英文名：

　　Higher Education in Theatre：Paradigms and Prospects

　　內(nèi)容摘要：

　　現(xiàn)代戲劇教育有職業(yè)訓(xùn)練和通識教育兩種模式。歐美戲劇高教極為發(fā)達(dá)，通識教育多于職業(yè)訓(xùn)練，畢業(yè)生掌握有關(guān)知識技能后，可從事各種工作。我國戲劇高教歷來是精英式職業(yè)訓(xùn)練，在這一模式中應(yīng)增加學(xué)生獨立實踐的比重，鼓勵跨專業(yè)合作。由于社會對有關(guān)人才的需要日益擴(kuò)大并呈多元趨勢，近年戲劇教育發(fā)展迅速，畢業(yè)生就業(yè)也多元化，有必要吸收通識教育之長，為學(xué)生打下跨學(xué)科的寬廣基礎(chǔ)，并開設(shè)相關(guān)新專業(yè)。綜合性大學(xué)也應(yīng)繼續(xù)發(fā)展戲劇專業(yè)，以通識教育為主，開設(shè)雙專業(yè)課程。

　　關(guān)鍵詞：戲劇教育，職業(yè)訓(xùn)練，通識教育，全面發(fā)展，人類表演，社會表演，項目學(xué)習(xí)

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　　自2500多年前起人類有了正規(guī)戲劇活動的歷史記載以來，大部分時間里戲劇工作者的教育一直是用類似師傅帶徒弟的方式進(jìn)行的；
即便后來有些劇團(tuán)甚至皇家宮廷辦起了學(xué)館，教學(xué)的方式還是沒有根本的變化。在獨立于劇團(tuán)的現(xiàn)代學(xué)校里教授戲劇是從最早現(xiàn)代化的英國開始的。1861年倫敦音樂學(xué)院開設(shè)了戲劇課程，該校現(xiàn)在名為倫敦音樂戲劇學(xué)院（LAMDA），另一家頂級的戲劇學(xué)校英國皇家戲劇學(xué)院（RADA）則成立于1904年。那時候普通大學(xué)都不承認(rèn)培養(yǎng)藝人的戲劇教育也有學(xué)術(shù)價值，不肯在高等學(xué)校里設(shè)立戲劇系，因此在20世紀(jì)的前半葉中高等戲劇教育還十分薄弱。美國的第一家戲劇學(xué)校是1884年成立于紐約的萊西恩戲劇學(xué)校，后來于1899年和1952年兩次得到紐約州立大學(xué)不同程度的許可，才“掛靠”上了大學(xué)�，F(xiàn)在世界上絕大多數(shù)的戲劇院校都是在過去的五十來年里成立的，不但中國是這樣，戲劇教育的超級大國美國也差不多。美國現(xiàn)有大學(xué)戲劇系一千好幾百所，超過全世界所有其它國家戲劇院系的總數(shù)，但大多數(shù)也都是二戰(zhàn)結(jié)束以后才開辦的。不久紐約州立大學(xué)各分校都有了自己的戲劇系，那家掛靠的萊西恩戲劇學(xué)校則改名成了獨立的美國戲劇學(xué)院。

　　戲劇學(xué)校的成立帶來了兩個極大的變化。以前的戲劇學(xué)徒接受的是百分之百的職業(yè)訓(xùn)練，他們將來的工作則包在師傅身上�，F(xiàn)在的學(xué)校獨立于劇團(tuán)之外，一般都參照普通學(xué)校的教育方針，也教不少戲劇專業(yè)以外的人文、社科乃至自然科學(xué)的課程；
與此同時，學(xué)生將來的工作卻很有可能與戲劇無關(guān)。也許有人會認(rèn)為，教學(xué)的專業(yè)比例降低和失去進(jìn)劇團(tuán)工作的保障都不是好事而是退步；
如果確是這樣的話，那么為什么在過去幾十年里和全世界范圍內(nèi)，學(xué)校式的戲劇教育廣泛地取代了傳統(tǒng)的帶學(xué)徒式的職業(yè)訓(xùn)練呢？

　　原因是社會變了，戲劇也變了。從社會的角度看，過去那種百分之百的專業(yè)戲劇教育和近乎終身制的工作保障是建立在學(xué)生對師傅及其劇團(tuán)的人身依附之上的，現(xiàn)代人顯然越來越不愿意再接受這樣的制度。從戲劇的角度來看，現(xiàn)在戲劇的種類比一百年前多了許多倍，可以使用戲劇技能的非戲劇類工作更是多了無數(shù)倍，學(xué)戲劇的年輕人越來越傾向于多元化的自主選擇，這種選擇也包括了不搞職業(yè)戲劇在內(nèi)。馬克思和恩格斯早在一百五十年前就預(yù)測到，理想的社會是人人都能全面發(fā)展的社會，一個人可以既是工人又是畫家又是作家，社會讓人人都有充分的時間和條件來施展各方面的才能。現(xiàn)代教育中有一個很重要的概念“通識教育”，英文叫l(wèi)iberal arts education，這個術(shù)語不能按字面來翻譯，指的遠(yuǎn)不僅僅是藝術(shù)教育，而是包括了數(shù)理化文史哲等所有基礎(chǔ)的人類知識在內(nèi)。美國大學(xué)的頭兩年全部不分專業(yè)就是這個道理。教育學(xué)家們?yōu)橥ㄗR教育提出了各種不同的理論根據(jù)，對我們中國的教育工作者來說，馬克思和恩格斯關(guān)于人的全面發(fā)展理論顯然是最有說服力的。這也可以解釋為什么百分之百的戲劇職業(yè)訓(xùn)練并不是理想的教育。

　　馬克思恩格斯的理想使得通識教育對中國人來說在理論上并不太難接受，但具體實施起來問題就大了，現(xiàn)在的社會畢竟還沒有能讓人真正去全面發(fā)展，學(xué)生畢業(yè)以后畢竟還是要靠他們所學(xué)的特定專業(yè)去找工作。就是在美國大學(xué)的各個系科里，專業(yè)課程和通識課程的比例也總是在不斷地被爭論和調(diào)整。這個問題在藝術(shù)、體育等所謂需要特殊才能的專業(yè)中尤其突出，因此在中國大一統(tǒng)的普通高考體制中，藝術(shù)和體育院校還是可以享有提前進(jìn)行專業(yè)考試的特權(quán)；
而美國這個非常強(qiáng)調(diào)通識教育的國家的大學(xué)里，也有不少并不完全按照通識教育的方針來教的戲劇學(xué)位課程，稱為BFA和MFA（Bachelor of Fine Arts和Master of Fine Arts，即專攻實踐的藝術(shù)學(xué)士和碩士），那里的學(xué)生可以用盡可能接近于傳統(tǒng)的學(xué)徒的方法來學(xué)。總的來說，高等學(xué)校的戲劇教育有兩大模式，一是通識課和專業(yè)課大致上平分秋色的通識教育模式，一是專業(yè)課大大超過通識課的職業(yè)訓(xùn)練模式（西文稱為conservatory training. Conservatory一詞也可以指音樂學(xué)院的“學(xué)院”，因為學(xué)樂器和聲樂是一定要學(xué)徒式地教的）。

　　2

　　美國的一千好幾百個大學(xué)戲劇系中大多數(shù)都是用的通識教育模式，但他們最好的戲劇專業(yè)畢業(yè)生卻多半畢業(yè)于那一百多個使用職業(yè)訓(xùn)練模式的院系，例如紐約的朱麗亞學(xué)院（有音樂、舞蹈、戲劇三大專業(yè)，并不是像不少人誤解的那樣僅僅是個音樂學(xué)院），耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院和紐約大學(xué)的惕西藝術(shù)學(xué)院等等。歐洲的普通大學(xué)沒有那么多戲劇系，但有比美國多得多的獨立的專業(yè)戲劇院校，那都是用的職業(yè)訓(xùn)練模式。中國的高等戲劇教育體制是五十多年前從歐洲學(xué)來的，但是更加極端，一開始大學(xué)完全沒有戲劇系，全國只設(shè)立兩個戲劇學(xué)院（后來多了一個中國戲曲學(xué)院），因此中國的戲劇教育長期以來只有職業(yè)訓(xùn)練的模式而沒有通識教育的模式。

　　但現(xiàn)在情況已經(jīng)開始改變。一方面普通大學(xué)里開始出現(xiàn)了和戲劇有關(guān)的系科（更多的是影視），那些系科的課程設(shè)置中通常比專業(yè)學(xué)院有更多的普通課程；
另一方面戲劇學(xué)院傳統(tǒng)的職業(yè)訓(xùn)練課程也受到了越來越大的挑戰(zhàn)。隨著戲劇院團(tuán)的改革，進(jìn)入專業(yè)劇團(tuán)工作的戲劇學(xué)院畢業(yè)生越來越少；
而另一方面，隨著各類媒體和其它非戲劇相關(guān)行業(yè)的大發(fā)展，越來越多的戲劇專業(yè)學(xué)生畢業(yè)后成了媒體和其它類型的創(chuàng)意工作者。例如，上海戲劇學(xué)院2001和2002年的畢業(yè)生就業(yè)情況表明，專業(yè)就業(yè)率最高的表演系畢業(yè)生也只有53％（含�？粕�）和65％進(jìn)入戲劇影視單位，導(dǎo)演系是37％（2002年沒有畢業(yè)生），戲文系是13％和30％，，舞臺設(shè)計是21％和13％，燈光設(shè)計是34％和62％，服裝與化妝設(shè)計則是0％和7％。[1]這些數(shù)字并不意味著其他的畢業(yè)生都失業(yè)了，其實他們基本上都在工作，有的去了報社、出版社等印刷媒體，有的成了自由職業(yè)者，但有一點是肯定的，沒有一個是專搞戲劇的。在這種情況下，傳統(tǒng)的以編、導(dǎo)、演、設(shè)計舞臺話劇為終極目標(biāo)的課程應(yīng)該怎么教下去呢？

　　這個問題美國的戲劇教授早就碰到了，大學(xué)里每年要送出那么多戲劇專業(yè)畢業(yè)生，社會上并沒有那么多職位在等著他們，事實上美國的戲劇專業(yè)畢業(yè)生中只有大約3％會在戲劇影視界謀生。這是不是意味著戲劇教育的失敗？抑或是戲劇教授們向?qū)W生隱瞞了市場需求不足的事實，騙了太多的學(xué)生來學(xué)戲�。康谝粋�疑問常常來自大學(xué)其它系科的教授，因為他們教的畢業(yè)生在所學(xué)專業(yè)內(nèi)的就業(yè)率全都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于戲劇，3％對他們來說是不可思議的。第二個質(zhì)問多半來自學(xué)生的父母，他們沒法說服自己的孩子不選戲劇這個“沒用”的專業(yè)，就只好怪老師們開設(shè)了市場并不需要的太多的戲劇系。

　　戲劇教授對抱怨的學(xué)生父母是這樣說的：你們的孩子都已成人，他們自己會看到就業(yè)市場的情況，我們并沒有也不可能保證讓他們當(dāng)上明星，但他們還是要來學(xué)戲劇，我們?yōu)槭裁匆�拒絕呢？他們中固然有些人是在天真地做著明星夢，但大多數(shù)人還是有理性的，一個大學(xué)本科文憑畢竟不是一時沖動就能讀下來的。問題是為什么會有那么多孩子要來學(xué)“沒用”的戲劇呢？美國大學(xué)的專業(yè)完全由學(xué)生自由選擇，而且讓學(xué)生進(jìn)大學(xué)先自由選課學(xué)上三四個學(xué)期，對各種專業(yè)都有了相當(dāng)?shù)牧私庖院笤僮鳑Q定。在幾乎所有其它的專業(yè)領(lǐng)域里，各專業(yè)的生源數(shù)量總是隨著該專業(yè)就業(yè)市場景氣值的預(yù)期而自然浮動，唯獨戲劇例外。學(xué)生們明知學(xué)戲劇很難找工作，還是蜂擁來學(xué)，從總體上看，在過去的五十年里大學(xué)戲劇系的數(shù)目和招生人數(shù)都翻了好幾番，雖然發(fā)展的高峰期已經(jīng)過去，近年來這兩個數(shù)字基本上還是保持穩(wěn)定，完全沒有因為就業(yè)率低而往下走。

　　但是社會對戲劇高等教育供需嚴(yán)重失衡的質(zhì)疑對于戲劇教育者來說畢竟是個巨大的壓力。針對這一問題，出現(xiàn)了兩種相反的對策，一種是使職業(yè)訓(xùn)練模式更加職業(yè)化，以期學(xué)生能在爭奪有限的編劇、導(dǎo)演、演員、設(shè)計職位的愈益激烈的競爭中脫穎而出。我曾經(jīng)任教的北嶺加利福尼亞州立大學(xué)戲劇系里就有過一次討論，有人提出要把傳統(tǒng)的通識教育模式（發(fā)一般的學(xué)士學(xué)位BA）改成職業(yè)訓(xùn)練的BFA，也就是多上專業(yè)課，砍掉些文化課。但最后這一提案沒有通過，因為多數(shù)人采用的是另一種思路，那就是坦然承認(rèn)大多數(shù)學(xué)生不可能成為職業(yè)戲劇家這個現(xiàn)實，在校期間幫他們拓寬知識面，以期將來在其它領(lǐng)域里也能找到可以用上戲劇技能的工作。持這派觀點的有些人甚至主張還要讓通識教育更加通識化。

　　這兩種對策中，職業(yè)訓(xùn)練模式比較簡單，盡量根據(jù)演藝業(yè)市場的需要來訓(xùn)練學(xué)生就是了，例如紐約的朱麗亞學(xué)院就是這樣一個典型，它錄取學(xué)生要經(jīng)過及其嚴(yán)格的多次面試，還特別講究外貌，卻不用考文化課。朱麗亞學(xué)院的學(xué)生成名率相當(dāng)高，就業(yè)率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于絕大多數(shù)大學(xué)戲劇系。但遍布全國的上百個類似的戲劇職業(yè)訓(xùn)練班就沒有那么幸運了，那些只學(xué)了演藝的學(xué)生如果找不到演藝業(yè)的職位，要改行就比較困難。相比之下，準(zhǔn)備好學(xué)生將來要“改行”的通識教育模式要復(fù)雜得多，在專業(yè)課之外再給學(xué)生上點什么課呢？多數(shù)地方選擇了擴(kuò)大戲劇定義的辦法，以消解經(jīng)典的解構(gòu)主義、打破精英與大眾文化界限的后現(xiàn)代主義以及重寫男性歷史的女性主義等等新理論為依據(jù)，在課程中加進(jìn)越來越多的交叉學(xué)科的內(nèi)容。

　　對戲劇通識教育中這種泛戲劇化的傾向，上世紀(jì)九十年代在美國大學(xué)里有過一場相當(dāng)熱烈的爭論。主要有三派觀點。一派主張要進(jìn)一步增加課程中的人文含量，在戲劇高教界頗有影響的紐約《表演藝術(shù)學(xué)刊》的主編邦妮·莫然卡寫了一篇題為《二十世紀(jì)末的戲劇與大學(xué)》的長篇論文，她指出：“重要的是整個課程要按照跨學(xué)科的要求來重新設(shè)計，表演的教學(xué)應(yīng)該和視覺藝術(shù)、戲劇、舞蹈、電影、電視的歷史結(jié)合起來。同時還要有一個跨文化的要求，要強(qiáng)調(diào)這樣一個概念，那就是全世界不同的國家里同時都有表演在進(jìn)行。”[i][2]這一派的興趣主要在歐洲風(fēng)格的打破藝術(shù)門類界限的前衛(wèi)戲劇，而對傳統(tǒng)的戲劇，尤其對百老匯的商業(yè)性戲劇評價不高。

　　他們的對立面是要讓戲劇系回到戲劇的傳統(tǒng)派，主張“繼續(xù)教授建立在堅實的戲劇歷史和理論基礎(chǔ)之上的戲劇文學(xué)、表演和演出，這才是我們最基本的使命。”[3]這一派當(dāng)然希望這樣能為職業(yè)劇團(tuán)培養(yǎng)出一批專業(yè)人員，但他們也清楚地知道，由于僧多粥少，這一目標(biāo)實現(xiàn)的可能很小，因此他們又指出，即便大多數(shù)學(xué)生將來不能進(jìn)入演藝業(yè)，他們在學(xué)校劇院演出的戲劇也很有意義，因為遍布全國的校園戲劇并不是僅僅是給學(xué)戲劇的學(xué)生看的，也是全民社區(qū)戲劇的重要組成部分�！按髮W(xué)戲劇對自己、對學(xué)生、對觀眾都有責(zé)任，要通過戲劇來發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)出普遍的人類經(jīng)驗、情緒、和思想。我們有責(zé)任幫助學(xué)生和觀眾熟悉我們從自古希臘以來的前人那里繼承下來的經(jīng)典戲劇遺產(chǎn)。”[4]

　　紐約大學(xué)的大師級教授理查·謝克納則提出了第三種觀點。諷刺的是，他和那些抱怨戲劇系辦得太多的學(xué)生家長一樣，也認(rèn)為社會其實并不需要那么多戲劇系，但他的主張是，要從根本上改造現(xiàn)存的大多數(shù)戲劇系，徹底摒棄誤人子弟的職業(yè)訓(xùn)練模式，轉(zhuǎn)而培養(yǎng)社會大量需要的從事各種人類表演的實踐家和研究者。他的口號是：“別搞虛假的訓(xùn)練了，要搞文化�！盵5]他認(rèn)為事實證明，多數(shù)戲劇學(xué)生現(xiàn)在學(xué)的都是些很難有機(jī)會真正用上的過于具體的戲劇技能，因為他們今后從事的多半不是演藝業(yè)而是教育、文博、推銷、政法等許多其它行業(yè)，將來他們還必須根據(jù)各自工作的需要自己來摸索如何改造以前學(xué)過的技能。與其這樣，還不如在學(xué)校的時候就教他們一起來探索適應(yīng)性更強(qiáng)的各種人類表演的方法和原理。也就是說，他既不贊成搞過多的職業(yè)訓(xùn)練，也不滿于傳統(tǒng)的通識教育模式，他要在通識教育理念的基礎(chǔ)上開辟一個全新的學(xué)科，一個極為寬泛的職業(yè)訓(xùn)練學(xué)科。(點擊此處閱讀下一頁)

　　謝克納這番話在理論上很有說服力，以他為主開辟的人類表演學(xué)這個新領(lǐng)域近年來吸引了越來越多的學(xué)者和研究成果，大學(xué)里紛紛開出這方面的課程，有些是屬于戲劇系的課程，也有許多屬于文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、政治科學(xué)、管理科學(xué)、法學(xué)院、商學(xué)院等等。但與此同時，他要改造戲劇系的主張要實施起來卻困難重重。他是十年前在全美戲劇高教年會上發(fā)出這個呼吁的，但迄今美國三千多個大學(xué)里還是只有兩個人類表演學(xué)系，一個是他本人于1980年代初親自參與創(chuàng)建的，位于紐約大學(xué)，是由原來的研究生戲劇系改造而成；
另一個是十年后在芝加哥的名校西北大學(xué)創(chuàng)辦的，其歷史淵源可以追溯到許多西方大學(xué)歷來都有的演講系。

　　可以說人類表演學(xué)這個新學(xué)科到現(xiàn)在為止基本上還是雷聲很大，雨點太小，為什么呢？根據(jù)我在1980年代紐約大學(xué)人類表演學(xué)系學(xué)習(xí)和自1988年以來擔(dān)任謝克納主編的人類表演學(xué)旗艦學(xué)刊《戲劇評論》特約編輯的經(jīng)驗，我認(rèn)為美國的人類表演學(xué)還缺乏作為一種教育模式的實用性和可操作性。謝克納雖然是正宗的戲劇博士，一直在大學(xué)任教，他的教授生涯是和在1960年代搞前衛(wèi)戲劇同時開始的，他的人類表演學(xué)中很大一塊是研究前衛(wèi)戲劇——這一點與前引莫然卡的觀點相似。他們之所以要把戲劇改名為人類表演（英文是performance，不能按詞典譯為“表演”，那樣會跟傳統(tǒng)的戲劇舞臺表演acting混淆），很大程度上就是因為很多前衛(wèi)戲劇已經(jīng)完全突破了戲劇的疆界，只好給它換一個名字。然而前衛(wèi)戲劇的市場畢竟有限，不但集中在紐約、芝加哥、舊金山等大都市里，就是在那里也屬于邊緣藝術(shù)，甚為“小眾”，不可能指望全國大多數(shù)大學(xué)的戲劇學(xué)生都來學(xué)這一套。本來學(xué)戲劇的畢業(yè)生在演藝業(yè)（包括戲劇電影電視）謀生的比例就只有3％，其中搞前衛(wèi)戲劇的更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到1％。因此，人類表演學(xué)要以前衛(wèi)戲劇來改造戲劇系的設(shè)想并不現(xiàn)實。此外，人類表演學(xué)還有一個主要研究方向是原始部落的儀式研究，這是這個領(lǐng)域的跨文化的一面，也是謝克納和他不少同行強(qiáng)烈的興趣所在。自從1970年代西方的前衛(wèi)戲劇開始走下坡路以后，謝克納教授和彼得·布魯克等藝術(shù)家一樣，把目光轉(zhuǎn)向了非西方的表演文化，因此，印度的面具舞蹈，巴布亞－新幾內(nèi)亞的部落儀式，印尼的乩童做法，中國的儺戲藏戲等等都成了人類表演學(xué)的重點項目。這些研究固然都有重要的學(xué)術(shù)價值，但對于一般的學(xué)生來說，既難以弄到那么多經(jīng)費去做實地考察，也不容易引起比身邊的戲劇演出更大的興趣，要把這些作為學(xué)生學(xué)習(xí)的重點又不現(xiàn)實的。在美國都是這樣，對中國人來說就更不可能了。

　　3

　　那么這些模式及其引起的爭論對中國的高等戲劇教育有什么意義呢？首先必須肯定，由于中國從事戲劇教育的高校極少，僅有的三個戲劇（戲曲）學(xué)院的職業(yè)訓(xùn)練模式是一定要加強(qiáng)的。但加強(qiáng)未必意味著加課，更重要的是要增加實踐的機(jī)會，尤其是增加由學(xué)生自主操作的風(fēng)格多元的實踐機(jī)會。我們現(xiàn)在的模式是一個班二十多個人由一位或一組老師連續(xù)四年帶到底，幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是在老師的直接指導(dǎo)下進(jìn)行的，學(xué)生最有獨創(chuàng)性的劇本、導(dǎo)演構(gòu)思和設(shè)計等一般得不到實踐的機(jī)會。這種方法便于管理，對于缺乏主動性的學(xué)生來說也能及時提供幫助，但卻不利于激發(fā)學(xué)生的主動性創(chuàng)造性，尤其不能幫助他們適應(yīng)走向社會后必須面臨的激烈競爭。可以在保留原有模式基本框架的前提下，空出一些“獨立研習(xí)”的時間，讓學(xué)生更多地發(fā)揮主觀能動性，提出自己的原創(chuàng)項目，發(fā)揮團(tuán)隊精神予以實現(xiàn)，教師只需要進(jìn)行相對超脫的指導(dǎo)，然后根據(jù)獨立項目全過程的表現(xiàn)來打分并給予學(xué)分。美國大學(xué)的經(jīng)驗證明，對多數(shù)學(xué)生來說，這種項目學(xué)習(xí)的效用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過跟著老師亦步亦趨地做作業(yè)。當(dāng)然，這樣的學(xué)習(xí)操作起來比較復(fù)雜，不可能每年都搞，對還處在描紅階段的低年級學(xué)生未必不適合，但至少四年中每個學(xué)生都要有一次這樣的實踐。對于學(xué)導(dǎo)演的學(xué)生和各科研究生而言，這更應(yīng)該是學(xué)習(xí)的主要方法，在美國大學(xué)里，除了體制規(guī)定的掙學(xué)分的獨立項目以外，學(xué)生們還有許多完全獨立的劇社活動，對鍛煉獨立創(chuàng)作和社會操作的能力有極大的幫助。不少大學(xué)有規(guī)定，每天三四點鐘以后到晚上的時間全都留給學(xué)生自修和做自己的項目。

　　項目學(xué)習(xí)的方式還帶來了一個打破專業(yè)界限的問題。很少有戲劇項目是可以由一個人獨立完成的，每一個承擔(dān)獨立項目的學(xué)生都面臨著如何聯(lián)系其它專業(yè)的同學(xué)以建立一個團(tuán)隊的問題。這就要求他們對戲劇藝術(shù)的各個專業(yè)也都有相當(dāng)?shù)睦斫�。這就是說，在我們原有的職業(yè)訓(xùn)練模式之內(nèi)，還是可以借鑒通識教育的理念，把表演、導(dǎo)演、文學(xué)、舞美的界限適當(dāng)?shù)卮蛲�。比方說，所有專業(yè)的學(xué)生都必須精通相當(dāng)數(shù)量的經(jīng)典劇作，所有的編劇都能上臺演戲，所有的演員也都會制作布景。好的歐美戲劇院系都有這樣的要求，甚至一些沒有戲劇系的學(xué)府如牛津大學(xué)、哈佛大學(xué)也出過好些大師級的戲劇影視藝術(shù)家，如導(dǎo)演彼得·布魯克（牛津）、彼得·塞勒斯（哈佛）、演員休·格蘭特（牛津）等等，就因為他們接受了高水準(zhǔn)的素質(zhì)教育，同時又在大量的獨立藝術(shù)項目中練出了實在的本領(lǐng)。這跟那些只教些表面的技巧誘人做影視明星的演員訓(xùn)練班絕不可同日而語。美國采用職業(yè)訓(xùn)練模式的院系如耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院和紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的三年制MFA研究生都分為編劇、導(dǎo)演、表演、布景設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、戲劇管理等不同的專業(yè)，但學(xué)生之間總是不斷地在交流，互相找人搭班子做自己的項目，這樣自然形成的合作圈子在他們走向社會以后非常有用。相比之下，中國的戲劇學(xué)院分科過于死板，學(xué)生極少有機(jī)會做自己的項目，特別是導(dǎo)演系學(xué)生，既沒有課堂上獨立執(zhí)導(dǎo)的機(jī)會，也很少能在課余自己找演員排戲（他們的老師都抓不到演員來排戲，怎么會輪得到他們？）。這既是體制中的部門所有制的問題，同時也因為我們對“演員”的身份要求過于苛刻。這個問題告訴我們，即使在職業(yè)訓(xùn)練的模式里，也應(yīng)該學(xué)一點通識教育的理念。

　　不久前我到新加坡的實踐表演藝術(shù)學(xué)院為他們的“研究與訓(xùn)練班”教課。這個學(xué)校的創(chuàng)辦人郭寶崑（1939－2002）精通東西方文化，曾得到新加坡、澳大利亞、日本、法國的政府大獎和勛章，他把通識教育的理念盡可能地滲透到這個三年的職業(yè)演員訓(xùn)練班里去，請來東西方各種主要表演藝術(shù)傳統(tǒng)的老師，讓學(xué)生分門別類學(xué)習(xí)中國、日本、印度、印尼的傳統(tǒng)表演程式，把西方經(jīng)典也分成希臘、莎士比亞、契訶夫、布萊希特、貝克特五大傳統(tǒng)來分別學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)中都兼及文學(xué)、表演、導(dǎo)演、舞美各個方面。有了這樣既寬又扎實的基礎(chǔ)，學(xué)生就能在自己的創(chuàng)作中融會貫通。我在那里教的是布萊希特的表演。乍一看這些演員的外部條件并不理想，他們的年齡和背景差別很大，以前干過各種各樣的工作，說起雙語的臺詞，英語、漢語都不很標(biāo)準(zhǔn)�？墒且坏╅_始工作，我就發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)造能力極強(qiáng)。給他們一個兩張紙的布萊希特風(fēng)格的故事大綱，他們馬上就可以開始即興表演，自己編臺詞創(chuàng)造角色，極其自然地把布萊希特的風(fēng)格和中國戲曲的身段糅合到一起，僅僅二十來個小時的排練以后，就拿出了一臺四十分鐘的演出，效果非常好。如果能把我們招生時對外部條件的嚴(yán)格要求和郭寶崑式訓(xùn)練班中的多元化、創(chuàng)造性結(jié)合起來，那就是理想的培養(yǎng)全才戲劇藝術(shù)家的教育模式了。

　　其次，在戲劇院校傳統(tǒng)的職業(yè)訓(xùn)練的專業(yè)之外，還有著一個擴(kuò)展與戲劇相關(guān)的新專業(yè)的廣闊天地，例如戲劇教育（培養(yǎng)普通教育所需要的大量的戲劇師資[6]）、會展（策劃、設(shè)計、活動編導(dǎo)）、社會表演（政法、營銷、媒體、節(jié)慶等社會活動的編導(dǎo)）等等。社會表演與謝克納提倡的人類表演學(xué)有一定的關(guān)系，但要從中國的國情出發(fā)，揚棄美國學(xué)者最為看重的前衛(wèi)藝術(shù)和原始儀式兩個方面，把教學(xué)重點放在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中愈益彰顯出來的社會表演上面，使之成為一個更具有實用性和可操作性的學(xué)科，為各行各業(yè)培養(yǎng)公關(guān)、管理、培訓(xùn)方面的人材。[7]自2003年起各級政府紛紛開始建立各級新聞發(fā)言人制度[8]，再一次說明社會對這方面人材的需要。這三個新學(xué)科都是跨專業(yè)的，與傳統(tǒng)專業(yè)相比，更需要一個側(cè)重于通識教育的模式，把基礎(chǔ)打得寬厚，但不一定太強(qiáng)調(diào)太具體的技能。上海戲劇學(xué)院近年來已經(jīng)開始了這樣的工作，例如在戲文系開設(shè)廣播電視文藝編導(dǎo)專業(yè)（1995年起）和藝術(shù)管理專業(yè)（2003年起）。新專業(yè)總是會有爭議的，有人就認(rèn)為文編專業(yè)什么都學(xué)，什么都不精。其實這是正�，F(xiàn)象，現(xiàn)代社會的職業(yè)日益多元和多變，大學(xué)教育絕不可能教人學(xué)會終身受用的技能，但應(yīng)該幫學(xué)生打好基礎(chǔ)，掌握終身學(xué)習(xí)的方法，將來遇到圈內(nèi)外的各種工作都能適應(yīng)。如果學(xué)生特別喜歡某些課程但覺得還不過癮，就應(yīng)該給他們機(jī)會，課余自己去進(jìn)一步學(xué)深學(xué)精。

　　最后，對于戲劇學(xué)院以外的普通大學(xué)來說，也可以有更多的戲劇和與戲劇有關(guān)的專業(yè)，那就完全要采用通識教育模式了。當(dāng)然中國不可能也不需要學(xué)美國那樣去建立那么多大學(xué)戲劇系，目前最需要的是，在師范大學(xué)藝術(shù)系里增設(shè)戲劇專業(yè)，還可以以主管素質(zhì)教育的文化藝術(shù)教育中心之類機(jī)構(gòu)為依托，加強(qiáng)戲劇課程，和各種非戲劇專業(yè)合辦雙專業(yè)學(xué)位。雙專業(yè)中的另一專業(yè)并不一定要和戲劇接近，甚至學(xué)工程的也可以同時學(xué)習(xí)戲劇，這樣的雙專業(yè)學(xué)生將來可能是工程師兼業(yè)余戲劇愛好者，也可能是工程公司的對外發(fā)言人、投標(biāo)陳述者，或者為工程公司做培訓(xùn)員工的工作�？傊�，現(xiàn)在各行各業(yè)都需要既懂本行又有一定戲劇才能的人材，這是任何一個傳統(tǒng)的專業(yè)都教不出來的，只有雙專業(yè)能夠滿足這樣的需求。

　　總的來說，中國的高等戲劇教育也應(yīng)該有職業(yè)訓(xùn)練模式和通識教育這樣兩種模式，各自適應(yīng)于不同的需要。歐美的多數(shù)戲劇院系是在兩個極端之間尋找最適合它們自身特點和學(xué)生需求的平衡。具體對中國的高校而言，在三個不同的情況下，我認(rèn)為應(yīng)該有三種不同的做法：第一，戲劇學(xué)院的傳統(tǒng)專業(yè)必須堅持職業(yè)訓(xùn)練的模式，為此特別要加強(qiáng)學(xué)生獨立實踐的力度；
同時還要融進(jìn)一些通識教育的理念，打通戲劇內(nèi)部各專業(yè)的界限。第二，戲劇學(xué)院還應(yīng)該采用通識教育與職業(yè)訓(xùn)練相結(jié)合的模式，增加社會需要的邊緣和跨專業(yè)新學(xué)科。第三，希望普通大學(xué)也會出現(xiàn)更多的戲劇專業(yè)，它們應(yīng)該揚長避短，利用綜合性大學(xué)通識教育的優(yōu)勢，但不把培養(yǎng)職業(yè)演員作為目標(biāo)，而是將戲劇與各種人文和科學(xué)專業(yè)結(jié)合起來，培養(yǎng)多種多樣的復(fù)合型人才。

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　　[1] 統(tǒng)計數(shù)字來自上海戲劇學(xué)院學(xué)生處。

　　[2] Bonnie Marranca, “Theatre and the University at the End of the Twentieth Century.” Performing Arts Journal, May/September 1995, The Johns Hopkins University Press, P.70.

　　[3] Alice M. Robinson, “Theatre Education.” Performing Arts Journal, May/September 1995, The Johns Hopkins University Press, P.91.

　　[4] 同上。

　　[5] 引自Jill Dolan, “Geographies of Learning.” Theatre Journal, December, 1993.

　　[6] 見拙作《戲劇在教育中的地位和作用》，《戲劇藝術(shù)》2002，第一期。

　　[7] 見拙作《重在表演——社會表演學(xué)導(dǎo)論》，《戲劇藝術(shù)》1999，第四期。

　　[8] 吳晨光：《2003：中國“新聞發(fā)言人群體”浮出水面》，《南方周末》2003，11，13，p. A4.

　　《戲劇藝術(shù)》2004年第一期

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