1930年3月28日，貧困潦倒的布爾加科夫給斯大林寫了一封信，希望得到莫斯科藝術(shù)劇院一個助理導(dǎo)演的職位，"如果不能任命我為助理導(dǎo)演……"他說，"請求當(dāng)個在編的普通配角演員；
如果當(dāng)普通配角也不行，我就請求當(dāng)個管劇務(wù)的工人；
如果連工人也不能當(dāng)，那就請求蘇聯(lián)政府以它認(rèn)為必要的任何方式盡快處置我，只要處置就行……"

　　　　作為一位作品被禁的大師，布爾加科夫在驕傲和克服饑餓之間顯得困難重重，最終他兩者都選擇了，他在"請求"的后面沒有絲毫的乞討，當(dāng)他請求做一個管劇務(wù)的工人時，依然驕傲地說："只要處置我就行。"

　　　　同年四月十八日，斯大林撥通了布爾加科夫家的電話，與布爾加科夫進(jìn)行了簡短的交談，然后布爾加科夫成了莫斯科藝術(shù)劇院的一名助理導(dǎo)演。他重新開始寫作《大師與瑪格麗特》，一部在那個時代不可能獲得發(fā)表的作品。布爾加科夫深知這一點，因此他的寫作就更為突出地表達(dá)了內(nèi)心的需要，也就是說他的寫作失去了實際的意義，與發(fā)表、收入、名譽等等毫無關(guān)系，寫作成為了純粹的自我表達(dá)，成為了布爾加科夫?qū)ψ约旱募o(jì)念。

　　　　這位來自基輔的神學(xué)教授的兒子，自幼靦腆、斯文、安靜，他認(rèn)為："作家不論遇到多大困難都應(yīng)該堅貞不屈……如果使文學(xué)去適應(yīng)把個人生活安排得更為舒適、更富有的需要，這樣的文學(xué)便是一種令人厭惡的勾當(dāng)了。"

　　　　他說到做到。無論是來自政治的斯大林的意見，還是來自藝術(shù)的斯坦尼斯拉夫斯基的壓力，都不能使他改變自己的主張，于是他生活貧困，朋友疏遠(yuǎn)，人格遭受侮辱，然而布爾加科夫"微笑著接受命運的挑戰(zhàn)"，就象一首牙買加民歌里的奴隸的歌唱："你們有權(quán)利，我們有道德。"

　　　　在這種情況下，布爾加科夫的寫作只能是內(nèi)心獨白，于是在憤怒、仇恨和絕望之后，他突然幸福地回到了寫作，就象疾病使普魯斯特回到寫作，孤獨使卡夫卡回到寫作那樣，厄運將布爾加科夫與榮譽、富貴分開了，同時又將真正的寫作賦予了他，給了他另一種歡樂，也給了他另一種痛苦。

　　　　回到了寫作的布爾加科夫，沒有了出版，沒有了讀者，沒有了評論，與此同時他也沒有了虛榮，沒有了毫無意義的期待。他獲得了寧靜，獲得了真正意義上的寫作。他用不著去和自己的盛名斗爭；
用不著一方面和報紙、雜志夸夸其談，另一方面獨自一人時又要反省自己的言行。最重要的是，他不需要迫使自己從世俗的榮耀里脫身而出，從而使自己回到寫作，因為他沒有機(jī)會離開寫作了，他將自己的人生掌? 敘述的虛構(gòu)里，他已經(jīng)消失在自己的寫作之中，而且無影無蹤，就象博爾赫斯寫到佩德羅-達(dá)米安生命消失時的比喻："仿佛水消失在水中。"

　　　　在生命的最后十二年里，布爾加科夫失去一切之后，〈大師和瑪格麗特〉的寫作又使他得到了一切；
他虛構(gòu)了撒旦對莫斯科的訪問，也虛構(gòu)了自己；
或者說他將自己的生活進(jìn)行了重新的安排，他擴(kuò)張了想象，縮小了現(xiàn)實。因此在最后的十二年里，很難說布爾加科夫是貧困的，還是富有的；
是軟弱的，還是強(qiáng)大的；
是走投無路，還是左右逢源。

　　　　 大師和瑪格麗特

　　　　在這部作品中，有兩個十分重要的人物，就是大師和瑪格麗特，他們第一次的出現(xiàn)，是在書的封面上，可是以書名的身份出現(xiàn)了一次以后，他們的第二次出現(xiàn)卻被敘述一再推遲，直到二八四頁，大師才悄然而來，緊接著在三一四頁的時候，美麗的瑪格麗特也接踵而至了。在這部五八0頁的作品里，大師和瑪格麗特真正的出現(xiàn)正是在敘述最為舒展的部分，也就是一部作品中間的部分。這時候，讀者已經(jīng)忘記了書名，忘記了曾經(jīng)在書的封面上看到過他們的名字。

　　　　在此之前，化名沃蘭德的撒旦以敘述里最為有力的聲音，改變了莫斯科的現(xiàn)實。雖然撒旦的聲音極其低沉，低到泥土之下，但是它建立了敘述的基礎(chǔ)，然后就象是地震一樣，在其之上，我們看到了莫斯科如何緊張了起來，并且驚恐不安。

　　　　顯然，布爾加科夫的天才得到了魔鬼的幫助，他飽嘗痛苦和恥辱的內(nèi)心，使他在有生之年就遠(yuǎn)離了人世，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己討厭的不是幾個人，而是所有的人時，他的內(nèi)心逐漸地成為了傳說，在傳說中與撒旦相遇，然后和撒旦重疊。因此可以這樣說，〈大師和瑪格麗特〉里的撒旦，就是布爾加科夫自己，而大師--這個試圖重寫本丟-彼拉多的歷史的作家，則是布爾加科夫留在現(xiàn)實里的殘缺不全的影子。

　　　　從錢誠先生的漢語翻譯來看，《大師和瑪格麗特》的敘述具備了十九世紀(jì)式的耐心，尤其是開始的幾章，牧首湖畔的冗長的交談，本丟-彼拉多對耶穌的審訓(xùn)，然后又回到牧首湖畔的談話，五十一頁過去了，布爾加科夫才讓那位詩人瘋跑起來，當(dāng)詩人無家漢開始其喪失理智的瘋狂奔跑，布爾加科夫敘述的速度也跑動起來了，一直到二八三頁，也就是大師出現(xiàn)之前，布爾加科夫讓筆下的人物象是傳遞接力棒似的，把敘述中的不安和恐懼迅速彌漫開去。

　　　　我們讀到的篇章越來越輝煌，敘述逐漸地成為了集會，莫斯科眾多的聲音一個接著一個地匯入紅場。在魔鬼的游戲的上面，所有的人都在驚慌失措地?fù)u晃，而且都是不由自主。所發(fā)生的一切事都喪失了現(xiàn)實的原則，人們目瞪口呆、渾身發(fā)抖、莫名其妙和心驚膽戰(zhàn)。就這樣，當(dāng)所有的不安、所有的恐懼、所有的虛張聲勢都聚集起來時，也就是說當(dāng)敘述開始顯示出無邊無際的前景時，敘述斷了。

　　　　這時候大師和瑪格麗特的愛情開始了，強(qiáng)勁有力的敘述一瞬間就轉(zhuǎn)換成柔情似水，中間沒有任何過渡，就是片刻的沉默也沒有，仿佛是突然伸過來一雙纖細(xì)的手，"咔嚓"一聲扭斷了一根鐵管。

　　　　這時候二八三頁過去了，這往往是一部作品找到方向的時候，最起碼也是方向逐漸清晰起來的時候，因此在這樣的時候再讓兩個嶄新的人物出現(xiàn)，敘述的危險也隨之誕生，因為這時候讀者開始了解敘述中的人物了，敘述中的各種關(guān)系也正是這時候得到全部的呈現(xiàn)。敘述在經(jīng)歷了此刻的復(fù)雜以后，接下去應(yīng)該是逐漸單純地走向結(jié)尾。所以，作家往往只有出于無奈，才會在這時候讓新的人物出來，作家這樣做是因為新的人物能夠帶來新的情節(jié)和新的細(xì)節(jié)，將它們帶入停滯不前的敘述中，從而推動敘述。

　　　　在這里，大師和瑪格麗特的出現(xiàn)顯然不是出于布爾加科夫的無奈，他們雖然帶來了新的情節(jié)和新的細(xì)節(jié)，但是他們不是推動，而是改變了敘述的方向。這樣一來，就注定了這部作品在敘述上的多層選擇，也就是說它不是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的作品。事實也正是如此，人們在這部作品中讀到的是一段又一段光彩奪目的篇章，而章節(jié)之間的必要連接卻顯得并不重要了，有時候甚至沒有連接，直接就是中斷。

　　　　布爾加科夫在豐富的欲望和敘述的控制之間，作出了明智的選擇，他要表達(dá)的事物實在是太多了，以至于敘述的完美必然會破壞事實的豐富，他干脆放任自己的敘述，讓自己的想象和感受盡情發(fā)揮，直到淋漓盡致之時，他才會做出結(jié)構(gòu)上的考慮。這時候大師和瑪格麗特的重要性就顯示出來了，正是他們的愛情，虛幻的和抽象的愛情使《大師和瑪格麗特》有了結(jié)構(gòu)，同時也正是這愛情篇章的簡短，這樣也就一目了然，使結(jié)構(gòu)在敘述中浮現(xiàn)了出來，讓敘述在快速奔跑的時候有了回首一望，這回首一望恰到好處地拉住了快要迷途不返的敘述。

　　　　《大師和瑪格麗特》似乎證明了這樣一種敘述，在一部五百頁以上的長篇小說里，結(jié)構(gòu)不應(yīng)該是清晰可見的，它應(yīng)該是時隱時現(xiàn)；
它應(yīng)該在敘述者訓(xùn)練有素的內(nèi)心里，而不應(yīng)該在急功近利的筆尖。只有這樣，長篇小說里跌宕的幅度遼闊的敘述才不會受到傷害。

　　 大師和瑪格麗特，這是兩個雕像般的人物，他們具有不可思議的完美，布爾加科夫讓他們來自現(xiàn)實，又不給予他們現(xiàn)實的性格。與柏遼茲、斯喬帕、瓦列奴哈和里姆斯基他們相比，大師和瑪格麗特實在不象是莫斯科的居民。這并不是指他們身上沒有莫斯科平庸和虛偽的時尚，重要的是在他們的內(nèi)心里我們讀不到莫斯科的現(xiàn)實，而且他們的完美使他們更象是傳說中的人物，讓人們覺得他們和書中的撒旦、耶穌還有本丟-彼拉多一樣古老，甚至還沒有撒旦和耶穌身上的某些現(xiàn)實性，而大師筆下的猶太總督本丟-彼拉多，倒是和今天的政治家十分相近。

　　　　布爾加科夫在描敘這兩個人時，顯然是放棄了他們應(yīng)該具有的現(xiàn)實性！因為在《大師和瑪格麗特》里，我們已經(jīng)讀到了足夠多的現(xiàn)實。在柏遼茲、里姆斯基這些莫斯科的平庸之輩那里，布爾加科夫已經(jīng)顯示出了其洞察現(xiàn)實的天才，可以說是我們要什么，布爾加科夫就給了我們什么。就是在撒旦，在耶穌，在本丟-彼拉多那里，我們也讀到了來自人間的沉思默想，來自人間的對死亡的恐懼和來自人間的如何讓陰謀得以實現(xiàn)。

　　　　在長達(dá)十二年的寫作里，布爾加科夫有足夠多的時間來斟酌大師和瑪格麗特，他不會因為疏忽而將他們寫得象抒情詩那樣與現(xiàn)實十分遙遠(yuǎn)。當(dāng)然，他們也和現(xiàn)實格格不入。布爾加科夫之所以那樣，就是要得到敘述上的不和諧，讓大師和瑪格麗特在整個敘述中突出起來，然后，正象前面所說的那樣，使結(jié)構(gòu)在敘述中得到浮現(xiàn)。

　　　　在《大師和瑪格麗特》里，作為一個作家，大師與現(xiàn)實之間的唯一聯(lián)系，就是他被剝奪了發(fā)表作品的自由，這一點和布爾加科夫的現(xiàn)實境況完全一致，這也是布爾加科夫自身的現(xiàn)實與作品之間的唯一聯(lián)系。這樣的聯(lián)系十分脆弱，正是因為其脆弱，大師這個人物在布爾加科夫的筆下才如此虛幻。

　　　　在這里，布爾加科夫?qū)ψ约旱睦斫猱a(chǎn)生了虛幻，或者說他寧愿虛幻地去理解自己�，F(xiàn)實的壓制使他完全退回到了自己的內(nèi)心，接著又使他重新掌握了自己的命運，他將自己的命運推入到想象之中。于是出現(xiàn)了瑪格麗特，這個美麗超凡的女子，與大師一樣，她也沉浸在自己的想象之中。兩個同樣的人在莫斯科的某一個街角邂逅時，都是一眼就看出了對方的內(nèi)心，愛情就這樣開始了。

　　　　瑪格麗特的出現(xiàn)，不僅使大師的內(nèi)心獲得了寧靜，也使布爾加科夫得到了無與倫比的安慰。這個虛幻的女子與其說是為了大師而來，還不如說是布爾加科夫為自己創(chuàng)造的。大師只是布爾加科夫在虛構(gòu)世界里的一個代表：當(dāng)布爾加科夫思想時，他成為了語言；
當(dāng)布爾加科夫說話時，他成為了聲音；
當(dāng)布爾加科夫撫摸時，他成為了手。因此可以這樣說，瑪格麗特是布爾加科夫在另一條人生道路上的全部的幸福，也是布爾加科夫在現(xiàn)實與寫作之間的唯一模糊之區(qū)。只有這樣，布爾加科夫才能完好無損地保護(hù)住了自己的信念，就象人們常說的這是愛情的力量，并且將這樣的信念繼續(xù)下去，就是在自己生命結(jié)束以后，仍然讓它向前延伸，因為他的另一條人生道路沒有止境。

　　　　所以當(dāng)大師的完美因為抽象而顯得蒼白時，瑪格麗特的完美則是楚楚動人。

　　　　對布爾加科夫來說，《大師和瑪格麗特》中的大師在很大程度上只是結(jié)構(gòu)的需要，瑪格麗特就不僅僅是結(jié)構(gòu)的需要了，她柔軟的雙肩同時還要挑起布爾加科夫內(nèi)心重的愛情。

　　　　于是她不可逃避地變得極其憂郁，她的憂郁正是大師--其實是布爾加科夫-- 給予的，是大師在鏡中映出的另一個人的現(xiàn)實造成的�，敻覃愄乇蝗龅┻x中，出來擔(dān)當(dāng)魔鬼晚會的女主人，這位一夜皇后在布爾加科夫筆下光彩照人。雖然在這輝煌的篇章里，有關(guān)瑪格麗特最多的描繪是她的視線，讓她的視線去勾勒晚會的全部，也就是說在這個篇章里主要出現(xiàn)的都是別人，瑪格麗特出現(xiàn)的只是眼睛，然而這正是人們常說的烘云托月，布爾加科夫向我們證明了烘云托月是最能讓女人美麗，而且也是女人最為樂意的。

　　　　不久之后，瑪格麗特開始在天空飛翔了，這又是一段美麗無比的描敘，讓瑪格麗特的身體在夜空的風(fēng)中舒展開來，虛幻之后的美已經(jīng)無法表達(dá)，只有幾聲嘆息來濫竽充數(shù)。飛翔的最后是看到了一條月光鋪成的道路，這條道路來自于遙遠(yuǎn)的月亮，在月光路上，瑪格麗特看到本丟-彼拉多拚命地追趕著耶穌，大聲喊叫著告訴耶穌：殺害他的不是本丟-彼拉多。

　　　　作家就是這樣，窮盡一生的寫作，總會有那么一、兩次出于某些隱秘的原因，將某一個敘述中的人物永遠(yuǎn)留給自己。這既是對自己的紀(jì)念，也是對自己的獎勵。布爾加科夫同樣如此，瑪格麗特看上去是屬于《大師和瑪格麗特》的，是屬于所有閱讀者的，其實她只屬于布爾加科夫。她是布爾加科夫內(nèi)心的所有愛人，是布爾加科夫?qū)γ赖乃�有的感受，也是布爾加科夫漫長的人生中的所有力量。在瑪格麗特這里，布爾加科夫的內(nèi)心得到了所有的美和所有的愛，同時也得到了所有的保護(hù)�，敻覃愄卦谔炜盏娘w翔曾經(jīng)中斷過一次，就是為了大師，也就是布爾加科夫，她在莫斯科的上空看到了傷害大師的批評家拉銅斯基的住所，于是她毅然中斷了美麗的飛翔，降落到了拉銅斯基的家中，將所有的仇恨都發(fā)泄了出來。事實上她的仇恨正是布爾加科夫的仇恨，而她的發(fā)泄又正是布爾加科夫內(nèi)心深處對自己的保護(hù)。有時候道理就是這么簡單。

　　　　 幽默與現(xiàn)實

　　　　可以說，《大師和瑪格麗特》的寫作，是布爾加科夫在生命最后歲月里最為真實的生活，這位幾乎是與世隔絕的作家，就是通過寫作，不停的寫作使自己與現(xiàn)實之間繼續(xù)著藕斷絲連的聯(lián)系。

　　　　在卡夫卡之后，布爾加科夫成為二十世紀(jì)又一位現(xiàn)實的敵人，不同的是卡夫卡對現(xiàn)實的仇恨來源于自己的內(nèi)心，而布爾加科夫則有切膚之痛，并且傷痕累累。因此，當(dāng)他開始發(fā)出一生中最后的聲音時，《大師與瑪格麗特》就成為了道路，把他帶到了現(xiàn)實面前，讓他的遺囑得到了發(fā)言的機(jī)會。

　　　　這時候?qū)Σ紶柤涌品騺碚f，與現(xiàn)實建立起什么樣的關(guān)系就顯得極其重要了，顯然他絕不會和現(xiàn)實妥協(xié)，可是和現(xiàn)實劍拔弩張又會使他的聲音失去力量，他的聲音很可能會成為一堆謾罵，一堆哭叫。

　　　　他兩者都放棄了，他做出的選擇是一個優(yōu)秀作家應(yīng)有的選擇，最后他與現(xiàn)實建立了幽默的關(guān)系。他讓魔鬼訪問莫斯科，作品一開始他就表明了自己的態(tài)度，那就是他要講述的不是一個斤斤計較的故事，他要告訴我們的不是個人的恩怨，而是真正意義上的現(xiàn)實，這樣的現(xiàn)實不是人們所認(rèn)為的實在的現(xiàn)實，而是事實、想象、荒誕的現(xiàn)實，是過去、現(xiàn)在、將來的現(xiàn)實，是應(yīng)有盡有的現(xiàn)實。同時他也表明了自己的內(nèi)心在仇恨之后已經(jīng)獲得了寧靜。所以，他把撒旦請來了。撒旦在作品中經(jīng)常沉思默想，這樣的品格正是布爾加科夫歷盡艱難之后的安詳。

　　　　因此，布爾加科夫?qū)τ哪�的選擇不是出于修辭的需要，不是敘述中機(jī)智的諷刺和人物誚皮的發(fā)言。在這里，幽默成為了結(jié)構(gòu)，成為了敘述中控制得恰如其分的態(tài)度，也就是說幽默使布爾加科夫找到了與世界打交道的最好方式。

　　　　正是這樣的方式，使布爾加科夫在其最后的寫作里，沒有被自己的仇恨淹沒，也沒有被貧究拖垮，更沒有被現(xiàn)實欺騙。同時，他的想象力，他的洞察力，他寫作的激情開始茁壯成長了。就樣，在那最后的十二年里，布爾加科夫解放了《大師和瑪格麗特》的敘述，也解放了自己越來越陰暗的內(nèi)心。

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