勉強、不自然。我不懂法語，我讀里爾克的德譯，覺得比讀梁宗岱的中譯更容易懂些。”（“海德貝格紀事”，1987年，《馮至全集》第四卷，石家莊：河北教育出版社，1999年，第408頁。）

　　[②]羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》，廣州：廣東人民出版社，2002年，第248頁。

　　[③]羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》，第267—268頁。

　　[④] 貝多芬致貝蒂娜·布倫塔諾，1812年8月15日。陳洪等編：《貝多芬論》（譯文集），北京：人民音樂出版社，1991年，第446-448頁。一直有人懷疑這封信是由貝蒂娜修改和補充過的。羅曼·羅蘭認為，這封信是內(nèi)容基本屬實。

　　[⑤]引自羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第267頁。

　　[⑥] 保羅·亨利·朗格：《貝多芬創(chuàng)作的歷史意義》，張洪模譯，陳洪等編：《貝多芬論》（譯文集），第28頁。

　　[⑦]羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第269頁。

　　[⑧]羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第271頁。

　　[⑨]羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第270—271頁。

　　[⑩]羅曼·羅蘭：《歌德與貝多芬》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第233頁。

　　[11]高中甫：《歌德接受史（1773—1945）》，北京：社會科學文獻出版社，1993年，第147頁。

　　[12]參見高中甫：《歌德接受史（1773—1945）》第二、三章

　　[13]恩格斯：“詩歌和散文中的德國社會主義”，《馬克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1965年，第256-257頁。

　　[14]盧卡契：“《浮士德》研究”，范大燦譯，《盧卡契文學論文選》第1卷，北京：人民文學出版社，1986年，第253頁。

　　[15]盧卡契：“我們的歌德”，山石譯，《盧卡契文學論文集》二，北京：中國社會科學出版社，1980年，第531—532頁。

　　[16]引自約翰·雷曼：《我們可憐的席勒》，劉海寧譯，北京：中央編譯出版社，2007年，第6頁。

　　[17]引自約翰·雷曼：《我們可憐的席勒》，第160頁。

　　[18] 約翰·雷曼：《我們可憐的席勒》，第192頁。

　　[19]約翰·雷曼：《我們可憐的席勒》，第162頁。

　　[20]引自霍爾特胡森：《里爾克》，魏育青譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第86頁。

　　[21]引自彼埃爾·戴：《羅丹傳》，管震湖譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第222頁。

　　[22]引自霍爾特胡森：《里爾克》，第112頁。

　　[23]里爾克：《羅丹》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第190頁。

　　[24]里爾克：《羅丹》，里爾克》，第112頁。

　　[24]里爾克：《羅丹》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第179頁。

　　[25]里爾克：《羅丹》，里爾克》，第112頁。

　　[25]里爾克：《羅丹》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第213頁。

　　[26]里爾克：《羅丹》，里爾克》，第112頁。

　　[26]里爾克：《羅丹》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》第210頁。

　　[27]里爾克：《羅丹》，里爾克》，第112頁。

　　[27]里爾克：《羅丹》，黃建華編：《宗岱的世界·譯文》，第205頁。

　　[28]霍爾胡特森：《里爾克》，第62頁。

　　[29]霍爾胡特森：《里爾克》，第139—141頁。

　　[30]馮至：“里爾克——為10周年祭日作”（1936年12月20日），《馮至全集》第4卷，《馮至全集》第4卷，石家莊：河北教育出版社，第85頁。

　　[31]參見霍爾胡特森：《里爾克》，第113頁。

　　[32]馮至：“里爾克”（1936年12月20日），《馮至全集》第4卷，，第84頁。

　　[33]里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，《馮至全集》第11卷，石家莊：河北教育出版社，第331—332頁。

　　[34] 馮至：《里爾克——為10周年祭日作》，《馮至全集》第4卷，第84頁。

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