哲學的基本問題，在于思維與存在的關系，主體與客體的關系。我們這里，把這個問題叫做人及其世界的關系。“人”和“世界”可以有許多的關系，大體說來，無非物質的關系和精神的關系兩種，西方哲學的傳統(tǒng)，是要在這兩種關系中作出一種判斷，決定何者為第一性的，何者為第二性、派生的，按照對這個問題的不同回答，分為唯物主義和唯心主義兩大陣營。對哲學這個基本問題的明確的概括，是18—19世紀德國古典哲學的貢獻。這種概括，的確揭示了“哲學”作為一種特殊的科學思想方式所不可回避的問題，概括了西方哲學作為一門科學的歷史發(fā)展的實際情況。

　　當然，哲學所提出的這一問題，其歷史內容是很復雜的�！拔镔|”和“精神”之間有許多復雜的轉化關系，只有在科學性、概念性的分析中，它們才可能是“純粹的”。這就是說，這種關系，是在把“哲學”作為一門“科學”的意義下，才是“純粹的”，“物質”與“精神”的對立才有嚴格的科學意義，所以，恩格斯說，這種對立，只有在回答誰是第一性這樣一個哲學基本問題時，才有意義。

　　主體客體、思維存在、精神物質這種分立本是科學性思想方式的一個結果，因而對建立一門科學—哲學來說，是重要的、基本的；
然而活生生的人，并不是嚴格意義上的“科學家”，不是無時無刻都在作科學研究，因此，這種分立式的態(tài)度，就不能完全涵蓋生活中人的更一般的、日常的特點，因而從這種分立的立場來考慮第一性問題，對“哲學”作為一門科學言，是基本的，但對活生生的人來說，對具體生活中的具體問題來說，又不是可以隨便套用的。我們知道，“人”在作為一個“科學家”，作為一個“概念、判斷、推理”的應用者提出“哲學”問題之前，已經生活著、工作著、思想著、娛樂著，如何理解這種生活的關系，對活生生的人來說，才是真正基本的。馬克思、恩格斯曾經說過，人在研究哲學……*之前，要吃，要喝，要有衣食住行的實際活動，這是千真萬確的。我們還可以引伸一步，人在研究哲學等等之前，不但要吃、要喝，而且這種吃、喝已不同于動物，已是有知、有識的活動，于是，現(xiàn)在成問題的是：在研究哲學*……之前，人如何“思”，如何“想”？如何理解“沒有哲學”的“思”？“沒有哲學”是指“沒有抽象概念系統(tǒng)”或“不想建立一個抽象概念系統(tǒng)”、“不是做學問”，不是“做學問”而“想”“問題”，這正是日常人人都會、都能、都有資格而總是在做的事，因而是最基本的事。從這個意義我們也可以進一步說，“不是哲學家”的“思”比“哲學家”的“思”更基本，“不是藝術家”的“詩”比“藝術家”的“詩”更基本。“哲學史”已經教導我們許多“哲學家”的“學說”、“藝術史”已經教導我們許多“藝術家”的“作品”，西方的“哲學史”只是“哲學家的思想史”，西方的“藝術史”，只是“藝術家的藝術史”，而我們這里所要理解的是那個更為基本的“詩”和“思”，是真正的“思”之“史”、“史”之“思”，也是真正的“詩”之“史”、“史”之“詩”。

　　一、如何理解我們生活的世界

　　“世界是物質的”，這是一條最為基本的真理，但它需要進一步的闡述和展開。

　　“世界是物質的”基于精神與物質的分立，沒有這種在思想態(tài)度上的分立，這個論斷就難理解�！笆澜缡俏镔|的”意味著“世界不是精神的”，這就是哲學的基本問題，即第一性、第二性的問題�！笆澜缡俏镔|的”并不意味著“人是精神的”，因而是一元論，不是二元論。然而，“世界是物質的”、“人也是物質的”，并不意味著“人”與“世界”混沌一片。不僅“人”與“世界”是有區(qū)別的，“人”面對的“世界”本身也是有區(qū)別的；
我們所謂的“世界”，是“人的世界”，不是“動物的世界�！薄笆澜纭睂Α叭恕焙汀皠游铩眮碚f，都是“物質”的，這一點是不能含糊的；
但它們之間的關系卻是有不同的。

　　不錯，人和動物一樣，首先要吃要喝，要和世界作一種物質性、感覺性的交換，這是毫無疑問的；
但動物吃它們喜歡或能夠吃的，而人卻吃“瓜”、“果”、“梨”、“桃”、“黍”、“稷”、“谷”、“麥”……動物喝“流體”，人卻喝“水”、“酒”、“漿”、“汁”……當然，人不是吃“水果”的概念，也不能喝“水”的概念，叫什么“名字”不是最基本的，但吃喝的卻是那些“東西”，卻也并不含糊。所以盡管那些水果的名字各國、各處叫法可以很不相同，但對它們的“認同”卻一般并無異議。

　　“物質的世界”為我們人的包括吃喝在內的生活提供了一個實在的基礎，天地供養(yǎng)著我們，天地、世界對我們是可吃、可喝、可以利用的，有山、有水、有瓜、果、梨、桃……，我們“有”一個世界。有天有地，也就有了我們，這樣，我們與世界的最初表現(xiàn)出來的關系，是“有”的關系，是“存在”的關系。世界“在”那兒，它可以為我（們）所“用”，因而“世界”又是“我（們）的世界”，于是，“世界”是“自為的”，又是“為我（們）的”�！坝小薄ⅰ按嬖凇倍技仁恰白栽凇�、“自為”的，又是“為我（們）”的。

　　只有“人”“有”一個“世界”，動物混同于世界之中，所以“有”是人與“世界”的一個最為基礎性的關系，“有”與“無”是我們生活世界里的最基本的、基礎性的區(qū)別，最本源性的、原始的“度”，我們生活的世界不是一片混沌，而是有“度”的，有區(qū)別的，這個“度”并不是人為了掌握世界任意制造的，不是主體性的尺度，而同時也是客體性的尺度，是存在性的尺度�！叭藶槿f物的尺度”，而“萬物同時也為人的尺度”�！坝小北赜衅浞疵妗盁o”。“有”并不是我“想”“有”就“有”，而是世界使我能“有”，因此“度”本是世界向我們提供的，就像世界向我們提供五谷雜糧一樣，“世界”、“物質的世界”、不僅是“我（們）”的“物質的”基礎，同時也是“我（們）”的“精神的”基礎。原始的“度”，就是這種最為基本的“物質”與“精神”的“同一性”。

　　從物質上言，世界為“萬有”，本無“無”。“度”、“區(qū)別”將“無”帶給了“世界”，原始的區(qū)別，為“有”、“無”的區(qū)別。于是“世界”為“萬有”，而“人”似為，“無”、“赤條條來去無牽掛”，“本一無所有”，“生不帶來，死不帶去”，這是平常人體會得出來的基本道理，雖為貴胄，也不免為這種思想所縈繞。“人”使“世界”成為“有”，卻使自己成為“無”�！盁o”并非物質上不存在，而“無”“有”，人本是一無所“有”，是人的工作、生活、活動，使自己“有”一個“世界”。所以，人的一切文化，都似乎是“從無到有”、“白手起家”；
同時卻又都是以“有”產生出來的，是天地提供的。

　　這樣，我們看到，我們生活的世界，不僅僅是一個在理論上具有無限可能性的物質的世界，而且還是一個具體的、歷史的現(xiàn)實世界。

　　“有”都是具體的，不可能是抽象的。我們不能真的“有”一個“無限”，因而我們的“世界”都是歷史的、有限的，即有疆界的人間世界，不是想象中廣闊無垠的“天國”。但“人”使自己“無”，因而人使世界成為“有”的過程，又是不可遏止的，不可批評為“貪欲”而加以阻撓的，這樣，“世界”又是“開放”的，即“有”本身應是“無限”的，而“使之成為有”的努力則成為一種美德。

　　這個基本的“有”，并不是工具性的“占有”。工具性的“占有”只是各種關系中的一種關系，而基本的“有”則是一種基本的關系。我們說：“我有一個老師”和“我有一件大衣”這兩個“有”其意義是很不相同的�；�本的“有”，孕育了一切倫理、道德、審美、藝術、科學、技術以及各種物質占有方面的全部專業(yè)性關系。

　　這里當然涉及到“人”與“人”和“人”與“物”關系之不同，但主奴關系本是社會發(fā)展到一定階段的產物，事實上“人”對“物”的主奴關系也是一定社會階段、科技統(tǒng)治的意識形態(tài)�！叭恕迸c“物”本也不是主奴關系，“人”“改變”著“物”、“物”也“改變”著“人”，本是相互的、對等的、平等的�！笆澜纭辈皇菆杂驳摹⒎忾]的，但也不是“百依百順”的，人可以改造世界，但必須按照一定的尺度來改造它，人心中的“度”，原是“世界”“教”給我們的，所謂“師法自然”、“師法造化”，都不是主體的任意性。所以這個“有”，就是“存在”、“人”與“世界”同在，“人”“改變”著“世界”，“世界”也“改變”著“人”，這就是我們所生活的世界，是我們無時無刻不生活在其中、與之“打交道”（交往）的“世界”，它既不是我的“主人”，也不是我的“奴隸”，而是我的“鄰居”，這是海德格爾比喻式的語言，意在打破一種主奴關系。

　　海德格爾又說，“我在世界中”，這意思是說，“我不在世界之外”，不是冷眼旁觀這個世界。當然，我們不妨在一定條件下采取冷眼旁觀的態(tài)度，但我們的基本態(tài)度不是冷靜的旁觀者，而是“設身處地”的�！霸谑澜缰小眮怼翱础边@個“世界”，“世界”就不是靜觀的“對象”，而是“交往”的一個“環(huán)節(jié)”。

　　“世界”不是一個“對象”，這個看法在黑格爾那里已經有了。在黑格爾看來，“世界”作為一個“全”，作為一個“整體”，不是一般的“自然”，也不是一般的“社會”，而是“絕對”、“無限”，是一個“理念”，因而實際上“世界”展現(xiàn)了“精神”自身的特性，因為只有“精神”才是“絕對”、“無限”的。“絕對”為“無對”，為“超越”“對象”，是“精神”自己觀照自己�！罢軐W”、“宗教”和“藝術”都是“精神”自己觀照自己的一種方式。

　　然而，“世界”并非理性的“無限”、“理念”，而是實在的、現(xiàn)實的，雖是開放但卻仍是具體、有跟的，它展現(xiàn)給人的不是“精神”性的“意義”、“價值”原則，但卻也不是僵硬的“對象”，只提供人以“表象（Vorstellung, representation）。黑格爾對“表象性思想方式”的批判在這里仍不可忽視�！氨硐笮运枷敕绞健奔础皩ο笮运枷敕绞健�，把“世界”僅僅當作一個“對象”來看�！笆澜纭敝�所以不能當作單純的“對象”看，并不是因為“世界”為“無限”而不能“對象化”，從而“哲學”需要一種“非對象性”、“非表象性”的思想方式，而恰恰相反，那種“無限的”、“世界”、“絕對的”“世界”正是“科學性”、“對象性”思想所“想象”（“表象”）出來的，是知性理智所“想象”（“表象”）出來的，而真實的、有限的、具體的生活世界本就不是單純的理智的“對象”。

　　不錯，我們所面對著的世界，不是純“知”的世界，而是廣義的“價值”的世界，是“有意義”的世界。這個“意義”和“價值”又并不是“純精神性”的，而是具體的、實際的。“意義”和“價值”并不是“人”外加于“世界”的，不是在“世界”之“上”或之“葉”，看出了一種非“世界”的、“精神”的（或叫“人的本質”的）“意義”被“對象化”了；
“世界”的意義是“世界”本身所具有的，是“世界”本身向人顯現(xiàn)出來的�！叭f物靜觀皆自得”，這里的“靜觀”不是概念的、對象性的，而是審美的、非對象性的，但“自得”乃“萬物”自身秉承自身的“德”（得）性，而不是見到了“人性”，花之紅與花之美確實不同，但不必非將“花之美”比附于“美女”，或想象為“美女”之“對象化”、“花之美”就在“花之紅”“美”并非中，只是“花之紅”只向“人”顯現(xiàn)為“美”、“人”“贈”與“世界”的某種“屬性”，相反，“美”卻是“世界”“贈”與“人”的一種“孔物”，只是“紅粉贈佳人”、“寶劍贈烈士”、“美”只“贈與”配欣賞它的“人”，馬克思說，音樂對于非音樂的耳朵毫無意義，音樂只對“知音”展顯其意義。所以，審美的世界，是一個基本的經驗的世界，是有知的、有教養(yǎng)的經驗世界，但卻與主體是不可完全分立的。

　　“美”不是一個“對象”，不是“對象性的屬性”，用自然科學、經驗科學的方法“分析”，不出“美”的特性來，這一點，“花之美”和“花之紅”是不問的。但“花是美的”之所以可以采取與“花是紅的”同樣的判斷形式，大有讓人人都同意的趨勢，其根源并不在于這個判斷形式本身，而在于“美之花”和“紅之花”本可以是同一朵花。“美的世界”和“真的世界”本是同一個“世界”的不同的存在方式。

　　這樣，詩之所以成為詩，并不是要把“紅的花”說成“美的花”�！凹t杏墻外枝頭鬧”、“人面桃花相映紅”不必改成，“美杏墻外枝頭鬧”、“人面桃花相映‘美’”，卻是千古絕唱。事實上，詩人正是將杏兒、臉兒之“紅”強調了出來，才是藝術；
把“真”世界顯示出來，就是美。

　　“真的世界”同樣不是“科學的概念的世界”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　不是“對象性的世界”，而是基本的經驗世界，是生活的世界�！凹t”并不要求測定顏色之光譜，規(guī)定一個人為的“度”，來測定杏兒、臉兒是為“紅”，或對“紅”的概念，下一個“定義”，再來檢驗杏兒、臉兒是否“符合”這個“定義”。光譜儀將“紅”的光譜測出來了，但真正的“紅”，就隱去了，出現(xiàn)的只是“數(shù)”，即我們在生活中說“紅”時的那種貴于“紅”中的活的思想感情消失了，“紅”與“火”、“艷”、“鬧”、“血”……的關系沒有了。前面那兩句詩，正是揭示并保存了這種基本的關系，把“紅”的活的意思表達、描寫出來，在這個意義上，“真”與“美”的世界是完全相通的，“真的世界”、“現(xiàn)實的世界”、“基本的經驗的世界”，自然地、天然地可以作為審美和藝術觀。古代希臘雅典的萬神廟，古代中國的阿房宮，之所以可以“賦”它，正因為它本身就可以作“藝術品”觀，可惜希臘的萬神廟只剩下斷垣殘壁，而中國的阿房宮竟片瓦無存，但真正的建筑藝術卻正是把石、木、磚、瓦之質地和重量真正地顯示出來，建筑師之機巧也在于因材施工，使多種自然的特性（包括人自身的需求）協(xié)調起來，呈現(xiàn)出“巧奪天工”之美。于是，真、善、美都在這個基本的經驗世界之中，是一些基本的“度”。

　　從自然的角度來看，“世界”是“自在”的，是一個必然性的物質性世界；
而從生活的角度來看，“自然的世界”是我們人類在實踐的基礎上作科學研究之后的“發(fā)現(xiàn)”，而我們經常面對的、我們生活于其中的，則是一個充滿了“意義”的世界，這個世界對我們展現(xiàn)為“真”的，“善”的，也是“美”的。我們依它為生，相依為命，我們歌頌它，吟誦它。山山水水好像是特意安排的�！白匀弧碑斎皇菦]咱，目的的，但在科學不發(fā)達的時代，之所以可能有“自然目的論”出現(xiàn)，除了社會的原因外，也還有認識論上的原因，即誤把世界與人的關系看作了世界自身的屬性，以為山山水水都是某一個“理智者”（上帝）為人安排的。“上帝”是“人”創(chuàng)造的，“目的”也只有“人”才有，但人卻是按照自然本身的特性來規(guī)整自己的需求和白的，因而生活的世界就可能向人類展示為某種“合目的”的安排，在“自然的目的論”被“自然的規(guī)律論”所駁斥之后，“生活的目的論”則表現(xiàn)為“生活世界”的“意義”，因而“目的論”轉化為“解釋學”。“解釋學”正是要“理解”那“世界”向人（也只向人）“顯示”的“非自然屬性”的“意義”，而“美”、“審美”，按伽達默的說法，則是這種“意義”的基本形式。

　　“意義”不同于“目的”，“目的”是人的需求的概念化，是具體的，也是概念的，“終極目的”則更是一個“理念”，一個非對象性的“概念”�！澳康摹笔恰吧啤保�但是，“概念的善”，因為“目的論”把“目的”和“手段”截然分開，“目的”、“善”只能是概念的；
“意義”則不是能概念的，而也是現(xiàn)象的，“目的”和“手段”是不可分的，因而同時是“真”，是“善”，是“美”。在生活的世界，“真”、“善”、“美”沒有“定義”上的區(qū)別，除非我們做出“主體性”的強制性界定，我們不可能在實際生活中截然區(qū)分三者的絕對界限；
“真”、“善”、“美”的區(qū)別不是“香蕉”、“蘋果”、“大鴨梨”的區(qū)別。

　　“花之美”就在“花之紅”中，但“美”不是花的“屬性”，因而不是“概念”，“花”的“屬性”還是“紅”；
“意義”就在事物“屬性”之中，但不等于“屬性”，不是“概念”，這就是說：“意義”不僅是“機械的”，也不僅是“邏輯的”，“意義”不僅是“必然的”，而且也是“自由的”�！吧�活的世界”、“基本經驗的世界”、“意義的世界”是“自由的世界”；
它不是“死的世界”，而是“活的世界”。

　　“自然世界”是“必然的”，“合規(guī)律的”，但這種“必然性”和“合規(guī)律性”又是通過具體的、無盡的“偶然性”表現(xiàn)出來的。“偶然性”是不可能完全“概念化”的，但人的科學的、經驗的“知識”又必定以“概念”體系的形式存在，所以人的科學知識只能是具體的、經驗的，不是萬能的�！叭恕辈皇恰叭�知”、“全能”的“神”。這樣，人的一切成功的、正面的經驗也都必定要通過那個“偶然性”的環(huán)節(jié)，因而表現(xiàn)為“自然”的一種“合作”、“配合”，于是“生活的世界”常展現(xiàn)為一種“恩惠”。無論科學、技術如何發(fā)達，人的每一個成功，一方面為自身之知識和努力，同時也無不顯示為某種自然之“恩惠”，具有一種“天公作美”的意味，只是大多數(shù)日常的成功過于細小而不為人注意；
在遇到重大事件成功時，則常有“慶祝”活動。人們可以想象，在“必然性的大箍”中的一切事都有其必然之結果，則又有何“慶祝”可言？而慶祝的活動往往孕育著“藝術”的活動，當然，在原始的階段，包括了“宗教”的活動。

　　然而，我們不無遺憾地看到，我們生活的這個世界，不完全是一福祉的世界，同樣也是一個災禍的世界，“意義”不總是正面的，而且也有反面的�！白匀弧辈豢偸恰百n�！苯o人類，而且也“為害”人類。養(yǎng)育人類的天地，常常也會有毒蛇猛獸、瘟疫、地震……，真、善、美作為價值言，包含了它們的反面假、惡、丑。洪水猛獸當然是一種真實的力量，威脅著人類的生存，但無奈人總是相信那種現(xiàn)象是“不合理”的、“反常的”，而努力去躲避或改變它們�！暗湣辈皇遣豢啥惚艿模�不是“不可避免”的，“�！币膊皇恰氨囟ā薄敖蹬R”的�！叭耸馈辈皇恰疤焯谩�，也不是“地獄”。“天堂”是“假”的，“地獄”也是“假”的，唯一真實的世界是我們生活的世界，它的“意義”、“價值”是開放的，活的。這就是說，真、善、美和假（偽）、惡、丑是可以相互轉化的，因而是可以互為“標志”的，在“�！崩锟梢钥闯觥暗湣钡钠鯔C，而“禍”卻未嘗不是“福”的前兆。疾病提示著健康之可貴，永遠不生病的人體會不出來健康的好處，這樣，藝術以美為自己的理想，但仍可以災禍（丑）為直接的內容，從這個意義上說，“藝術”雖比“美”的范圍要廣泛得多，但其意謂是一致的。

　　災禍的現(xiàn)象，仍然可以是“審美的”“對象”，并不是說這些現(xiàn)象本身已是“美的”，而它之所以可以成為藝術的內容，正因為它強烈地提示著一個應有的福祉的世界。

　　我們生活的世界充滿了矛盾、斗爭，甚至有時充滿了邪惡、兇險，但我們對自己的生活畢竟是樂觀的、熱愛的，這個世界對我們畢竟是“有意義”的，而不是“無意義”的。我們不必采取一種目前歐洲某些哲人們所反感的“人類中心論”態(tài)度，同樣可以肯定我們生活的世界是“有意義”的，因為世界雖只對“人”顯現(xiàn)其特殊的意義，但這種“意義”又是“世界”本身所具有的，不是“人”加諸“世界”的。是“世界”本身“教”、“授”“我”以“意義”、“世界”使我成為“藝術家”和“欣賞者”。

　　二、“人”如何理解“自己”

　　在這里，我們已從一般所謂“審美的客體”轉向了“審美的主體”，但我們看到，這里所采取的立場，也已不是那種主客分立的原則，而是回到現(xiàn)實的、生活的世界來理解“世界”與“人”的待點，以便進一步理解美和藝術的特點，這正是一種哲學—藝術、關于美的哲學的方法。

　　說來慚愧，人積數(shù)千年之經驗，但對自己的理解至今還是很膚淺的，甚至連自己在世界上的地位都不大容易確定。有一個現(xiàn)象值得注意：在西方的思想、文化、哲學史上，“人”被明確理解為占“中心”地位的時間前后加起來也并不是很長的。

　　古代希臘早期的哲學是“自然哲學”，萬物的始基是水、氣、火這樣一些東西，而不是人。智者學派提出“人為萬物的尺度”，可謂一大轉變，但直到蘇格拉底將“認識你自己”引入哲學，“人”才以自身不同于“自然”的特點居于和已、的地位。這個思緒為柏拉圖發(fā)揚光大，但到了亞里士多德又有了新的轉向。亞里士多德的哲學為“存在論”（本體論），求萬物后面的“本質性”的“存在”，連“靈魂”都成了一門具體的學問，但卻沒有“人學”，“人”似乎從中已、的地位被撤了下來。中世紀以“神”為至高無上，“人”只有在“上帝的寵物”意義下才有地位。這樣，才有文藝復興重新強調人的意義，也才有康德的哲學上的“哥白尼式的革命”。這個“革命”，就是要把“人”的“主體性”重新置于“中心”的地位，以人的主體性的先天形式，統(tǒng)攝客體性的材料，以便在“經驗”、“知識”、“科學”上，“人”最終不為感覺材料所左右而居“中心”地位——“人（理性）為自然立法”；
在“材料”上“人”固為被動，但在“法度”上“人”卻完全自主。事實上，康德這種“人類主體中心論”到黑格爾已有所轉變，在黑格爾的絕對體系中，“人”的中心地位已岌岌可危；
不過黑格爾仍以“理性”為中心而舍“人”則無從談“理性”，所以他雖被稱作“客觀唯心主義”，還沒有被看成“反人道主義”或“非人道主義”。

　　在現(xiàn)代西方哲學中，“人”的地位也不見得更確定些。當代現(xiàn)象學的創(chuàng)始人胡塞爾力主建立“人文科學”，他的“生活的世界”是以“人”為中心，即以不同于傳統(tǒng)的“我思”的“先驗的自我”這類的“人”為中心，這是沒有疑問的。但他的學生海德格爾已經被看作“非人道主義”或“反人道主義”，為此他寫了文章申辯，但卻明確反對任何“主義”，開始了“無中心”、“多中心”的風氣。就海德格爾的思想言，他固執(zhí)地堅持用“Dasein”，而不用“人”，不是沒有原因的。他把“人”——實實在在的“人”，只看作“存在”顯現(xiàn)自己的“環(huán)節(jié)”，因而在《藝術的起源》中強調一個第三者——“藝術”，其用意是清楚的；
不是“藝術家”使“作品”成為“藝術作品”，也不是“藝術作品”使“人”成為“藝術家”，而是“藝術”使“作品”和“人”成為“藝術的”。海德格爾的思想受到存在主義（實存主義）者雅斯貝斯、薩特的發(fā)揮、改造和批評，實存主義以“實存”“超越”“Dasein”為“人”之本質，從而恢復了“人”的中心地位。盡管“生”、“死”都是“荒誕”的，但人“活著”的過程總還是在“創(chuàng)造”“意義”。這個思想，在一個階段，具有很大的吸引力，即使替代它的結構主義，也并不否認“人”的這種核心地位。

　　然而當代法國的思潮卻主要是“反人道”、“反文化”、“反中心”的。尼采說，“上帝死了”；
法國的尼采福柯說，那個殺死“上帝”的“人”也死了�！叭恕辈槐取吧系邸被畹酶�長，一切“文化”，不能使“人”“不死”（不朽）。“上帝”死了，“人”就無“意義”；
“人”死了，“世界”也就無“意義”�！叭恕痹谙�失中，“意義”也在消失中，一切人類所建構起來的（意義）“結構”都在“解體”之中，這就是被稱作當今法國的海德格爾的德里達的思想。

　　沒有想到，人“想”了多少世代，而自身的“意義”反倒成了問題。一點也不錯，就科學來說，“人”永遠是一個“有問題的概念”，而不是一個“定義性概念”；
人世間之所以老是存在著問題，不但是因為“人”老在提問題，而且還因為“人”本身就是一個最核心的問題。過去，康德認為“上帝”、“靈魂不滅”和“意志自由”是一些“問題性概念”，是一些“理念”，殊不知世上一切之事，作為“人事”觀，都可以是一些“問題”，因為“人”本身是一個問題，所以康德在思考了“科學知識”、“宗教”、“倫理”之后，最后提出了一個問題：“什么是人”�！笆裁词侨恕辈⒉皇且�給“人”下個“定義”，而是要人去“理解”“人”的“意義”，這個“意義”在概念知識上永遠是問題，但卻可以在生活的經驗中體會出來，領悟出來。人的生活本身提供了人“認識自己”的這種權利，而不斷地打破概念知識所給出的各種“定義”框框�！叭恕钡摹耙饬x”在活生生的生活之中�！叭恕鄙�活在“世界”之中，自從“人”“有”了這個“世界”之后，“人”就“有”了“意義”，所以“人”的“意義”并不完全是自身產生出來的，不是自身“創(chuàng)造”的，而是從生活、從“世界”體會、領悟出來的，是“生活的世界”（而不是“概念的、對象的世界”）“教”給我們的。

　　在這種情形下，我們看到，過去許許多多關于“人”的“定義”或“學說”，都依然成了問題�！叭耸怯欣碇堑膭游铩保�“人是會說話的動物”，“人是使用符號、工具的動物”等等，都不被認為是完滿的，“人”甚至也不能歸結為“社會的動物”，因為“人”本不是“動物”，在“動物”的前面無論加什么“形容詞”都“概括”不了“人”的“本質”，“人類學”的研究不能使“人”自身緘默。

　　哲學的情形也不見得好一些。笛卡爾說，“我思故我在”，然而不但從“我思”推不出“我在”，而且“我”也不等于“我思”，“人”不是“恩”的“主體”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　不是“精神的實體”�！叭恕辈皇恰吧瘛�。所以海德格爾說，“我在故我思”。這里的“在”，當然不僅僅指物質性的、自然性的存在，所以“人”的“存在”，就是“人”的“生活”、“我在”是我的活生生的存在。我的活生生的存在就是找的非生物意義上的“活著”，不是“植物人”、“動物人”式的“活著”，而是真的“活著”，這樣，“我在”，就是“我活著”，而“我活著”，則必定可以“推出”“我思想”，里已不是“邏輯”的推理，而是“歷史的”、“現(xiàn)實的”推理，“我活著”是“我思想”的“歷史”的“先天（a priori）”條件。“我活著”的“活”，不是生物學的“概念”，而是基本生活經驗里的語詞，是基本生活世界里的“度”，從這個“度”來理解胡塞爾的“先驗（超越）的自我”，海德格爾的“Dasein”，雅斯貝斯超越性的“實存”，正是他們想說而沒有完全說出或說好的意思。

　　“我在故我思”，我活著，我一定在思想，這里的思想是“活”的思想。什么叫“活的思想”？“活的思想”即“自由的思想”，“我活著”亦即是“我是自由的”。我的自由是從不自由來的。我之“生”是不自由的，所謂“身不由己”，我的自由終要歸于“不自由”，我之“死”也是不自由的。但我活著，我就是自由的、自主的�！吧�”、“死”按其本質來說，都不是“人的事”，而是“自然的事”，是無可選擇的�！白詺ⅰ辈皇恰白杂伞钡摹斑x擇”，不是“自由”的表現(xiàn)，都是“被迫”的，常常值得同情，但哲人們（包括康德、薩特等）都是不提倡的。“生”、“死”既然不是“人的事”，則理應“置之度外”，人既不可孜孜以求“長生”、“不死”，也不應因“必死”而“煩惱”，海德格爾把“死”納入“Dasein”的“Da”是很有問題的做法。其實“死”才真正是在“Da”之外的，是“超越的”，不是基本生活經驗所能體驗得到的事。

　　然而“人”畢竟是有限的存在，人都是要死的，“人”的這種有限性，是“他人”所提示給我們的。事實上，中文中的“人”，首先是指“他人”、“別人”。

　　在談到“他人”時，我們首先還要回到以前討論過的“世界”。我們生活的世界，首先是“他人”的世界�！八�人的世界”這話有兩層意思：一是指這個世界是“人的世界”，我們所謂的“世界”是包括了“（他）人”的世界，而不僅是自然界，二是“我”的一切“知識”，我對我生活的世界的“知識”，是“他人”“教”給我的。

　　“世界”像個大舞臺，而不像一幅風景畫。“我”自出生以來，就“參與”了這個世界的活動，與“他人”打各種交道�！拔以谑澜缰小备�本上說就是“我在他人之中”；
我跟世界的關系，就是我跟他人的關系。

　　我們說，“世界”、“天地”養(yǎng)育了我們，但主要是通過“他人”養(yǎng)育了我們�！八�人”授我以生活的知識（科學）和技能，以及那相對獨立的生活的能力，在這間時，也授我以人倫的觀念，以協(xié)調“我”與“他人”的關系。“他人”使我成為“社會性的存在”。我的一切“尺度”，都以“他人”為基礎，“人是萬物的尺度”，首先是“他人是萬物的尺度”。

　　同時，“他人”亦授“我”以“人”自身的尺度，“他人”使“我”成為“人”，使“我”與“人”“認同”。生活在“他人”之中，“我”才是“人”�！八�人”塑造了“我”。“他人”是“我”的“創(chuàng)造者”，并施“恩澤”于“我”。

　　然而，“他人”卻始終不可能是“我”，“他人”永遠在“我”之外。“他人”在“我”“對面”，而且永遠在“我”對面，但“他人”又不可能成為我的“概念”的“對象”、“他人”不是“我”用科學研究的辦法所能完全掌握、完全理解的，要理解“他人”，必須和“他人”在實際生活中“打交道”，但即使是這種“交往”，也不可能使“他人”的“自在性”完全變?yōu)椤盀槲倚浴钡��！八�人”對“我”永遠為一個“謎”、“我”對“他人”的“理解”永遠帶有“猜測性”。“他人”這種不可歸結為“我”的待點，使“我”不可能成為一個純知識的主體，而必須保持著活生生的人的基本性質，“他人”時刻在提醒著“我”作為基本生活世界的一分子。世上最偉大的科學家—包括社會科學家、政治家等等，都同時是有七情六欲的基本（普通）的生活中的“人”，而不可能成為“純知者”。

　　“他人”不是“另一個自我”、“世界”不是一個個“自我”組成，而是“非自我”的“他人”組成，“自我”只有在“他人”中才能存在，“他人”掌握著“自我”的“命運”；
“自我”只有在“社會”中才能存在，“社會”決定著個人的“命運”。在這個意義上，我們竟然可以說，“自我”只是“另一個他人”、“自我”、“個體的我”會不斷地“異化”為“他人”、“我”經常處于“非我”的境遇中，因此，“自我”既非“純知識”主體，倒也不可能是“純意志”主體“自我”不可能“為所欲為”，于是“自我”會有“不愉快”、“炊惱”，因“他人”掌握著“我”之命運，而且并不總是“施恩”于“我”，“他人”也可以“加害”于“我”�！吧鐣�”總是會有“斗爭”。社會上一切矛盾斗爭，包括天災人禍，都提示著一個基本的生活世界的存在，提示著“我”作為這個世界成員的身份。

　　“他人”授人以“知識”（包括關于“自然”和關于“社會”的），但卻“隱匿”著自己，“他人”永不能“概念化”、“知識化”，甚至關于“社會”的一切“知識”也不能讓“他人”真正“透明”、“我”清楚地意識到，無論“他人”在社會的舞臺上如何表演得淋漓盡致，但卻仍然“隱匿”著，永遠保守著“自己”的“秘密”。

　　“他人”唯一不能保守的“秘密”是他的“生”和“死”。“生”為“秘密”之開始，“死”為“秘密”之結束�！吧�”、“死”本身并無“秘密”可言�！八�人”只有在面對生死關頭時，才“吐露”一些他的“秘密”，但最終還是把他的“秘密”帶走。這樣，生、老、病、死常是詩的主題，“病中吟”�？赏嘎兑恍┤松�的意義。詩人、藝術家不是把生、老、病、死當作一種“自然現(xiàn)象”來觀察，也不是當作一種“社會現(xiàn)象”來研究。而是當作那基本生活經驗的一種“提示”來體驗，來吟誦，在這里，“生”、“死”都有一種“活”的“臨界點”的意味�！按笙蕖笔钦f“活”的限度，這個限度因“活”而“設”，因此藝術中的“死”，是活人對死人的“悼亡（念）”。

　　從這個意義說，生活中的“人”，是以生、死為“始”、“冬”的活生生的人，是有限的理智的存在者�；钌�生的人是有七情六欲、有理智、有感情、有喜怒哀樂的人、不是純理智性的，也不是非理智性的。在基本的生活經驗世界里，“人”就是完整的“人”，而不是“科學家”、“他的所思”、所想，不是純概念的，而是“詩意的”，他的所作所為不是純功利的，而是“藝術的”，所以海德格爾說“人詩意地存在著”，真正生活里的人，就是詩人、藝術家。

　　“詩人”、“藝術家”并不比別人多出什么“感官”，或有什么待別的功能，不需要“特異功能”。在這個意義上，對基本的生活經驗有所體會的，都可以是“詩人”、“藝術家”、“詩人”、“藝術家”之所以為“詩人”、“藝術家”，不是因為他們有什么“特別之處”，而正是因為他們沒有（或“取掉”）什么“待別之處”、“人”本來就是“詩意地存在著”，只是因為人事紛繁，一般人常“忘了”這個“本來”之處，而“記得”這“本”的，反倒顯得“待別”起來。

　　三、藝術的世界與現(xiàn)實的世界

　　從上面所說的道理來看，基本的經驗世界本就是一個充滿了詩意的世界，一個活的世界，但這個世界卻總是被“掩蓋”著的，而且隨著人類文明的進步，它的覆蓋層也越來越厚，人們要做出很大的努力才能把這個基本的、生活的世界體會并揭示出來。所以，“藝術的世界”竟常常表現(xiàn)為與“現(xiàn)實的世界”不同 的“另一個世界”。

　　“掩蓋”生活世界的基本方式，是一種“良然”與“人”、“客體”與“主體”、“存在”與“思想”分立的分式，世界被分割成“目的”與“手段”的永久性的對立，“利益”原則與“知識”原勛的分立，科學、技術成為“利益”的手段，“自然”成為“幸福”的手段，“他人”也成為一種“手段”，即一切被認為是“客體”的，都成為“手段”、“知識”與“技能”喪失了在生活世界的“交往”、“溝通”的對等關系，而成為“控制”、“自然”和“他人”的工具。這樣，科學知識成為概念的體系，社會的規(guī)范成為外在的道德和法律，而對這些規(guī)范的每一次改變，都會成方一場“革命”，一切都可以成為“手段”、“工具”，而“目的”則是一個更為“合理”，更為“幸�！钡摹叭嗽~天堂”，而這個“目的”，又是無限的，是一種“理想”，于是為這個，“理想”而奮斗，就成為人的最為崇高的品德。在很普遍的程度上，藝術被理解為這種“無限理想”的感性形象的表現(xiàn)。實際的思想似乎尚有一個相反的方向，即藝術面對的既不是那個虛無縹緲韻“無限”，也不是社會理想方案的圖解，藝術的眼光不是向上指向天上，而是向下指向人間，指向那基本的生活世界。

　　然而，現(xiàn)實的世界是按一定的概念韻規(guī)則組織、構建起來的世界，是受科學、技術（包括社會和管理技術）支配的世界。這個受“文明”洗禮的世界才是現(xiàn)實的，或被“他人”教導我們必要承認為現(xiàn)實的。于是，真正的關系就在這種精心組織起來的世界面前顛倒了過來：科學（化）的世界是“現(xiàn)實的”，而藝術（化）的世界反倒是“理想的”。

　　事實也的確如此，為了展現(xiàn)那個基本的生活世界，人們必須“塑造”一個“意象韻世界”來提醒人們，“揭開”，那種“掩蓋層”的工作本身成了一種“創(chuàng)造”，在“現(xiàn)實的世界”中“創(chuàng)造”“另一個世界”，于是“戲劇”由原來的“節(jié)慶”活動“產生了”“舞臺”，原始的壁畫成了有畫框的繪畫……“舞臺”、“畫框”成為“藝術”與“生活”的“界眼”，“藝才”成為從“生活”中“劃出”來的“拐一個世界”——“意象性世界”，這樣、基本俯實際交往，成為思想的交梳，“藝術”成了一種“意識形態(tài)”、“思想形態(tài)”、“觀念形態(tài)”，本身也像“科學”、“道德”一樣，可以成為一種“工具”；
然而，“藝術世界”畢竟也被承認是比那個組織起來的社會更真實、更美好的世界，則正是因為它在現(xiàn)實的社會中提示著那個被“掩羞”、“被”“遺忘”的基本的經驗世界。

　　我們常說，“藝術”為“生活”的“反映”，這是很對的。不過，這里的“生活”是指那基本的、活生生的生活，而不是那個按照既定的條條框框組織起來的某種“不變”的社會生活。藝術所“反映”的是“基礎性”的生活，而不是“上層建筑性”、“持定體制性”的生活。它之所以采取一種“反映”形式，是因為那“基礎性”的生活是隱匿著的，經過了思想性的“塑造”工作，反倒成了“鏡花水月”，但并不排斥在特定條件下人們在自己的實際生活中也能體會出那“藝術之境界”來。

　　至于說到“藝術世界”與我們當前為科學技術組織起來的“上層建筑性”的“世界”在內容上的區(qū)別，卻是很大的。我們看到，在工業(yè)社會，科學、技術正野心勃勃地探討宇宙人生的一切奧秘�，F(xiàn)代科學倒并不真的相信有一天它能窮盡一切“秘密”，但仍努力做那“揭秘”的工作，“藝術世界”則如實地表現(xiàn)、承認那種“秘密”，所以“藝術”對我們現(xiàn)有的科學知識言似乎總有一點“神秘性”，承認那“可以意會而不可言傳”的意境，而不相信科學性、概念性的語言可以把一切都說得清清楚楚而合乎“邏輯”。

　　“藝術世界”也不是一個純“因果性”、“必然性”的“大箍”，不相信靠科學、技術的能力可以完全趨福避禍，而承認偶然性的不可避免的作用，因此它“歌功頌德”，表彰天地和他人之“恩澤”，同時也可以“怨天尤人”，譴責天地和他人之“不公”�！霸姟币髡b著生、老、病、死。

　　科學當然肯定“人”是要“盛、死”無疑的，藝術家也并不否認這個必然性。但“死”作為一種自然現(xiàn)象，在“物質不滅”的信念下，科學的態(tài)度保持著一種永恒的樂觀、理智的精神；
“死”在藝術里，像一切自然現(xiàn)象一樣，都與人的存在、人的生活有一種關系，而這個現(xiàn)象又總是“他人”所“提示”“我們”的，因而“死”帶有一種“（生）活的必然性”，而不僅僅是一種“自然的必然性”。生活中的活生生的人，不可能完全在那“物質形態(tài)轉換”的科學學說中找到真正的“慰藉”而只能在那世代相續(xù)的“歷史”中看到一種“寄托”。科學看“死”、“活”同為一種自然現(xiàn)象，藝術則確認“生”、“死”為一“限界”，是一個“問題”。藝術中承認的唯一的“永恒性”為“問題”的永恒性。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在這個意義上，“藝術的世界”似乎是一個“夢”的世界，是一個“夢境”—所謂“白日夢”�！皦舻氖澜纭迸c“醒的世界”相比，是“另一個世界”。有“美夢”，也有“惡夢”，“惡夢”常與“死”聯(lián)系在一起，“夢”常在扭曲的形式中使人回到那基本生活經驗世界，而暫時“擺脫”當下的世界。

　　“擺脫”意味著“解脫”、“升華”、“超脫”……，是為叔本華的“解放”，胡塞爾的“括起”�？傊�，“藝術”這一“另一個世界”與“現(xiàn)實世界”竟保持著相當?shù)摹熬嚯x”，這個“距離”不僅僅是“心理的”，而且也是“實際的”。“心理距離”中所保留的“安全感”是因為藝術世界是“意象世界”，似乎是“夢境”，即使是“惡夢”，夢見“我之死”，也似乎是“他人”之死，也同樣帶有“悼亡”意味，是對“死”的“悼念”。

　　“超脫”意味著“超功利性”，這曾是康德以來西方對“審美判斷”的牢固的信念。“超功利”不是說“不含功利”，“超功利”是說“超脫”當下的實際利害關系，因為藝術世界是一個不同于當下現(xiàn)實的“另一個世界”�！耙庀蟮氖澜纭�、“夢”固然有“身臨其境”感，但畢竟是“觀照的世界”�；�本的生活世界在這里作為“意象”出現(xiàn)，而不是作為“對象”出現(xiàn)�！耙庀蟆北旧硎恰昂�功利”的，但這是一種“基本的功利”，是“基本的正義”，而不是當前眼下的實際的利害關系。所以，連康德也說，“美”是“善”的“象征”。在康德那里，“利害關系”是現(xiàn)象（表象）界的事，真正的“善”（正義）則是本源世界的事，而他理解的本源世界是理念的、純理性、概念的世界，“（審）美的世界”不可能是純概念、純理念的，所以只能是它的“象征”，不是他在知識論里說的“圖式”。然而，我們既然已經認識到“本源”和“本質”不在“思想”、“概念”中，而在“生活”中，在基本的經驗之中，所以“善”和“美”都是“這個”經驗世界的事�！吧啤辈皇恰澳莻�”按固定的概念組織起來的社會中的“名”和“利”，不是圖“虛名”——被封為“萬戶侯”甚至“哲學家”、“美學家”、“科學家”…*…也不是圖“享受”——無止境的物質生活的追求，恰恰相反，真正的“善”是在這些“名利”羈絆的“擺脫”，否定中，則對“名利的世界”言，是一種“超脫”、“清高”的態(tài)度�！俺�脫”、“清高”并不是“神仙”的態(tài)度，恰恰是“人的態(tài)度”，是基本的做“人”的態(tài)度，是一種最為平常的態(tài)度。持這種態(tài)度的人并不是不吃、不喝，不是斷絕七情六欲，不一定非出家當和尚才能體會那種境界，只不過是相對于那“名利場”言，是“脫俗”的、“高雅”的。

　　的確，人為了暫時“擺脫”“名利場”，曾創(chuàng)造出“道德的世界”、“宗教的世界”與之對立�！暗赖隆敝恢v“原則”，不計成敗利鈍，為了某種“原則”可以“赴湯蹈火”，萬死不辭，無奈“原則”亦是“概念”、“觀念”，常常被利用來成為“手段”，而其真正的“目的”和“原則”反倒“不可知”，成為“空洞的形式”——凡可知的“原則”，都可以被利用來作為一種“手段”；
“宗教世界”是幻想的世界，是對被掩蓋的生活的、基礎性世界的幻想形式。我們看到，這兩個“世界”與“藝術的世界”在歷史上有著千絲萬縷的聯(lián)系，即在“超然”、“脫俗”這些方面，它們有許多相似之處，但“道德”和“宗教”的“世界”都“超越”“人”的“世界”，它們是推理出來或幻想出來的“無限的世界”，但“藝術世界”卻是“有限的世界”，因為真實的基本生活經驗是“有限的”、“歷史的”，所以只有“藝術世界”才既是“理想的”，又是“現(xiàn)實的”。

　　“藝術的世界”雖然“超然”、“脫俗”，但卻有自己的“時間”和“空間”，而且是“有限的”“時空”。在科學、技術組.織起來的當下現(xiàn)實的社會中，時空一方面被理所當然地理解為“無限”的，另一方面卻又被規(guī)定為非常確定的計量尺度：年、月、日……和頃、畝、畦…，時空成了人制定出來的、為計量方便的度量衡工具。事實上，在基本的生活中，時空不是工具，而是“人”及其“世界”的存在方式�？档抡f，“時空”是一種必然的直觀形式，而不是從某種概念演繹出來的�！暗赖略瓌t”和“神”則都是“超時空”的，但“人”及其“世界”，只能具體地、有時空地存在著。

　　“藝術的世界”之所以是“另一個世界”，是因為它有“另一個時空”，斯坦尼斯拉夫斯基說，戲劇有自己的“規(guī)定情景”，各種藝術作品都有自己的不同形式和不同程度的“規(guī)定情景”�！扒榫啊奔础皶r空”，即“世界”�！扒榫啊闭�是藝術的“時空”，藝術的“世界”，亦即基本的“時空”和“世界”。沒有抽象的“情景”，因為生活里沒有抽象的、概念的“時空”，只有具體的、規(guī)定了的“情”和“景”的交融。

　　科學、技術、工業(yè)、商業(yè)組織起來的世界，具有很大的吸收力，因為科學、技術被理解為可以涵蓋一切的，因而舉凡宗教、藝術、道德文章都可以成為科學的“對象”，甚至為社會管理的“對象”；
它們都可以被組織起來“制度化”。在科學、技術指導下以利害關系為基礎的龐大的社會機器正不斷地“吸收”宗教、藝術，使其本身也制度化。商業(yè)經濟的分工使社會有職業(yè)的“神職人員”，有專業(yè)的藝術家。藝術品也成了商品。然而，值得慶幸的是：工業(yè)、商業(yè)社會的這種吸收力不是無限的，因為基本的生活經驗有一種不可回歸性，即表現(xiàn)這種生活經驗的藝術世界不可能被工商業(yè)世界完全吸收掉�！傲硪粋�世界”不可能完全成為“同一個世界”�！拔枧_”和“鏡框”固然可以是工商業(yè)世界的一個部分，甚至舞臺上的演出（戲）、“鏡框”里的畫……都可以成為“商品”，或科學研究的“對象”，但“戲”和“畫”所表現(xiàn)的那個“世界”，那個“情景”，是“對象化”不了的，也是“賣”不出去、“買”不回來的，是“沒有價格”的。用億萬美元來收買梵高的畫并不說明收購者有多高的藝術眼光，而只是顯示他的富有而已。“藝術的世界”不可能被貼上任何“標簽”，要“理解”這個“世界”，必須設身處地地“生活”在這個“世界”。藝術世界幫助并“迫使”我們回到、守護那基本的生活的世界；
藝術世界幫助并“迫使”每個接觸它、觀賞它的人，包括科學家和商人在內，都可以成為“詩人”、“藝術家”。高價收買梵高繪畫的商人，不能以財富來顯示自己的欣賞力，但梵高的畫卻仍然“邀請”這位商人進人它的“生活”；
而“迫使”這位商人“配得上”“生活在”梵高的“世界”的第一步，就是“迫使”這位商人“感到”“顯示財富”的“羞恥”。藝術世界的“教育”作用，正在于它對當下眼前的世界也有一種吸收作用，當然，這種作用也是不完全的、暫時的，但卻是重要的、基本的；
因而，科學有一種專業(yè)的教育作用，而藝術則有一種普遍的教育作用，它迫使任何人在它面前不能“無動于衷”。

　�。ㄟx自《美的哲學》，人民出版社1991年版）

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