摘　要：　“詮釋學”或者“闡釋學”(Hermeneutics)是思想方法上非常重要的進展，它的詮釋與“成像”、對話與溝通、詮釋循環(huán)與過度詮釋、互動認知與雙向詮釋等主要原則，對比較文學的發(fā)展具有重要的指導意義。它要求首先了解對方，然后從對方的角度和視野來觀察和進一步了解自己，使雙方對自己和對方都有了新的認識。重視從“他者”反觀自身的理論逐漸為廣大理論界所接受。一些非漢學家的理論家開始以一種“非中心論”的心態(tài)來探討西方和非西方文化，并以此為基礎建構新的理論，就從根本上動搖了西方中心論的基石。比較文學和比較文化研究迅速突破了封閉的西方文化體系，進入西方文化與非西方文化相互參照的范圍。

　　關鍵詞：　詮釋；
互動認知；
雙向詮釋；
比較文學；
非中心論

　　作　者：　北京大學中文系教授、博士生導師、中國比較文學學會會長；
北京，100871

　　符號與意義

　　意義如何產生，符號怎樣被理解和詮釋，是我們首先要討論的問題。在交通規(guī)則中，紅燈是不能走，黃燈是要等一等，綠燈就是可以走了。在這種情況下，紅、綠、黃就是一種符號，顏色的符號。它的意義很清楚，全世界差不多都一樣。在符號學中，紅、綠、黃被稱為“符徵”或“能指”，它們所表示的意思被稱為“符義”或“所指”。有些符號的意義卻不那么清楚。比如說某人戴了綠帽子，這個意思中國人大概都知道，準是他的夫人有了婚外戀。但是在西方，如果你跟他說你戴了綠帽子了，他就會感到很奇怪，綠帽子在什么地方？他不會明白這個意思。西方人表現(xiàn)同樣的意思是把兩手放在頭上表示長了兩個角，我們中國人也不知道他是什么意思。所以說符號在不同的文化里有不同的意義，符號和意義是結合在一起的。隨著時代的轉換，文化的不同，它經常發(fā)展變化。在中國，我們常說“紅白喜事”，紅喜事就是結婚，白喜事就是喪事。紅和白也是顏色。紅代表喜慶，白代表悲傷。家里死了人，大家都要穿上白的喪服，西方則不同，死了人穿的是黑喪服。結婚時，中國人穿紅禮服，西方人則戴白紗。如果你不懂得這個習慣，穿錯了，輕則被罵一頓，重則被趕出門。但是，在中國也有變化，我們看現(xiàn)在的婚紗照片，也都是白顏色的紗，很少有人再穿紅顏色的紗了。可見符號和意義是在不斷變化的。

　　詮釋或者闡釋，英文都是同一個單詞：“interpretation”，就是理解并解釋一件事、一句話或一個字，對其意義進行探討。對意義進行探討是一門學問，在西方是一門很重要的學問，叫作“詮釋學”，或者“闡釋學”，英文都是(Hermeneutics)，其源頭是從解釋圣經開始的。這是思想方法上非常重要的進展，本文只能介紹一下它的主要原則，并聯(lián)系到比較文學來進行一些討論。

　　詮釋與“成像”

　　在人類文化持續(xù)發(fā)展的過程中，每一個作者都不能不受制于時間和空間的局限。解釋者也是一樣，他的理解和解釋也會受到時間和空間的局限。隨著時間的進步，解釋可以不斷變化，不斷前進，它本身就是構成歷史的一個很重要的方面。例如《紅樓夢》，人們對它的解釋是很不一樣的。最早的時候，很多人認為這是一本描寫清代宮廷秘史的書，他們做了很多索隱，指明誰是康熙皇帝，誰又是康熙皇帝的愛妃，哪個細節(jié)又是隱射宮廷中的什么事情。這種索隱的方式是較早用來解釋《紅樓夢》的。后來就有人說這不是講宮廷的事情，講的是《紅樓夢》作者自己，是曹雪芹的自傳，他怎樣生活在一個豪門家庭，然后逐漸敗落，最后崩潰。又有人說全書是在解釋一種“色即是空，空即是色”的觀念，是解釋佛教的一種原理，《紅樓夢》里形形色色的東西，無非是說明人生的悲歡離合最后都是空的，也就是“四大皆空”。后來毛澤東又說《紅樓夢》是一部階級斗爭的歷史，圍繞著賈、王、史、薛四大家族的階級斗爭就形成了《紅樓夢》。后來還有多種不同的解釋�？梢娨槐緯�一個作品，會有很多不同的解讀方法，時代變了，歷史變了，解釋的人不同了，解釋也就不斷變化。有人說，以上解釋《紅樓夢》的方法顯然不是都對，應該找到一個正確的解釋法。什么是正確的解釋法呢？從詮釋學的觀點來看，并沒有對或不對的絕對標準。由于解讀者本身的不同，對作品的解釋也就不同，不能說哪一種解釋就是絕對的對，哪一種解釋則是絕對的不對。這是一種很自然的現(xiàn)象，隨著歷史的進展，對作品就有不同的解釋，這種不同正說明作品的生命力。如果一個作品永遠只有一種解釋，那這種作品就不會有人再看了�？偸侵貜�，有什么意思呢？文學史也就不可能再向前發(fā)展。

　　欣賞文學，欣賞者首先自己要有一種能力，即“成像”能力。也就是說，有能力將書上寫的文字在你的想象中變成你自己想出來的“人物形象”，小說惟一的傳輸工具只有文字，一切色彩、景象、人物都只能通過文字，靠我們的想象去構造出來。作者寫小說的時候也不可能像電視那樣，把什么都寫出來，他會留下大量空白，不是作者著力寫的地方都要靠讀者自己去想象和補充。看一本偉大的小說，我們大都會構想出其中的重要人物大概是什么樣子�？础都t樓夢》，就會想象出女主人公林黛玉大概是一個什么樣子。各人心中的林黛玉也肯定不一樣，這決定于不同的趣味愛好和生活環(huán)境。一個受壓抑的、孤獨的人，就會將林黛玉想象成一個可愛的形象；
一個一帆風順的人，就會將林黛玉想象成一個不可愛的形象�？傊�，大家心目中都有自己根據作品中的文字構想出來的“那一個”，這就叫做“成像”能力。電視卻不同，一切都是別人想好的，色彩、景象、人物……一目了然，沒有自己想象余地。例如電視里的林黛玉，那是電視導演和演員理解并構造好了的林黛玉，和我們從小說的文字中構想出來的林黛玉肯定不一樣。如果根本沒有看過小說《紅樓夢》，那就只能“吃別人嚼過的饃”，接受別人想象中的形象。

　　解釋學就是要研究人們在接觸同一個作品時，如何產生不同的理解，創(chuàng)造出不同的形象，換句話說，也就是用不同的方式來解釋作品。有的藝術品類更需要這種主觀的人的構思。例如交響樂樂譜，普通人不知道是什么，也聽不見音樂。必須依賴一個懂音樂的人在自己的頭腦中把音樂構造吃各種畫面和形象，然后演奏出來。如果沒有對樂譜的解讀，沒有通過解讀把它構成形象并演奏出來，那就沒有音樂。根據樂譜演奏出音樂，就依靠這種“成像能力”和“詮釋能力”，不同的人會有不同的詮釋，因此，指揮很重要。指揮同樣的曲子，同樣的樂團，不同的指揮會指揮出不同的水平，給聽眾不同的感受，這就是因為指揮本人主觀上有他對樂曲的不同理解和不同的成像能力。我們對指揮的欣賞，首先是欣賞他對作品的解讀。

　　不同的人們、不同的主體在不同的時間和空間對同一個對象有不同的解釋，這種解釋是沒有止境的，因為個體的精神世界總是在不斷發(fā)展變化，所以對作品的解釋也是在不斷發(fā)展變化的。例如《論語》，盡管它的每一個字在不同的時代并沒有變化，可是由于時代和解釋主體的變化，對它的解釋也有很大不同。春秋時代的人對《論語》有不同的理解，漢代“定于一尊”，獨尊儒術，百家爭鳴沒有了，只能有一種解釋，那就是董仲舒的解釋。直到魏晉時期，形成了新的思想解放運動，對《論語》才有了新的解釋。到了宋代，朱熹創(chuàng)建了新儒家，又更新了對《論語》的解釋，今天又有不同的解釋�？梢姡�“成像”和解釋總是與時俱進，不斷變化的。

　　對話與溝通

　　要詮釋，首先要理解，不理解就無法詮釋。理解和詮釋都是一種對話。創(chuàng)作活動是作者和作品的對話，它闡明作者對社會和生活的認識；
閱讀活動是讀者和作品的對話，它闡明讀者對作品的認識。這種對話是一種精神活動。顯然，這種對話和溝通組成了主體和客體的變化。對話和溝通必須要有共同的話語，這里所說的話語不是我們一般說的“語言”(language)，話語(discourse)有如游戲規(guī)則，當我們在一起對話、互相解讀的時候，雙方都要遵守這些規(guī)則，否則就沒法溝通。例如打球，踢足球有踢足球的規(guī)則，打排球有打排球的規(guī)則，我們不能用打排球的規(guī)則來踢足球，或者用踢足球的規(guī)則來打排球。規(guī)則不同，游戲就無法進行，對話只能終止。一個十分“前衛(wèi)”的后現(xiàn)代派畫家和一個非常保守的冬烘學究談不到一塊(無法溝通)就是因為沒有共同話語。那么，作品的意義究竟是怎樣構成的呢？我們讀一部作品，就是和這部作品構成了一個共同語境。我們可以來看看這個過程。讀一部作品，往往有不同的方式。

　　第一種是傳統(tǒng)的方式，即通過作家的環(huán)境，作家的意愿來解釋。我們先要了解作者寫這部作品時的心態(tài)、社會環(huán)境。這就是說：首先要了解作者的社會環(huán)境和他的心態(tài)，這就是孟子說的“知人論事”，知道這個人，論及他周圍的事件，要不然你就不會知道他寫的是什么意思，就無法和作者溝通，也就是沒有共同話語，無法對話。

　　第二種是通過作品本身來解釋。作者并不重要，因為作者已經死了。他原來想寫什么，別人并不知道。就算作者沒有死，也很難完全相信他自己的解釋，因為這個“原意”，他自己也很難說清楚，如果他能說得很清楚，那就可能是“主題先行”或“圖解式創(chuàng)作”了。況且許多作家的創(chuàng)作過程都證明原來的設想在創(chuàng)作過程中常有很大改變，故事結局往往與最初的想法不同。創(chuàng)作還要受作者藝術技巧的限制，他本來想寫一個非常美好的人物，但是他自己的技術有限，思想水平有限，道德修養(yǎng)有限，他寫出的那個形象不一定就如他心里想寫的那個形象那樣美好。那么，大多數讀者的共同看法是否就是作品的意義呢？也不一定。因為讀者因人而異，所處的社會地位不同，興趣不同，心情不同，對作品的看法也就不同。因此，西方的新批評派認為作品的意義只能摒除作者和讀者的參與，從作品本身來分析，即由作品的語言、肌質(texture)修辭等等來決定。這是文學詮釋學的進展。

　　第三種方法是通過作品的整體、結構來解釋。新批評派只講作品本身，把作品跟作者和讀者都隔斷了，跟社會也隔斷了，作品成了一個孤立的東西，這樣也很受局限。后來就有了結構主義批評，結構主義批評是把一個作品放在很多作品當中，從他們的關系中來尋找意義。結構主義認為作品都是在某種共同的結構關系之下來寫的。我們在比較文學里講主題學，認為有很多主題是類似的，像希臘神話，很多都是寫英雄人物不滿足于現(xiàn)狀，要離開家，去尋找金羊毛，去尋找美人海倫，尋找“圣杯”等等。大概都是有一個任務促使他離開家，到外地去流浪、漂泊，經歷了很多危險，然后成熟起來，最后成功返回家鄉(xiāng)。我們從西方很多作品都可以歸納出這樣一種結構：離家———經歷苦難———對人生了有了新的領悟———回家。中國也一樣。孫悟空在花果山上是猴王，本來生活是很舒適的，很自由自在。不過，這種生活過久了，他就有一種意愿，要沖出花果山，出去看看外面的世界，就像希臘英雄要去找金羊毛一樣，要走出自己的出身地。于是，孫悟空到了天上，大鬧天宮，被金星老兒關在鼎里面煉了九九八十一天，給煉出了一幅火眼金睛，經歷了八十一難，最終修成正果。賈寶玉本來是一塊頑石，女媧煉五彩石補天時剩下的，不愿意永遠生活在那個永恒的大荒山上，青埂峰下，他跟著渺渺真人、茫茫大士來到了大觀園的花花世界，經歷了一番悲歡離合，人生痛苦，最后又回到他的大荒山去了。從結構來看，也都是離家———經歷苦難———對人生了有了新的領悟———回家，是一樣的。同樣結構的作品還很多，比較文學將這類作品的共同主題稱為“啟悟主題”。把一個作品放在很多共同結構中來分析和理解就是結構主義的方法。

　　由此可見，理解和解釋一個作品可以有三種不同的方法。當然還有第四種，那就是通過讀者，讀者反應理論這個角度，完全通過讀者來解釋作品。由于讀者不同，時代社會不同，對一個作品的解釋就不同。過去，我們通常是通過這四種方法來認識作品，與作者對話，與作品對話，形成共同話語的。無論用什么方法通過作品來構成作者和讀者的對話都是一種理解和詮釋的過程。

　　詮釋循環(huán)與過度詮釋

　　在理解和詮釋的過程中，有一個詮釋循環(huán)的問題。讀書的時候，要理解一句話，必須把它放在整個文章的脈絡中來了解，才有意義。孤立地解釋一句話或一個字往往是不準確的。但是，要了解整個篇章，又必須先了解每一句話，每一個字的意思。這是一個悖論：要了解每一個字，必須先了解其語境，也就是全篇的意思；
要了解全篇的意思，又必須先了解每一個字，每一句話的意思。換句話說，也就是：要了解局部，必須了解整體；
要了解整體，又必須了解每一個局部。這樣一種詮釋的矛盾，在理論上稱為詮釋循環(huán)。這也就是中國考據、訓詁學中所說的：“推末以至本，探本以求末”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　“推末以至本”是說：我們在認識事物的時候，要從最末尾、最表面、最細微的地方入手，尋根問底，找到最根本的東西。而這個最末尾、最表面、最細微的東西，又必須放在一個整體的語境中，找到它的根本，才能夠窮盡地理解它的意思，這就是“探本以求末”，所以，這是一個難解的悖論。我們只能是：一方面了解局部的；
另一方面探索整體的；
再從對整體的了解，返回來看那局部的是不是跟我們原來了解的一樣。這樣地循環(huán)往復，才能對事物有正確的理解和解釋。由于詮釋循環(huán)，我們可以看到對事物意義的認識是在螺旋式地不斷前進發(fā)展的。

　　那么，這樣的詮釋循環(huán)是不是永無止境的呢？時代在不斷改變，對一件事、一本書是不是可以永遠有不同的詮釋？例如說《紅樓夢》是一部自傳體小說，是一部宣傳佛家思想的小說，是一部宣傳宮廷秘史的小說，是一部講階級斗爭的小說……應該說這是自由的，永無止境的，但是不是就沒有限制呢？有沒有詮釋的無限性呢？ 1999年在西方的詮釋學界，有一個關于詮釋有沒有最后界線、有沒有“過度詮釋”的爭論。討論的結果大家公認一點：詮釋一個作品時，還是有“過度詮釋”的問題，會有一個公認的度。這個“度”不在于作者的意圖，不在于作者想寫什么，也不在于讀者的意圖，這個讀者想把它看成一本什么樣的作品�！岸取睉�是在作品本身，作品的語言本身所能接受的限度。作品都是語言寫成的，這個語言大家都有公認。比方說，“我吃了飯”這句話，你不能解釋為：“我沒吃飯”。所以，語言本身是有限度的。最后的限制，這個“度”就在于作品本身語言文字所能允許的范圍。例如，“表叔”的原意是“父親的表弟”；
樣板戲《紅燈記》里的“表叔”指的是革命同志；
后來，表叔的意思又變了，特別在香港。香港人把到了香港就為攢錢，又沒有發(fā)財的眼光，只會“要現(xiàn)錢”的大陸商人叫作“表叔”�？梢姟氨硎濉钡囊馑荚诓粩嘧兓�。語言文字在變，詮釋的范圍也就隨之在變，而且是沒有止境地變，因此，詮釋可以是“度”的。這當然也有一定道理，可是作為一本書來說，整個語言運用的變化恐怕不會變得那么厲害。例如《紅樓夢》，說它是階級斗爭的歷史也好，什么什么的歷史也好，都可以說。硬說這就是一本偵探小說，恐怕別人是不能接受的。這就是詮釋的“度”，過了這個“度”，就是“過度詮釋”。

　　互動認知與雙向詮釋

　　以上所述文學作品理解和詮釋的四種方式都屬于邏輯學認知方式。邏輯學認知方式，認同主體世界與客觀世界的分離，一般說來，是一種內容分析，通過“濃縮”，即歸納，將客觀事物的具體內容抽空，概括為最簡約的共同形式，最后歸結為形而上的邏各斯或黑格爾的絕對精神，再通過“演繹”，發(fā)展為不同的具體形式。從這種方式出發(fā)，每一個概念都可以被簡約為一個沒有身體、沒有實質、沒有時間的純粹的理想形式，一切敘述都可以簡化為一個封閉的空間，在這個固定的空間里，一切過程都體現(xiàn)著一種根本的結構形式，所有內容都可以最后概括為這一形式。如上所述，許多文學作品的敘述都可歸納為：原有的“缺失”過渡到“缺失得以補救”或“缺失注定無法補救”，最后或成功或失敗這樣一個結構。許多這樣的敘述結構結合成一個有著同樣結構的“大敘述”或“大文本”，體現(xiàn)著一定的規(guī)律、本質和必然性。

　　互動認知與此不同，它認為主體和客體并非截然兩分，客體并無與主體認識完全無關的、自身的確定性。主體和客體都是在相互認知的過程中，發(fā)生變化，重新建構自身，共同進入新的認知階段。正如蘇東坡《題西林壁》所說：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；
不識廬山真面目，只緣身在此山中。”所以，在理解和詮釋一件事物時，我們應看到主體的位置，主體的移動和主體的心情對客體的解釋都會有影響。那么，我們在討論對話的話語和對話的方式時，就要觀照由于主體的變化而引起的客觀事物的變化，同時也要觀照由于客觀事物的變化所引起的主觀認識的不同。

　　因此，互動認知與邏輯學認知不同。它研究的對象不是形式，不是從具體事物升華而來的歸納和演繹，而首先是具體事物，是一個活生生地存在、行動，感受著痛苦和愉悅的身體，它周圍的一切都不是固定的，而是隨著這個身體的心情和視角的變化而變化。因此，這種認知方式研究的空間是一個不斷因主體的激情、欲望、意志的變動而變動的、開放的、動態(tài)的空間。從這種認知方式出發(fā)，人們習慣的深度模式被解構了：中心不再成其為中心，任何實體都可能成為一個中心；
原先處于邊緣的、零碎的、隱在的、被中心所掩蓋的一切，釋放出新的能量；
現(xiàn)象后面不一定有一個固定的本質；
偶然性后面不一定有一個必然性，“能指”后面也不一定有一個固定的“所指”(即所謂“能指漂浮”)。例如我們過去認為歷史的確定性應是不成問題的，但從雙向詮釋的認知方式看來，歷史可以解構為“事件的歷史”和“敘述的歷史”兩個層面：前者指發(fā)生過的真實事件，如某年某月發(fā)生什么事，這是無法改變的。但真實事件被“目睹”的范圍畢竟很小，我們多半只能通過“敘述”來了解歷史，而敘述的選擇、詳略、角度、視野都不能不受主體的制約，所以說一切歷史都是當代史，也就是當代人(包括過去某一時代的“當代人”)所敘述和詮釋的歷史。

　　原來相對固定的“大敘述”框架消解后，各個個體都力求發(fā)揮自身的特點和創(chuàng)造力，于是，強調差別的要求大大超過了尋找共同點的興趣。意大利著名思想家和作家恩貝托•�？略�1999年紀念波洛尼亞大學成立900周年大會的主題講演中提出，歐洲大陸第三個千年的目標就是“差別共存與相互尊重”。他認為人們發(fā)現(xiàn)的差別越多，能夠承認和尊重的差別越多，就越能更好地相聚在一種互相理解的氛圍之中。

　　在差別的相互作用中求得發(fā)展有各種復雜的途徑，其中特別重要的就是“他者原則”和“互動原則”�？傊�是強調對主體和客體的深入認識必須依靠從“他者”視角的觀察和反思；
也就是說由于觀察者所處的地位和立場不同，他的主觀世界和他所認識的客觀世界也就發(fā)生了變化。因此，要真正認識世界(包括認識主體)，就要有這種他者的“外在觀點”，要參照他人和他種文化從不同角度對事物的看法。有時候，自己長期并不覺察的東西，經“他人”提醒，往往會得到意想不到的理解。這種由外在的觀點所構成的“遠景思維空間”，為認識的發(fā)展提供了廣闊的可能性。從自我的觀點來闡釋他者，再從他者的觀點來闡釋自我，這就是“雙向闡釋”。既然一切隨空間、時間、地位、視角的變化而不同，那么，一切事物的意義也就并非一成不變的了。事實上，世界萬物都在千變萬化的互動關系中，在不確定的無窮可能性中，因種種機緣，而凝聚成一種現(xiàn)實。老莊哲學將這種蘊藏著眾多可能性、不斷變化的混沌狀態(tài)稱為“道”�！兜赖陆洝�21章說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；
恍兮惚兮，其中有物�！边@里說的“象”和“物”都是尚不存在而又確實已有的某種可能性，這種可能性將隨各種因素的互動，隨主觀和客觀的動態(tài)演化而成為一種現(xiàn)實，這就是老子說的“有物混成”。中國哲學，中國思維方式，大都講究功能、關系、機緣，在不同的機緣下面，很多事物結合在一起，很多的可能性就變成了一種現(xiàn)實性。可能性很多很多，但只有一種成為現(xiàn)實。對事物的認識不可能一成不變，它必然根據主體和客體的不同演化而呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，因此，理解的過程也就是互動的、雙向的重新建構的過程。

　　雙向詮釋與文學研究

　　如上所述，雙向詮釋就是首先了解對方，然后從對方的角度和視野來觀察和進一步了解自己，使雙方對自己和對方都有了新的認識。自經濟、科技全球化時代提出文化多元化問題以來，如何推進不同文化間的寬容和理解成為學術界十分關注的熱點問題。以“互為主觀”、“互為語境”、“互相參照”、“互相照亮”為核心，重視從“他者”反觀自身的理論逐漸為廣大理論界所接受，并為多元文化的發(fā)展奠定了重要基礎。

　　在這種情況下，中國，作為一個最適合的“他者”，日益為廣大理論家所關注。正如法國漢學家弗朗索瓦•于連所說：“中國的語言外在于龐大的印歐語言體系，這種語言開拓的是書寫的另一種可能性；
中國文明是在與歐洲沒有實際的借鑒或影響關系之下獨自發(fā)展的、時間最長的文明……中國是從外部正視我們的思想———由此使之脫離傳統(tǒng)成見———的理想形象�！痹诿绹�，著名漢學家安樂哲(Roger Ames)和著名哲學家大衛(wèi)•霍爾(David Hall)合作寫成的三本書陸續(xù)出版，引起了不小的轟動。第一本《通過孔子而思》(Thinking Through Confucius)通過當代哲學的新觀念對孔子思想進行再思考；
第二本《預期中國：通過中國和西方文化的敘述而思》(Anticipating China：
Thinking Through the Narratives of Chinese and Western Culture)，在與中國思維方式的比照下，強調西方思維方式重在超越、秩序和永久性，；
第三本《從漢而思：中國與西方文化中的自我，真理與超越》(Thinking from the Han：
Self， Truth and Transcendence)則集中討論了自我、真理和超越的問題。2000年出版的斯蒂芬•顯克曼(Stephen Shankman)所寫的《賽琳(希臘的智慧音樂女神�！�——筆者注)和圣賢：古代希臘與中國的知識與智慧》(The Siren and the Sage：
Knowledge and Wisdom in Ancient Greece and China)對希臘和中國的認知方式作了互有回應的雙向闡釋。重要的是這些著作大都不再用主客二分的方式把中國和西方作為獨立于主體的固定對象來進行分析，而是如弗朗索瓦•于連所說：“我不認為能夠把書頁一分為二：一邊是中國，另一邊是希臘……因為意義的謀略只有從內部在與個體邏輯相結合的過程中才能被理解。”也就是說，中國或西方文化都不是一成不變的，它必然根據“個體”(主體)的不同理解而呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，因此，理解的過程也就是重新建構的過程。

　　多元文化發(fā)展的需要不僅為西方漢學帶來了突出的變化，同時也為西方非漢學的理論界帶來了新的氣象。過去，主流文化的代表如黑格爾、馬克斯•韋伯等雖也曾提到過非西方文化，但在他們的理論體系中，非西方文化只是一種陪襯，往往是處于“未入流”的地位。如今情況不同了。一些非漢學家的理論家開始用以上“互為語境”的方式，以一種“非中心論”的心態(tài)，來探討西方和非西方文化，并以此為基礎建構新的理論。美國很有影響的理論家弗•杰姆遜多次訪問中國，并在北京大學開設了“后現(xiàn)代主義與文化理論”課程，他雖不懂中文，卻借助翻譯大量閱讀了魯迅、老舍等人的作品，觀看了大量中國電影，并將他的心得匯入了他的理論。他在20世紀90年代出版的新著《地理政治美學：世界體系中的電影和空間》(The Geopolitical Aesthetic)就是從跨文化與跨學科的角度，用雙向詮釋的方法來討論西方世界與第三世界電影敘述的功能和意義沖突的。歐洲的杰出理論家翁貝爾托•埃科(Umberto Eco)1995年訪問中國，在北京大學發(fā)表演說，提出：“了解別人并非意味著去證明他們和我們相似，而是要去理解并尊重他們與我們的差異”，他強調他的北京之行，不是像馬可波羅那樣，要尋找西方的“獨角獸”(Unicorn)，而是要來了解中國的龍。他強調：“人們發(fā)現(xiàn)的差別越多，能夠承認的差別越多，就能生活得更好，就能更好地相聚在一種相互理解的范圍之中。”這就從根本上動搖了西方中心論的基石。

　　這些理論的新發(fā)展同時也深刻地改變著西方比較文學研究的方向。比較文學這一學科雖然已有近一個世紀的歷史，但過去多局限在以希臘和希伯萊文化為基礎的西方文化體系內，對非西方文化則往往采取征服或蔑視的態(tài)度。自全球化時代提出文化多元化問題以來，這一情況有了極大改變，比較文學和比較文化研究迅速突破了封閉的西方文化體系，進入西方文化與非西方文化相互參照的范圍。這種急遽變化不能不使一些對非西方文化不重視、不理解、也無準備的西方學者感到困惑，甚至使一些僅局限于西方文化體系的比較文學教學和研究機構陷于停頓，引起一片比較文學危機的驚呼。其實，這只是就封閉的、以歐洲中心論為核心的舊式比較文學而言，如果將新興的比較文學定義為跨文化的文學研究，那么，這種比較文學顯然正在全世界勃興。一些敏感的比較文學家早已看到這一點，并將其研究方向轉向異質文化的文學研究。如兩次連任國際比較文學學會會長的美國著名學者厄爾•邁納最新的名作《比較詩學：文學理論的跨文化研究札記》就是以東西方詩學互為語境的研究為核心的；
由國際比較文學學會主編的九卷本《世界比較文學史》原來只包含歐美文化而號稱“世界”，現(xiàn)在不僅加進了《東亞比較文學史》一卷，而且在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的一卷中加進了中國和其他非西方地區(qū)的現(xiàn)、當代文學的內容。

　　如果說過去的中國比較文學往往著重于用西方理論模式單向地研究中國文學現(xiàn)象，雖有很多缺陷，但也取得了重大成就，那么，在互動認知和雙向詮釋被廣泛認同的今天，以跨文化、跨學科文學研究為己任的比較文學學科必將獲得空前發(fā)展。西方學術界原來互不相干的三個學術圈子：漢學研究、理論研究、比較文學研究正在迅速靠攏，并實現(xiàn)互補、互識、互證。在這樣的大好形勢下，中外合力，新興的比較文學研究必將為21世紀文化的重建作出重大貢獻。

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