一 從“現(xiàn)代”到“當代”

　　1989年出版《中國現(xiàn)代戲劇史稿》之后，如今我們又推出了它的續(xù)篇《中國當代戲劇史稿》。從“現(xiàn)代”到“當代”，一字之別，意味著什么呢？前者講的是19世紀末至1949年這一時期內中國戲劇發(fā)展、演變的歷史，而后者則是對1949年至2000年這半個世紀中國戲劇史的描述，兩者相加就是一部20世紀中國現(xiàn)代戲劇史。其實，從中國戲劇跟隨中國社會走向現(xiàn)代的整個歷史進程來說，是難以也無須區(qū)分什么“現(xiàn)代”與“當代”的。只要沒有離開世界公認的現(xiàn)代性與啟蒙理性的視角，只要我們是緊緊扣住中國現(xiàn)代化的艱難曲折的歷史進程來言說的，那么，無論經(jīng)濟、政治、文化，也無論社會、思想、人，其核心問題都應到“走向現(xiàn)代”這四字真經(jīng)中去尋找。就此而論，“現(xiàn)代”與“當代”這兩部分就不過是相互聯(lián)系著的一個大時段即現(xiàn)代時段而已，況且再過幾十年，人們將不可能仍把這后50年叫做什么“當代”。而如果把1949年之后稱為“后現(xiàn)代”，則又完全不符合中國的歷史實際。這樣，我們就暫且只能根據(jù)目前中國學術界對“當代”這一概念的習慣用法，來命名我們這部20世紀后半段的戲劇史稿了。

　　從20世紀50年代末、60年代初以來，所謂“中國當代文學”、“中國當代戲劇”的提法，在大陸一般有三層含義：一是時段性，指1949年以來的文學、戲�。�
二是政治性，指中國共產黨所領導的“新中國文學與戲劇”，又叫“社會主義文學與戲劇”；
三是地域性，僅限于中國大陸的文學與戲劇。上世紀80年代以來出版的多種關于中國當代戲劇的著作，大都延續(xù)著這種觀點，有的干脆就叫《新中國戲劇史》。然而這是很成問題的。試問：面對香港、澳門已經(jīng)回歸祖國，臺灣、大陸正為和平統(tǒng)一而努力的大勢，況又在人類已經(jīng)進入21世紀、“全球化”思潮已被普遍認同的今天，如果仍然以這種封閉而單一的思維來觀察中國當代戲劇史，怎么能揭示出歷史的真實面貌與藝術的內在規(guī)律呢？顯然，只要不是片面地從黨派和政治的角度，而是從民族、語言、文化的統(tǒng)一性（同一性）來描述戲劇史，中國當代戲劇就不應僅僅是大陸的“新中國戲劇”，而應包括大陸戲劇、臺灣戲劇、香港與澳門戲劇這幾個組成部分。如果說1949年之前“現(xiàn)代”時期中國戲劇史還是被放在一個統(tǒng)一、完整的框架中加以描述的話，那么對1949年之后的“當代”時期，就應毫無疑義地繼續(xù)堅持民族、語言、文化的統(tǒng)一性，并以此來展開對歷史的描述。人們不會忘記，在整個抗日時期，從地域和文化特征上說，中國現(xiàn)代戲劇就是由三個“板塊”構成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的“國統(tǒng)區(qū)戲劇”；
一塊是北京、上海、南京、東三省等淪陷區(qū)以及香港、澳門、臺灣等外國勢力統(tǒng)轄區(qū)的戲劇；
還有一塊就是以延安為中心的“解放區(qū)戲劇”。這三者在民族、語言、文化上的統(tǒng)一性便是我們言說一個國家歷史的基點。1949年之后的大陸戲劇基本上是“解放區(qū)戲劇”的延伸與放大。而當年的“國統(tǒng)區(qū)戲劇”，則由于國共合作的破裂而分化，一部分戲劇家加入了“解放區(qū)戲劇”的隊伍，一部分隨國民黨政府入臺，形成了新一輪的“國統(tǒng)區(qū)戲劇”即臺灣戲劇。當年淪陷區(qū)和港澳的戲劇也歷史地、曲曲折折地進入了“當代”。因此，中國當代戲劇史如果只講大陸，不僅有違“一個中國”的歷史事實，而且也不利于對戲劇演變的軌跡作出恰如其分的描述。我們認為，應該突破多年延續(xù)的大陸“社會主義戲劇一元”的狹隘思路，擯棄單純從黨派和政治的視角考察與解釋戲劇現(xiàn)象的思維模式，認真從民族、語言、文化的統(tǒng)一性著眼，以科學的態(tài)度來真實描述中國當代戲劇的歷史。

　　從被納入史書視野的戲劇樣式來說，我們在“現(xiàn)代”部分，雖然對古典戲曲在新的歷史條件下的革新、演變以及新歌劇、新舞劇的產生、發(fā)展有所涉及，但總體來說是以話劇為主的。這是因為“不論從戲劇思潮和戲劇觀念之轉變的現(xiàn)代性和世界性來看，還是從戲劇運動與我國民主主義革命的緊密聯(lián)系來看，或者從大批優(yōu)秀劇作家的涌現(xiàn)及其在創(chuàng)作上的重大貢獻來看，真正在漫長的中國戲劇史上開辟了一個嶄新歷史階段，在新文化運動中占有突出的歷史地位，并在現(xiàn)代戲劇史上起著主導作用的，則是新興的話劇。”[1]在如今的“當代”部分，戲曲的比重有所加大，這是因為在這50年當中，中國傳統(tǒng)戲曲的變革（無論對其“得”與“失”如何評價）遠遠超過前50年，產生了許多優(yōu)秀的作家、作品與演員�，F(xiàn)代化、民族化背景下“話劇—戲曲二元共生”——互相學習、協(xié)調發(fā)展的戲劇生態(tài)新格局，正是在這50年才最后形成的�！拔母铩敝邪l(fā)生了“革命樣板戲”這樣影響重大的歷史、文化、政治事件，曾一度破壞這一生態(tài)，戲劇現(xiàn)代化的道路被阻斷。我們在本書加大戲曲的分量，仍然是從“走向現(xiàn)代”這個角度著眼的。所以，決不是把這50年的戲曲當做中國古代戲劇史的一段來看，而是將其作為當代戲劇史的一個有機組成部分來講的。中國古代戲劇史，和古代詩歌史、古代小說史一樣，早在戊戌維新、辛亥革命至“五四”新文化運動那個時期就基本上結束了。至于話劇這一嶄新的戲劇樣式，當前仍有不少人僅僅把它視為中國幾百個劇種中的一個，這是因為他們不懂得戲劇美學上的分類原理和我國現(xiàn)代戲劇興起的歷史。事實上，我國傳統(tǒng)戲曲的劇種雖然很多，但它們從戲劇美學體系上說全都是從詩歌、音樂、舞蹈相糅合的古代“樂”這一系統(tǒng)來的。而新興的話劇則是在美學體系上與所有戲曲相對應的一個全新的現(xiàn)代劇型。就像我國古代詩歌有各種體裁和樣式（如四言、五言、七言，古體、歌行、律詩，廣義地說，詞也是詩的一種），但現(xiàn)代新詩并非這眾多體裁和樣式中的一種，而是在整體上與古代詩歌相對應的現(xiàn)代詩歌，其美學風貌判然有別。在人們多把話劇視為“外來”樣式的時候，我們更傾向于將其視為中國戲劇的“現(xiàn)代”樣式，因為它雖然來自“西方”（在中國戲劇傳統(tǒng)中也有“話劇”的因子），但在長長的百年之中，它已經(jīng)完全本土化、中國化，已經(jīng)成為我們民族戲劇的重要組成部分了。那種認為中國民族戲劇僅限于戲曲的觀點顯然是極為片面的。話劇（以及新歌劇、新舞劇）與戲曲二元共生，就是中國現(xiàn)當代戲劇生態(tài)的基本格局，這完全是近百年才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。我們既不能因為戲曲與傳統(tǒng)舊文化的密切聯(lián)系，而否認它在當代有著生存、發(fā)展的空間，也不能因為話劇在文化上的“西方”因緣而不承認它成為中國民族戲劇的可能性。

　　如上所言，問題的核心還是在“走向現(xiàn)代”這四字真經(jīng)之中。我們描述當代戲劇史的視角，仍然是經(jīng)濟、政治、文化，與社會、思想、人的現(xiàn)代化問題。現(xiàn)代性與啟蒙理性以及相關的文化價值標準，將牢牢制約著本書對歷史的描述�！拔逅摹毙挛幕�運動的現(xiàn)代啟蒙主義精神，“五四”先賢所堅持的人與社會的現(xiàn)代化及其對文學藝術的變革要求，仍然指導著“當代”史書寫者一以貫之的思路。1949年之后的戲劇思潮與戲劇運動，盡管充滿挫折和教訓，但最后還是復歸于現(xiàn)代化的正道上來了。就戲劇這一門古老的藝術來說，它的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在以下三個方面：

　　其一，舞臺所呈現(xiàn)的“人的精神狀態(tài)”具有現(xiàn)代啟蒙主義特征，即從劇情、人物、主題所透出的美、刺、褒、貶，可以看出“現(xiàn)代人”的道德面貌、藝術情趣和美學追求，如對思想自由與個性解放的爭取，對人格平等與政治民主的向往， 對種種獨裁專制、封建道德與“依附”意識的批判等等（有些戲盡管取材于古代歷史，但其“視角”與所傳之“神”必與現(xiàn)代意識相通）。所有這一切，不僅從“五四”時期、30年代和抗日時期的那些優(yōu)秀戲劇作品中可以看得出來，而且在50年代的話劇《布谷鳥又叫了》（楊履方）、《茶館》（老舍）、《關漢卿》（田漢）以及戲曲《團圓之后》（陳仁鑒）這樣一些戲里也有或隱或顯的表現(xiàn)。至于80年代的作品，如話劇《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）、《車站》（高行�。�、《小井胡同》（李龍云）、《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹坪紀事》（陳子度、楊健、朱曉平），京劇《曹操與楊修》（陳亞先）、昆劇《南唐遺事》（郭啟宏）、川劇《巴山秀才》（魏明倫）、新編戲曲《新亭淚》（鄭懷興）、莆仙戲《秋風辭》（周長賦）等，這些戲都從不同的角度透出了啟蒙理性和現(xiàn)代意識。

　　在1949年之前的“民主主義革命”時期，戲劇精神內涵的“現(xiàn)代性”追求與中國化了的“易卜生主義”其實就是一回事，其要義即在于“真”、“人”二字——追求反映社會人生的“真實性”（反對“瞞”和“騙”），大興以“人”的價值和尊嚴為根本的“人的戲劇”，把現(xiàn)代公民社會中人的獨立人格與對自由、平等、民主權利的追求，化作舞臺上的戲劇精神。1949年之后，左傾教條主義與政治實用主義把以“人學”為核心的“人的戲劇”篡改為政治斗爭工具的戲劇。他們在“階級斗爭”、“社會主義”的旗號下漸漸割斷了現(xiàn)代性一線，“真實性”與“人的戲劇”遭到貶斥。但戲劇中的現(xiàn)代性追求仍然存在。上述《布谷鳥又叫了》一類戲便是“易卜生主義”在“社會主義”年代的曲折表現(xiàn)。

　　其二，戲劇藝術的功能，由單向灌輸主導意識（高臺教化）轉向“觀”與“演”的平等對話與雙向交流，戲劇在人類精神領域的“對話”中追求審美娛樂（精神之樂與感官之樂相統(tǒng)一），而不是單純做政治斗爭或道德教化的工具。這正是戲劇作為藝術的“人學”特征在藝術功能上的表現(xiàn)。上述寫“人”求“真”的那些戲，都能說明這一點。特別是80年代的“探索戲劇”，力求“觀”與“演”的交流與互動，頗具現(xiàn)代精神。但是，有不少當代戲劇作品，其主旨就是為政治做說教，把“觀”與“演”平等的對話與雙向交流變成單向“教導”，憑著輿論的強勢向觀眾推出效仿、學習、崇拜的“榜樣”——這時又往往把技術當“藝術”，把政治當“思想”，把指令和政策當做戲劇應予宣揚的“真理”。這就有違戲劇之現(xiàn)代性的要義了。英國批評家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）以“現(xiàn)代”眼光敏銳地指出：“假如要一語道破古典主義內涵的話，在我們看來，它現(xiàn)在，而且一貫都曾表現(xiàn)著壓抑。古典主義是政治專制的精神同伙。（它的種種教條不過是）用來控制和壓抑人的活生生本能的精神概念……所以，這些東西決不會表現(xiàn)任何自由決定后的愉快，只代表一種強加于人的理想�！盵2]很顯然，所謂“自由決定后的愉快”，只能是平等對話與交流的結果；
而那種凌駕于觀眾之上“灌輸”政治和道德觀念的戲劇，盡管在手段上也做了“藝術化”的處理，又有想象的“未來”和“烏托邦”的靈光以惑眾，但終究逃脫不了古典主義那種“強加于人”、對人施以“控制和壓抑”的本性。在當代戲劇史上，以“反修防修戲”、“革命樣板戲”為代表的那些所謂“紅色經(jīng)典”，便多帶有這種古典主義特征，我們可以稱之為“社會主義古典主義”或“社會古典主義”的戲劇。

　　其三，戲劇的文學語言、舞臺語匯以及結構形式，為適應現(xiàn)代社會與現(xiàn)代觀眾的要求，進行必要的革新。如話劇的語言、動作和燈光、布景的生活化、現(xiàn)代化（即使表現(xiàn)古代生活，也要符合現(xiàn)代人的欣賞習慣），戲曲的唱、念、做、打及舞臺設計進行有利于表現(xiàn)新的精神內涵的創(chuàng)新。這是一個戲劇形態(tài)問題，既牽扯到戲劇的物質外殼，又與戲劇的精神內涵密切相關，而有些因素又具有很大的歷史穩(wěn)定性與跨文化的共通性，其中交織著許多矛盾、復雜的現(xiàn)象。這樣，盡管革新是必要的，但并非凡“新”皆好。有些戲劇，其物質外殼看似非�！艾F(xiàn)代”，但精神內涵卻無甚現(xiàn)代性可言，如“文革”中的“樣板戲”，又如90年代某些趕時髦、重包裝、以舞美“奇觀”炫人耳目的所謂“精品戲”大多如此。文化的物質層面變化較易、較快；
其精神層面的變化則較難、較慢。這就留給我們著史者一個識別“偽現(xiàn)代性”的任務。尤其在我國社會、文化的轉型期中，文化上的虛假與平庸是一個普遍現(xiàn)象，更不能叫“偽現(xiàn)代性”擾亂了我們的視線。

　　二 啟蒙理性與當代戲劇

　　如果用一句話來概括這50年中國當代戲劇精神演變的線索，那就是：戲劇啟蒙理性的消解與重建，或者說：戲劇現(xiàn)代性的殘缺與修復。這樣說，主要是指大陸和臺灣，港澳的情況有所不同�！皢⒚伞钡奈鞣奖磉_是Enlightenment，意為“照亮”，中國古代就有“祛蔽啟蒙”之說，近代則有“開啟民智”之論。不論中西，“啟蒙”在現(xiàn)代都可以理解為：將人的精神從非理性的愚昧、黑暗中解放出來，使之融入現(xiàn)代文明，做一個獨立自主、個性健全的現(xiàn)代人。正如有的學者所指出的：“20世紀的社會科學家所說的‘現(xiàn)代化’，就是啟蒙思想家所說的‘照亮’�！薄皩⒗硇詰�用于人類事務是現(xiàn)代性的基礎”。(點擊此處閱讀下一頁)

　　[3]在中國邁開現(xiàn)代化的歷史步伐之后，啟蒙的任務便與之同時提出了。馬克思主義只能包括而不能代替啟蒙主義。但前現(xiàn)代社會的種種非理性因素，往往使啟蒙被誤讀、被改寫，導致所謂“救亡壓倒啟蒙”、“革命吃掉民主”等復雜現(xiàn)象，以致有人（如“新儒學”學者）把“五四”啟蒙與“文革”反啟蒙混為一談。應該說，并不是啟蒙理性引發(fā)了非理性的“文革”這樣反現(xiàn)代、反文明、反人類的事件，恰恰相反，而是啟蒙的扭曲、變形以至失敗才造成了這種“革命”。1949年之后“階級斗爭”、“不斷革命”的巨大負面效應就說明了這一問題。這在戲劇上也有顯著表現(xiàn)，如明明是在和平發(fā)展時期，許多主流作品卻充滿了革命和戰(zhàn)爭的“火藥味”，一味追求那種只有在“革命斗爭”中才可能有的極端的思維和表達方式，恐怖與暴力以及其他反人性、反人道的行為方式往往在藝術表現(xiàn)中被合法化、審美化，等等。

　　從道理上說，社會主義本應比資本主義更具有現(xiàn)代性，它的歷史任務本應是解決資本主義沒能解決的經(jīng)濟、政治、文化，與社會、思想、人的現(xiàn)代化問題。然而歷史卻在事實上走了更加曲折的路。在中國這樣的未經(jīng)過現(xiàn)代工業(yè)文明建設、啟蒙主義基本缺位的落后國家，即使通過暴力革命的手段，也難以超越資本主義的現(xiàn)代性而將國家、社會引向現(xiàn)代化的道路。如果說在1949年之前的民主主義革命期間，“革命”與“現(xiàn)代化”還有某種重疊的話（即指有時革命為現(xiàn)代化開辟道路），那么在1949年之后的“社會主義革命”期間，這種重疊便不再有了。也就是說，再也不能靠革命而只能靠民主法制來保證現(xiàn)代化建設�！胺彩莻�人權利領域的事就應該有個人自由，而公共領域的事就要民主決定。不能顛倒過來，讓個人把持群域，公權侵犯己域�！盵4]所謂“階級斗爭”、“繼續(xù)革命”、“政治可以沖擊一切”、“無產階級在上層建筑包括文化領域實行全面專政”等等，只能滋生出陳腐的專制主義，顛倒了“群”、“己”權界，背離了啟蒙理性的基本精神，也背離了馬克思主義的基本原理，從而扼殺了一切有利于現(xiàn)代文學藝術（包括戲劇）生長的因素。這就是當代戲劇史上（尤其是在“十七年”和“文革”時期）沒能出現(xiàn)1949年之前那個“現(xiàn)代”時期出現(xiàn)過的戲劇大家和經(jīng)典名作的根本原因。曹禺雖然活到了當代，但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那樣的佳作，其創(chuàng)造精神大大萎縮。直到晚年他才敢說出“束縛太多”，“使作家陷入圈圈里邊”，“滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉動不起來呢”這樣的話，對“東指責，西指責，總是要管，三管兩管，就越寫越簡單化了”的體制表示強烈的不滿。[5]這與表演藝術家趙丹臨終所言“管得太具體，文藝沒希望”是一個意思，都是對失去了啟蒙理性和現(xiàn)代意識的文化環(huán)境的痛苦反思。

　　鑒于對文化專制主義的不滿，“文革”之后有人提出“去政治化”、“解構啟蒙”的口號。但是提出這種觀點的人陷入了兩個誤區(qū)。其一，將政治與啟蒙混為一談；
其二，籠統(tǒng)否定文藝（包括戲�。┑慕袒�功能及其與政治的關系。

　　這里先來澄清第一個問題。啟蒙與政治雖然有著密切的聯(lián)系，但完全不是一個文化層面上的事。啟蒙運動有時可能會演變成政治運動（甚至引起革命）；
政治運動有時也會借助啟蒙的張力以成其事。然而啟蒙完全是正面的、積極的、正義的，它只有一個向度：“人”、理性與真理。政治則不然，它有兩類：正面的與負面的，積極的與消極的，正義的與非正義的，它有兩個向度：“人”的與“非人”的、理性的與反理性的、遵從真理的與逆向真理的。開明、進步的政治與啟蒙是友，黑暗、反動的政治與啟蒙是敵。一切黑暗、反動的政治維護其統(tǒng)治的手段，除了恐怖、暴力之外，就是靠反啟蒙即思想蒙蔽與精神奴役，叫人“沒有了能想的頭，卻還活著”（魯迅語）。有的“新儒學”的學者把“五四”與“文革”混為一談，大抵也是由于未能深究啟蒙與政治的差異。正因為啟蒙與政治并非一回事，在“十七年”和“文革”的戲劇中才會出現(xiàn)“政治化”日強、啟蒙意識與現(xiàn)代性反而日見其弱的現(xiàn)象。60年代與“文革”中的“反修防修戲”、“革命樣板戲”就再清楚不過地說明了這一現(xiàn)象。因此，反對戲劇為政治服務是理所應當?shù)�，但同時要消解戲劇的啟蒙主義文化價值導向，就對戲劇的健康發(fā)展十分有害了。戲劇如果失去了啟蒙理性與現(xiàn)代精神的燭照，就只有兩種可能：或為政治工具，或為低級玩物。

　　戲劇的教化功能及其與政治的關系，也是為了正確地闡述歷史而必須澄清的一個問題。戲劇舞臺既然是社會人生舞臺的縮影或象征，它就不可能完全脫離政治、不問政治，人類的政治生活也常常是戲劇要表現(xiàn)的對象。直接為政治服務、以表現(xiàn)政治要求為己任的戲劇叫做“政治劇”（如20世紀西方的Political Theatre）。關鍵并不在于戲劇與政治的關系是深是淺、是大是小，而在于這種關系是不是平等的。我們所批判和否定的“政治化”、“為政治服務”，大都是指那種政治是主、戲劇為奴的情況，前述政治與啟蒙為敵之時就是這樣的。提倡戲劇的教化功能并不等于主張戲劇為政治服務。所謂“教化”，在這里是指推動人的素質的養(yǎng)成和精神的提升。前文說到的人在精神領域里的“對話”，就是戲劇達到這一目的的手段。哲學家早就指出，教化有兩種：一種是體現(xiàn)著人的“精神的理性”的，它將人向著人之為人的普遍性提升，“在總體上維護人類理性的本質規(guī)定”。另一種所謂的“教化”則恰恰相反，它不是維護人類理性，不是把人向著人之為人的普遍性提升，而是以充滿偏見、獨斷的經(jīng)驗主義將人向非理性、個別性下降，盡管這種“洗腦”式的“教化”往往打著很漂亮的旗號。[6]如果用諸如封建社會的“門閥”觀念、“文革”中的“血統(tǒng)”論、“唯成分”論（“樣板戲”《智取威虎山》唱詞：“他出身雇農本質好”）以及宗教迷信等等這些東西對人進行教化，不就是將人向著非理性、個別性下降嗎？馬克思所說的以“思想的閃電”將人“解放成為人”，實際上就是將后一種教化下的人“解放”成為前一種教化下的人。[7]

　　綜觀當代戲劇50年，啟蒙理性的消解與重建（或曰現(xiàn)代性的殘缺與修復）的線索是曲折的，這在當代戲劇演變的歷史過程中，有著生動、具體的表現(xiàn)。

　　三 當代戲劇演變的歷史過程

　　中國當代戲劇的演變，受制于經(jīng)濟、政治、文化，與社會、思想、人的復雜變化，有時更多地與政治斗爭和意識形態(tài)的變動直接相關（如在大陸和臺灣），至于戲劇藝術內部種種因素的消長、更替，則更曲折而又隱蔽地與這些變化相聯(lián)系。因此，戲劇的歷史便顯出一定的階段性來。這種歷史階段性當然是相對而言的，前后之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。這種歷史階段性，在大陸、臺灣、香港、澳門各有不同，但基于民族、語言、文化之統(tǒng)一性，又有某種相似、相關之處。如大陸1978年—1989年的“思想解放”與臺灣1987年的“解除戒嚴”均對戲劇的發(fā)展有過重大影響。又如戲劇創(chuàng)作方法從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的演變及其與“開放”大局下的中西文化交流之關系，在兩岸四地的戲劇發(fā)展中均有歷史線索可尋。在這半個世紀當中，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代特征時隱時現(xiàn)，時斷時續(xù)。當理性缺位、政治第一之時，就會產生出一種反啟蒙、反現(xiàn)代的戲�。ㄈ缗_灣1950年—1960年的“反共抗俄劇”，大陸“十七年”與“文革”中的“階級斗爭戲”、“反修防修戲”、“革命樣板戲”）。今試以大陸戲劇為主要觀察對象，間或比照臺、港、澳，描述50年歷史過程如下。

　�。ㄒ唬﹩⒚衫硇耘c現(xiàn)代意識從淡化到消解的“十七年”。從1949年新政權建立到1966年“文革”爆發(fā)，現(xiàn)在習稱“十七年”，是當代戲劇的第一個歷史時期。在1957年之前，大陸戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識還多少承接著1949年前“民主主義革命”的精神余緒。如50年代初期的《婦女代表》、《羅漢錢》、《小二黑結婚》一類戲，其中的自由、民主意識尚與“民主主義革命”相聯(lián)系，并把這種聯(lián)系與對新政權的歌頌扣在一起。老舍的《龍須溝》寫北京底層人居住環(huán)境的改善與他們對政府的感激之情。雖靠了作者生活底子厚、“寫人”的功夫硬，又加焦菊隱的高明導演和于是之一批好演員的表演，它在當時頗為走紅，但終究以歌頌政府（“群域”）為主調，模糊了作為啟蒙要義的“群己權界”的理性視角，此后幾十年供奉政治的“歌頌劇”（頌黨、頌政、頌領袖）之風便由此而始。

　　1956年至1957年上半年在國際、國內思想潮流與政治形勢下出現(xiàn)過一陣短暫的“思想解放”之風，啟蒙理性與現(xiàn)代意識稍有抬頭。于是，力圖擺脫左傾教條束縛、稍稍觸及人性之真的“第四種劇本”應運而生。其中話劇《布谷鳥又叫了》的出現(xiàn)是一個十分重要的信號，它不僅不再把對自由、個性、民主的追求與對新政權的歌頌相聯(lián)系，而是相反，作者有感于新政權下個性所受到的某種壓抑，敏銳地觸及了一個生活中剛剛冒頭的深刻問題：有人打著嶄新的旗號（如“革命”、“集體”、“社會主義”、“黨的領導”之類），行的是陳腐而丑惡的封建道德之私。劇中那個共青團支委王必好，滿口“革命”、“進步”的語言，但把戀人視為囊中私物，粗暴剝奪她個人的自由。女主人公“布谷鳥”（童亞男）面臨著擺脫“依附”、沖破某種精神束縛、捍衛(wèi)個人尊嚴的任務。單是劇名就頗有象征意義：久已不唱自由之歌的“布谷鳥”又要叫了。顯然，這是“五四”時期體現(xiàn)著戲劇之現(xiàn)代精神的“易卜生主義”（其核心是追求人的自由與個性，肯定人的社會責任，批判社會的不合理性）在50年代的再現(xiàn)，因此它受到了左傾保守勢力的打壓。也是迎著這股“思想解放”之風，吳祖光的《風雪夜歸人》、曹禺的《北京人》在1957年得以在北京重演。此兩劇產生于40年代，均為現(xiàn)代戲劇經(jīng)典之作，突出表現(xiàn)的是人的心靈的覺醒、人對自由的精神追求�，F(xiàn)代名劇重演以及《布谷鳥又叫了》等所謂“第四種劇本”的出現(xiàn)，正說明了戲劇家們堅持啟蒙理性與現(xiàn)代意識、發(fā)揚真正的現(xiàn)代“戲劇精神”的可貴努力。

　　然而1957年“反右派”斗爭之后，在國際“冷戰(zhàn)”格局之下，也在關于“國際共產主義運動”的論戰(zhàn)中“反修”口號的驅使下，中國戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識迅速萎縮、消退，戲劇之“人學”的內容被抽空，“階級斗爭”、“不斷革命”、“反修防修”的形式上激進、實際上愚民的輿論宣傳直接控制了戲劇的精神導向。以啟蒙理性與現(xiàn)代意識為精神內涵的“真實的人”的形象從舞臺上消失了，代之而起的是宣揚政治理念、政治教條的一架架木偶和一張張臉譜。像老舍的《茶館》、田漢的《關漢卿》這樣的好戲之所以能在1958年出現(xiàn)，都有著特殊的原因——前者仍順著“歌頌劇”的路子，而且打著“埋葬三個舊時代”的保護傘，后者則借了紀念世界文化名人的機會。其他一般主流戲劇則乏善可陳了。同樣是老舍，就有《紅大院》一類戲，同樣是田漢，還有《十三陵水庫暢想曲》，均屬當時文化環(huán)境下宣揚浮躁、虛夸的“大躍進”之風的趨時應制之作，也只能是當代戲劇失敗的記錄。60年代的一大批表現(xiàn)“階級斗爭”、“反修防修”斗爭的戲（包括話劇和戲曲）在創(chuàng)作方法上號稱是“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”，實際上大都可稱之為“社會古典主義”之作，它們以相對成熟的藝術手段（語言、結構、人物塑造等）包裹著表面左傾激進、實則陳腐僵化的精神內涵。當時風靡一時的《千萬不要忘記》、《年青的一代》、《豐收之后》、《青松嶺》等均屬此類。個別戲（如《霓虹燈下的哨兵》）雖然藝術表現(xiàn)的功夫高人一籌，又有一定的生活真實性，但總體上仍脫不出強調“階級斗爭”、反對“和平演變”的路數(shù)。此劇把大城市的“香風”視為使人墮落的妖魔，明顯帶有貶斥城市文明的反現(xiàn)代傾向。當時戲劇的路子越走越窄。1959年同時有五部《向秀麗》上演（表彰英雄模范人物），1960年同時有七部《為了六十一個階級兄弟》上演（如同報紙一般的宣傳報道），1962年則有11家劇院演出據(jù)政治記實小說改編的同名話劇《紅巖》（進行革命和階級斗爭的教育），1963年同時有15家話劇團體編演《雷鋒》（其中有四家劇名各異，如《紅色的雷鋒》、《向雷鋒同志學習》等，所謂“雷鋒精神”一再被改寫，注入種種反啟蒙、反現(xiàn)代的因素）。這說明政治嚴控下的“題材決定”論使劇目日見貧乏。臺灣在1960年代中期至70年代，從李曼瑰到姚一葦、張曉風等戲劇家就以其面目一新的創(chuàng)作基本上結束了“反共抗俄劇”的單一、貧乏的時期；
在大陸雖曾有1961—62年短暫的“調整”，但隨即被否定，代之以更僵硬的路線。

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　�。ǘ�）啟蒙理性徹底消解、現(xiàn)代意識完全殘缺的“文革”時期。從1966年“文革”爆發(fā)到1976年粉碎“四人幫”，號稱“文革十年”。其實“文革”從精神上講，上可推至1963年12月與次年6月毛澤東關于文藝問題的兩次帶有發(fā)動“文革”意味的批示，下可延至1978年底中共宣布結束“文革”并發(fā)起“思想解放”運動之時。這15年是當代戲劇史的第二個時期，也是啟蒙理性徹底消解、現(xiàn)代意識完全殘缺的一個戲劇史段。所謂“文革”，并沒有任何意義上的革命性和進步性。發(fā)生在這一時期的一切思想和藝術現(xiàn)象，表面上激進，實質上倒退，“表”新而“里”舊。作品方面，八個“革命樣板戲”（京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響樂清唱劇《沙家浜》）及其帶出的一批“第二批樣板戲”（如《龍江頌》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》、《磐石灣》等）就是這一時期的“紅色經(jīng)典”。在理論方面的代表作，值得一提的有《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》、江青的《談京劇革命》、四人幫在上海的寫作班子發(fā)表于《紅旗》雜志（1969年第6、7期合刊）的《評斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》，以及文化部御用寫作班子“初瀾”總結“樣板戲”經(jīng)驗的文章如《中國革命歷史的壯麗畫卷——談革命樣板戲的成就和意義》、《京劇革命十年》等。他們的理論要點有：一、“空白”論。否定文學藝術（包括戲�。┑娜�人類價值，否認歷史上一切優(yōu)秀作品對當今人的意義，認為“無產階級的文學藝術”從《國際歌》以來就是一片空白，現(xiàn)在“革命樣板戲”補上了這一空白。二、“根本任務”論。認為戲劇的根本任務就是塑造所謂的“無產階級英雄形象”，以這樣的形象占領舞臺便是“無產階級在上層建筑包括文化領域實行全面專政”的勝利。三、“三突出”論。要求戲劇作品的人物形象體系是：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出第一英雄人物。

　　“文革”在外部表現(xiàn)形態(tài)上有某些類“先鋒”、類“現(xiàn)代”的特征，但其內在實質是反文明、反現(xiàn)代的。它所催生的“革命樣板戲”表面上看也有某種“現(xiàn)代性”，但這是一種偽現(xiàn)代性。從歷史上看，當中國封建社會的前現(xiàn)代文化遇到西方現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)時，專制政權的統(tǒng)治者做出“應激反應”的第一個文化策略便是將文化進行剝離與分解，物質上用之，精神上拒之。從“中學為體，西學為用”到“洋為中用”均為此一文化策略之體現(xiàn)�！案锩鼧影鍛颉钡奈镔|外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說是高度“西化”的。它的燈光布景、音響效果離不開現(xiàn)代科技；
它的服裝設計也基本上是按現(xiàn)代寫實主義的要求做的；
尤其它的音樂伴奏，更是大膽吸收了西方交響樂，力圖烘托出一個宏偉、浪漫的氛圍。但是，這種號稱“革命”而又“現(xiàn)代”的戲劇，其精神內涵卻基本上都是一些屬于封建專制主義文化層面的東西，如血統(tǒng)論、門閥觀念、黨派性、英雄崇拜與個人迷信等。上述“三論”就是在“理論”上支撐著此類反現(xiàn)代意識的。這樣，“革命樣板戲”就不可能刻畫出現(xiàn)代意識觀照下的人和人的命運。它用以霸占舞臺的那一個個“高、大、全”的“英雄形象”，沒有個性（甚至難識性別）、沒有“人”的生命，都是為宣傳和強化某種政治理念而苦心設置的“符號”。正如巴金所說，都是虛假的“用一片片金葉貼起來的大神”。[8]可以說，在“革命樣板戲”中，中國戲劇的現(xiàn)代精神已經(jīng)徹底解體了。在那十多年間，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識暫且只能在“地下”狀態(tài)中存在，或者在臺、港、澳戲劇中不同程度地延續(xù)著。

　�。ㄈ�）重建啟蒙理性與現(xiàn)代意識、戲劇相對繁榮的“黃金時代”。1977年至1989年是中國當代戲劇史的第三個時期，這10多年，兩岸四地的戲劇都遇上了一個相對繁榮的“黃金時代”。在大陸，1976年粉碎“四人幫”（其歷史意義遠遠超過這一具體事件本身），1978年底中共11屆三中全會結束“文革”路線，提出“撥亂反正”。雖然這個“正”還包括著長期以來不少“左”的東西，但究竟開啟了“思想解放”的閘門，文學藝術的啟蒙理性與現(xiàn)代意識立即復蘇并迅猛發(fā)展。在臺灣，隨著1984年經(jīng)濟革新之“三化”（國際化、自由化、制度化）的提出、1986年國民黨12屆三中全會政治革新的啟動與1987年的“解嚴”，文藝的路徑自然也就更向著現(xiàn)代化一途了。在香港，戲劇曾因對“文革”的恐懼而一味倒向西方，但進入70年代后開始注重本土現(xiàn)實與中西結合，戲劇藝術有很大發(fā)展。而葡萄牙1974年革命后實行“非殖民地政策”，對澳門文藝的發(fā)展也有積極意義。所有這一切變化，對于以思想自由為本、注重靈魂“對話”的現(xiàn)代“戲劇精神”的高揚來說，都是十分有利的。這一點從大陸戲劇看得尤其分明�？傮w來說，大陸“文革”的結束，對臺、港、澳均有積極的影響。

　　現(xiàn)代“戲劇精神”從復蘇到高揚是有一個過程的。一開始，不少戲盡管是批判“四人幫”的，但僅僅是為“老干部”爭回在“文革”中失去的名、權、利而已，在政治傾向、思維方式與藝術方法上還是老一套（或者說大體上還是“十七年”和“文革”的路子）。在不同人的心目中，否定“文革”的含義是各不相同的。真正從深層的文化價值觀念上徹底否定“文革”者還在少數(shù)。即使在1978年出現(xiàn)的《于無聲處》、《曙光》、《丹心譜》、《陳毅出山》這一類好戲，也基本上還是停留在“揭批四人幫”的政治斗爭層面上的。然而在1979年發(fā)生了一個大轉折：一批大膽反映現(xiàn)實生活、尖銳觸及社會問題、熱烈呼喚改革開放、充滿批判精神的戲劇出現(xiàn)了，如《假如我是真的》、《報春花》、《權與法》、《未來在召喚》、《救救她》等。這是標志著啟蒙理性與現(xiàn)代意識之覺醒、現(xiàn)代“戲劇精神”初步高揚的第一批戲劇作品。尤其是《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）這出戲，它寫的是當時人人關心的“走后門”問題（即后來愈演愈烈的腐敗之風），實際上卻觸及了黨和國家權力的使用與監(jiān)督，揭開了現(xiàn)行體制下特權階層與人民大眾的矛盾，這一積重難返、十分敏感的政治問題。這一問題到了近30年后的今天，就更顯其巨大的現(xiàn)實性和尖銳性了。該劇在上海演出后，一方面引起巨大反響與共鳴，一方面也引起了左傾保守勢力的強烈不滿，于是高層關注，展開“討論”。盡管這“討論”并不象以往文藝界的運動和斗爭那樣整人，但其結果是這一出時代性、現(xiàn)實性極強的好戲被變相禁演。同時被查禁的還有電影《太陽和人》（電影文學劇本叫《苦戀》），也是因為它深層地觸及了時代和現(xiàn)實問題。政治干涉使戲劇關注時代現(xiàn)實、真實反映生活、表現(xiàn)人的精神追求的銳氣大減，剛呈活躍之勢的戲劇在1980年便迅即跌入了“淡季”。

　　然而總的文化態(tài)勢究竟與以往大不相同了，既然中國現(xiàn)代化的步伐已經(jīng)不可能停止，那么啟蒙理性與現(xiàn)代意識也就不可能重被消解。于是在1980—1989年，中國戲劇就走了一段曲折前進的探索之路。在精神指向上，從對社會問題的暴露與批判，到對歷史、文化的追問與反思，其間貫穿著對人性和人的靈魂的探密與拷問；
在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段上，經(jīng)歷了從擯棄偽現(xiàn)實主義、恢復現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，到學習、借鑒現(xiàn)代主義的過程。這里所講的“探索”，既包括1982年以北京人藝演出《絕對信號》為開端的“小劇場”運動——它以“先鋒”精神對傳統(tǒng)戲劇模式和戲劇生態(tài)有猛烈沖擊，也包括各類劇場與劇人在廣義戲劇的思想與藝術上的求新求變。這些“探索”對改變多年來僵化陳舊的“政治化”戲劇思維和單一、貧乏的舞臺觀念，起了重大作用。應該說，這10年是現(xiàn)代“戲劇精神”大發(fā)揚的10年，也是敢對“十七年”和“文革”說“不”的10年。在這一時期，文學界和戲劇界掀起了一股不小的“叛逆”思潮，對長期統(tǒng)治文學和戲劇的左傾教條主義和政治實用主義及其所支撐的陳舊的戲劇模式，進行了批判和否定。這種批判和否定在50年代、60年代也曾出現(xiàn)過，但微弱而短暫，迅即被主流意識形態(tài)壓下去了。而80年代這一次，卻乘改革開放之勢，成了“氣候”，釀為“思潮”，雖遇僵化保守勢力的阻撓、破壞，終能破冰前進，在理論和創(chuàng)作實踐上改變了中國當代戲劇發(fā)展的趨勢，使戲劇的思想空間和藝術空間都得到了空前的擴展。這10年的許多優(yōu)秀劇作在物質外殼和精神內涵上都有新東西，它們生動地體現(xiàn)了處于思想解放之中的中國人民那種積極、開放、昂揚、向上的精神狀態(tài)。只有在這時，戲劇才實現(xiàn)著“人”在精神領域的“對話”，放出“人”的精神自由之光。本文第一部分中提到的以話劇《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》、京劇《曹操與楊修》為代表的那些80年代問世的優(yōu)秀劇作便是最生動的例證，其中有的無疑將成為經(jīng)典之作�？傊�，這10年的戲劇是具有重大歷史意義的，它是40年代“黃金時代”之后的又一個高峰，說它具有里程碑意義也不為過。

　　在80年代中期，發(fā)生了“戲劇觀”的大討論，這是戲劇在繼續(xù)探求解放之路的表現(xiàn)。然而當藝術無力沖破政治體制的束縛時，所謂解放之路的探求，也只能是在藝術自身的圈子里打轉轉而已。本來在《假如我是真的》被禁之后，戲劇首先面臨的問題是如何繼續(xù)努力堅持思想解放，沖破左傾教條主義的束縛，在創(chuàng)作上擯棄偽現(xiàn)實主義，恢復戲劇的“人學”定位，在舞臺上表現(xiàn)真實的生活、真實的人。但當時的“戲劇觀”大討論，卻僅僅是為了給現(xiàn)代主義開路，一開始就只拜布萊希特為師，而盲目地把現(xiàn)實主義作為攻擊對象，樹斯坦尼斯拉夫斯基為敵。其實，斯坦尼體系的“人學”內容與現(xiàn)實主義精神遠比布萊希特的“新見”更切合中國實際，它又剛剛在“文革”中被批判過，急需撥亂反正。討論者繞開根本問題，也是迫于所謂“清除精神污染”和“反對資產階級自由化”的政治壓力，只能在一些藝術自身不成問題的問題上糾纏不清——“假定性”與“逼真性”、“制造舞臺幻覺”與“破除舞臺幻覺”、認同“第四堵墻”與推倒“第四堵墻”、“間離效果”與“共鳴效果”、“寫實”與“寫意”等等，對這些問題的回答本來都是兩可的，無須非此即彼地爭論不休。盡管討論對舞臺觀念的解放與“小劇場”之興不無裨益，但繞開戲劇精神的核心問題——靈魂上的自由“對話”與平等交流，單在技術和形式上用勁，這使80年代戲劇未能產生更偉大的作品，也因“玩形式”而喪失了推進戲劇大發(fā)展的機會，同時還為90年代戲劇的“物質化”、“技術化”不良傾向種下了前因。

　�。ㄋ模�“黃金時代”過后的平庸年代。1990年至2000年，這是20世紀的最后10年，可視為當代戲劇的第四個歷史時期。“八九”政治風波極大地影響了中國人的精神狀態(tài)，極左僵化勢力卷土重來，“企圖利用‘風波’帶來的機會，否定改革開放的巨大成就，把中國重新拉回到老路上去�！盵9]雖然現(xiàn)代化進程已不可能完全止步，但政治改革滯后與不規(guī)范市場經(jīng)濟的推進,使整個社會“物質化”、“平庸化”，在文化的艱難轉型中，信念淡漠，價值混亂，虛假與平庸幾乎滲透到一切領域。專事解構啟蒙理性與現(xiàn)代意識的后現(xiàn)代主義與新儒學、新左派乘勢而來，對這些消極現(xiàn)象起著推波助瀾的作用�！皹影鍛颉敝匦碌桥_，就發(fā)生在這一時期，這既說明極左思潮的抬頭與落伍者的“戀舊”，也說明藝術創(chuàng)造力、想象力的貧弱。年輕人則是“玩”它的物質外殼，或借以調侃“紅色經(jīng)典”。無疑，這一切對于亟需精神自由和高度創(chuàng)造力的戲劇來說是極為不利的。在一個只盯著“錢”和“權”、沒有了“夢想”和“詩情”的社會，怎么會有好的戲劇產生呢！因此，總體說來，90年代是戲劇精神萎縮、舞臺虛假繁榮的時代。體制內的種種戲劇評獎和匯演活動，對戲劇的生存和發(fā)展不能說百無一利，但它很快就變成了裝飾政績的手段。當局花大錢搞“工程”戲，爭“名利”、要“政績”，使戲劇的創(chuàng)作和評價都體制化、組織化，失去藝術獨立性，便發(fā)生盧梭所說的“趣味的腐化” [10]。如果說80年代是先有好戲而后評獎，90年代則是先懸獎項才引出戲來。至于90年代以來的臺港澳戲劇，由于“后現(xiàn)代”思潮的影響，所謂“反語言、反戲劇”之風成為時尚，不少創(chuàng)作和演出也流于膚淺與平庸。

　　綜觀90年代戲劇演變的趨向，有以下三個特點值得注意：

　　首先，強化戲劇作品的物質外殼，以舞臺裝飾的華麗“奇觀”（Spectacle）掩蓋戲劇精神內涵的貧弱或荒謬，此曰“奇觀主義”。如京劇《貞觀盛事》、話劇《趙氏孤兒》、黃梅戲《徽州女人》等戲豪華的布景，(點擊此處閱讀下一頁)

　　均屬此例。炫人耳目的“奇觀”削弱以至取消了“觀”與“演”兩者在精神上的平等“對話”，它“通過表象的壟斷，通過無須應答的炫示”，叫人被動地接受一個“靜觀的、隔離的偽世界”。[11]

　　其次，戲劇之舞臺性的強化大都以排拒作為思想載體的文學為代價，因此，90年代的戲劇文學走向枯萎——這與人的精神貧困的總趨勢是同步的。廣為流傳的一個說法是：“一流的舞美，二流的表導，三流的編劇”，此說雖不準確（因為沒有好的編劇為支撐，純形式的舞美不可能成為一流），但多少說明了“奇觀化”這一流弊的存在。上文提到的《貞觀盛事》、《趙氏孤兒》、《徽州女人》一類的戲，無不以“大制作”的豪華舞美取勝，而其文學性都是很差的。于是有的劇作家有感于在這一形勢下自己被舞臺扭曲的“被動”，便無奈而又自信地宣布：“在我這里，作品的發(fā)表就是一部劇作的終結�！盵12]這種趨勢，再加上大眾娛樂方式的多樣化與大眾媒體的文化壟斷，戲劇生存的空間就很小了。

　　再次，與以上兩點相聯(lián)系，戲劇之“玩”的功能被大大膨脹，其觸人情思、給人美感的功能則大大削弱。所謂“玩”，所謂“樂”，多停留在感官刺激的階段上。這是對不規(guī)范文化市場的“順應”，也是對政治高于一切的“反動”，更是精神貧困、物欲失范的表現(xiàn)。古人談藝術曰：“君子樂得其道，小人樂得其欲”，在90年代，樂得戲劇之“道”的人越來越少，而樂得戲劇之“欲”的人卻越來越多了。不少以票房為指歸的戲，包括一些打著“先鋒”旗號的小劇場戲劇，都是以“玩”取勝的。這種戲作為戲劇生態(tài)中的一類，不宜全加否定，但如果形成了“氣候”，就不是一種健康現(xiàn)象了。

　　90年代的戲劇盡管總體上呈下滑趨勢，但由于經(jīng)濟、政治、文化，社會、思想、人，這些方面仍在緩慢而曲折地向著現(xiàn)代化演變，轉型中的文學藝術也還或明或暗、或輕或重地循著啟蒙主義與現(xiàn)代性的路子向前發(fā)展。80年代的精神傳統(tǒng)并未完全斷絕，仍有一些好的和比較好的戲搬上了舞臺。如話劇《商鞅》（姚遠），雖然導演（陳薪伊）對其施加了“奇觀主義”的裝飾，仍不失為一出思想、藝術均佳的難得之作。作者現(xiàn)代啟蒙主義的文化立場和深挖“人性”之真的文學激情，都在劇中有強烈的表現(xiàn)。其他值得一提的比較優(yōu)秀的話劇，還有《正紅旗下》（李龍云）、《閑人三部曲》（過士行：《鳥人》、《魚人》、《棋人》）、《生死場》（田沁鑫）、《良辰美景》（趙耀民）等。至于90年代的戲曲，雖無80年代的《曹操與楊修》那樣的佳作，但象淮劇《金龍與蜉蝣》（羅懷臻）、梨園戲《董生與李氏》（王仁杰）、京劇《駱駝祥子》（鐘文農）等這樣一些劇目，均有較大影響，堪稱一時之選。另外，90年代的小劇場戲劇，也繼續(xù)有所收獲。雖在后現(xiàn)代主義影響下出現(xiàn)了反語言、去思想的“玩”戲劇的現(xiàn)象，但象《思凡》（孟京輝）、《留守女士》（樂美勤）、《一個無政府主義者的意外死亡》（黃紀蘇、孟京輝）等，既說明小劇場戲劇的分流，又說明“先鋒”、“實驗”的精神也還在繼續(xù)著�！端挤病返摹捌促N”手法僅是形式地借鑒后現(xiàn)代，在內涵上卻繼承了80年代頗有沖擊力的文化批判精神。

　　當人們站住20世紀的尾端回顧過去百年，尤其是近50年戲劇的歷史經(jīng)驗和教訓時，對種種長期積累的問題（政治的、思想的、理論的、藝術的……）的解決，寄希望于21世紀。

　　四 當代戲劇的文化特征

　　前文已言，中國當代戲劇包括大陸、臺灣、香港、澳門四個地區(qū)的戲劇，這四者在民族、語言、文化上有著統(tǒng)一性，當然也有著共同的文化特征，如語言、思維特征、表達方式、文化淵源等方面的共同性。但當我們具體地論及1949—2000年這半個世紀中國當代戲劇的文化特征時，主要地不是談這種共同性，而是談這一時段之內戲劇與現(xiàn)實關系中形成的一些具體特征，并以大陸、臺灣的戲劇為例，因為在這一特殊時段之內，它們更有代表性，也更能從深層說明問題。

　　第一，在這50年的大部分時間內，戲劇文化完全從屬于政治，戲劇的政治工具性壓倒了藝術審美性，其“人學”定位全部或部分地讓給了“政治”定位。所謂“歌頌”�。�頌黨、頌政、頌領袖）由是而生，所謂“反共抗俄劇”、“階級斗爭戲”、“反修防修戲”、“政績工程戲”，以及種種“節(jié)日戲”、“獻禮戲”等等，亦皆由是而生。這樣的戲劇不可能實現(xiàn)“觀”與“演”之間平等交流、心靈“對話”這樣的現(xiàn)代戲劇之審美要求，而是叫觀眾被動地接受政治“教導”；
這樣的戲劇折射著灌輸意識形態(tài)的一元化文化的特征，其內涵與外形的構成大都是公式化、概念化的。這樣的“政治宣傳”劇與“政治訓諭”劇，有其產生的必然性，在一定時期和一定范圍之內，亦有其一定的“合理性”，但它把“五四”以來以“人”為本的現(xiàn)實主義大大地單一化、貧困化了，故常被學者稱為“擬現(xiàn)實主義”或“偽現(xiàn)實主義”（Pseudo-realism）。

　　“五四”時期“人”的現(xiàn)代化，其文化動力是多元的。那時來扣中國大門的西方文化，如人道主義、民主主義、啟蒙主義、自由主義，以至馬克思主義、社會主義、無政府主義等等思潮，都從不同側面、不同角度被中國人接受，從而也不同程度地推動過中國思想文化的現(xiàn)代化進程。多元的思想統(tǒng)一在一個總的思想解放、個性解放、爭民主、爭自由的潮流之中。但1949年之后，“人”的現(xiàn)代化的文化動力則是一元的，即來自蘇聯(lián)的“社會主義”，以“革命化”取代了現(xiàn)代化。戲劇在蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”和中國自提的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”創(chuàng)作原則的約束下表現(xiàn)“階級斗爭”、“繼續(xù)革命”。如果用一個新概念來指稱這一現(xiàn)象，那就是上文已提到過的“社會主義古典主義”或“社會古典主義”。這樣的“政治化”必然沖擊戲劇的啟蒙理性和現(xiàn)代意識，嚴重降低甚至取消了戲劇所特有的呼喚自由、民主的精神力量，而脫離了這種精神感召力的“教育”，如前所述，是決然不能全面提升大眾的人格的。

　　第二，當代戲劇的又一文化特征，是在舞臺人物形象的“個性”描寫問題上一直存在著與“反個性”的尖銳對立，這正是上述政治化“定位”的必然結果。象1950—60年代臺灣的“反共抗俄劇”，所寫大多是單調、武斷的政治口號式的人物。這個路子被臺灣戲劇界人士所唾棄。大陸的“階級斗爭戲”、“反修防修戲”與“革命樣板戲”更長于非“人”去“真”、造“神”畫“奴”，以此來扭曲和抹殺人的個性。而在神化與奴化人的同時，也就要“鬼化”一些人——如《百丑圖》對所謂“階級敵人”的刻畫，同樣也是對人性的歪曲。人道主義和啟蒙主義的一個重要前提，是承認“人”的豐富性和復雜性，承認并尊重人的個性。“個性主義”（ Individualism ，又譯個人主義）不僅在資本主義社會得到承認并有所發(fā)展，馬克思主義也將其納入自己的思想體系，并將個性的自由發(fā)展視為未來社會的重要目標�！豆伯a黨宣言》說：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件�！盵13] 在魯迅的現(xiàn)代啟蒙思想中，中國的現(xiàn)代化“其首在立人，人立而后凡事舉；
若其道術，乃必尊個性而張精神”。在他看來，“立人”（即人的現(xiàn)代化）與強國的關系是：“使國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國�！盵14]胡適針對那些以“國家”為借口犧牲個人自由的觀點，說：“爭你們個人的自由，便是為國家爭自由！爭你們自己的人格，便是為國家爭人格！自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的！”[15]這里所說的“自由平等的國家”與魯迅所說的“人國”都是現(xiàn)代國家的同義語。中國只有成為這樣的“人國”，才能自強而立足于世界，而非人的“沙聚之邦”（即只有主子與奴才而沒有自由平等的公民的國家）則只能永遠落后、任人宰割。個性主義是“易卜生主義”的核心和靈魂，對推動中國戲劇之現(xiàn)代化至關重要。然而由于傳統(tǒng)文化之專制主義因子的影響，西方的“Individualism”（個人主義、個性主義），雖在中國文化中并非全無與之相通、互融的資源，但它在20世紀初傳入中國之時，卻屢被國人誤讀與曲解。1907年魯迅就指出：“個人一語，入中國未三四年，號稱識時之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己之義也歟？夷考其實，至不然矣�！盵16] 魯迅所說的這種“迷誤”，在1949年之后由于極左思潮的流行與現(xiàn)代民主意識的缺位而更加嚴重。在“五四”新文化運動中，啟蒙主義的先行者大聲疾呼“破壞個性的最大勢力就是萬惡之原。”[17]而到了1958年卻完全倒過來了：文藝界的領軍人物周揚在總結“反右派”斗爭的報告《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》（此文經(jīng)毛澤東改定）中說：“個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源。”（“原”、“源”之別，原文如此）。其文化后果就是消解啟蒙理性，阻撓人的現(xiàn)代化的歷史要求。與此抗爭的主張當然也不絕如縷。1956—1957年出現(xiàn)的“第四種劇本”論，批判戲劇中工、農、兵三種非個性的人物塑造模式，這一呼聲雖被壓抑，但代表了當代戲劇對客觀規(guī)律的潛在要求。1979—1989這十多年間，乘思想解放之大勢，問世了一大批在發(fā)掘人的個性上初步達到“真”與“深”之境的優(yōu)秀劇作。這些都是對反個性主義的批判和反撥。由健全的個性結合成的集體是強大的，如魯迅所理想的“人國”。而扼殺個性的所謂“集體主義”，實質上不過是一種Totalitarianism,直譯就是“整體主義”，“就是認為有一個至高無上的整體利益和代表這個利益的、不容置疑的‘整體’權力……這就給極權主義和偽個人主義的結合提供了一個空間，以至于導致了以追求個性解放始，到極端地壓抑個性終，這樣一個‘啟蒙的悲劇’”。[18]當代戲劇就是在與這種“啟蒙的悲劇”的艱難曲折的對抗中，接續(xù)著“五四”傳統(tǒng)，開辟著通向未來的現(xiàn)代化之路。

　　第三，現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化的對立，使中國當代戲劇形成又一個文化特征：世界眼光和文化民族主義的分歧�！拔逅摹睍r期至1940年代，世界眼光是全面面向西方文化的。1949年之后，臺灣只依附美國，到1970年代才在文化上向整個西方世界開放。大陸則把世界眼光轉向了蘇聯(lián)和“社會主義陣營”，文化上是“半封閉”狀態(tài)，與國家民族的現(xiàn)代性追求密切相關的世界眼光受到批判和否定，被指責為“修正主義”、“崇洋媚外”。大陸戲劇重續(xù)與西方的聯(lián)系，是“文革”后的事，比臺灣晚了十年，但文化民族主義在左的保守傾向下抬頭，扮演著反現(xiàn)代性的角色。文化民族主義看不到人類文化的共同、相通之處，把民族的特殊性看成是絕對的。這樣，當它與外來文化相遇之時，首先使它焦慮的并不是如何吸收“他者”的先進性因素，而是文化的“民族化”、“本土化”問題。這在某些歷史條件下當然有其一定的必然性與合理性。但歷史告訴我們，所謂“民族化”、“本土化”有兩種：一種是積極的、開放型的，它承認人類文化的共同、相通之處，其著眼點在于把那些最優(yōu)秀的東西“拿來”為我所用；
一種是消極的、封閉型的，它否認人類文化的共同價值，其著眼點在于如何以“國粹”對抗先進文化，以“民族化”取代“現(xiàn)代化”。西方話劇在20世紀初剛剛傳入中國的時候，當然有一個“民族化”、“本土化”的問題，但這一問題的解決并不像文化民族主義者說的那么困難和嚴重。如果說1920年汪仲賢和夏月潤兄弟等合作，在上海新舞臺演出《華倫夫人之職業(yè)》遭到失敗，說明話劇的“民族化”、“本土化”還是一個迫切問題的話，那么1924年洪深為戲劇協(xié)社執(zhí)導《少奶奶的扇子》大獲成功，則說明話劇的演出方式已經(jīng)成功地被移植到中國舞臺上了。這里已經(jīng)邁出了“民族化”的重要一步。

　　從話劇文學的創(chuàng)作來說，中國話劇一開始就是走在“民族化”道路上的。第一代劇作家如田漢、歐陽予倩、洪深等，他們本來就與本民族傳統(tǒng)戲曲有著很深的藝術淵源，其創(chuàng)作即使取了話劇這種新形式，那語言、風格、藝術韻味，以及作品內涵中的那種“現(xiàn)代中國人”的精神，無不是“中國化”了的。到了30年代，中國話劇趨向成熟。什么叫“成熟”？就是它已經(jīng)變成地地道道的中國現(xiàn)代戲劇的一種形式、一種形態(tài)了。誰能說田漢、曹禺、夏衍等人的那些話劇名作不是中國現(xiàn)代民族戲劇的經(jīng)典呢？何況，中國話劇的產生和發(fā)展也并非僅僅是一個藝術形式的問題，它首先是中國文化現(xiàn)代化的一部分，而人的現(xiàn)代化則是其中最重要的內容�！拔逅摹币詠碓拕〉膯⒚芍髁x精神及其對人的現(xiàn)代化的追求，是人所共知的。這樣看來，在抗日時期關于戲劇民族形式的討論中那種否定“五四”啟蒙精神的“民族化”口號，(點擊此處閱讀下一頁)

　　顯然夾雜著不少左傾復古主義和民粹主義（民族化實際上成了農民化），實質上是一種文化民族主義傾向的表現(xiàn)。從此話劇就被橫加了一個“原罪”：它生來就不是“中國的”，正所謂“非我族類，其心必異”，永遠都完不成“改造”（民族化）的任務。沿著這個思路，從40年代的延安到1949年之后的整個大陸，話劇的“民族化”往往與“五四”啟蒙主義的“人的戲劇”即真正意義上的現(xiàn)代戲劇背道而馳。本來“民

　　族化”的前提是現(xiàn)代化，但這個邏輯卻被顛倒了。所謂民族特色的追求，也就變成了拒絕外來先進文化的擋箭牌，或者成為復古、守舊的同義語，頂多是停留在某些技術手段和形式因素的搬用和模仿上。

　　在90年代文化民族主義思潮的泛濫中，有一種似是而非的流行觀點認為：“越是民族的就越是世界的”，而且把此話的發(fā)明權歸之于魯迅。其實，魯迅何曾有此言！他在1934年4月19日致陳煙橋的信中說：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[19]請注意，“地方色彩”并不等于“民族性”，“為別國所注意”也并不是獲得了“世界意義”的意思。本來這里講的是藝術傳播中的“求異”心理，卻被歪曲成了藝術價值認同中的民族性問題了。邏輯應該是這樣的：一切有世界意義的藝術，必然是具有民族特色的，但并非一切具有民族特色的藝術都可以成為世界的。

　　第四，戲劇之精神內涵與物質外殼往往在復雜的文化沖突中失去和諧的統(tǒng)一，“道”、“器”失衡，“神”、“形”兩離的現(xiàn)象在當代戲劇中時有發(fā)生。前文已言，當中國遇到西方文化的挑戰(zhàn)時，“物質上用之，精神上拒之”的“文化分解”論便相當有效地付諸實踐了。特別是當這種“分解”論與左傾政治和文化民族主義相結合的時候，其對戲劇的負面影響是巨大的。于是出現(xiàn)了“偽現(xiàn)代性”問題——那些物質外殼“新”、精神內涵“舊”的所謂“現(xiàn)代戲劇”的“現(xiàn)代性”就是一種“偽現(xiàn)代性”。1957年北京舞臺上出現(xiàn)的《百丑圖》，其導、表演的手法與舞美設計都是很“現(xiàn)代”的，但其“反右派”的主旨所系的精神內涵卻是十分陳舊的（反自由、反民主的專制意識）。1963年上海舞臺上出現(xiàn)的《激流勇進》在外部表現(xiàn)手法上就更“新”了，但其內在的“魂”卻攙雜了當時“反修防修”的政治內容，其貶損知識分子個性追求的反啟蒙主義傾向是很明顯的。在體現(xiàn)“偽現(xiàn)代性”方面，“革命樣板戲”就更加典型了。它的語言是很“現(xiàn)代”的，這自不待言，它的外部表現(xiàn)手段甚至可以說是相當“西化”的。然而戲的核心精神卻一點也不“現(xiàn)代”。它的炮制者處在封閉的、非理性的、愚昧而又夜郎自大的文化心態(tài)之下，其“革命激情”充滿了盲目性，其價值觀念中不乏反啟蒙、非現(xiàn)代的封建專制主義的東西。它塑造的“英雄人物”都是政治理念的化身，從根本上說，是個性的泯滅，是生活的歪曲，是有違現(xiàn)代美學所要追求的人性之真、人性之善、人性之美的。所以我們說“樣板戲”完全阻斷了中國戲劇現(xiàn)代化的進程，這是一個不爭的事實。關于這種物質外殼與精神內涵的不統(tǒng)一，黑格爾早就說過：“這樣感性方面的富麗堂皇當然往往是已經(jīng)到來的真正藝術衰微的標志，同時也適合它所反映的內容，特別是憑巧智拼湊起來的神奇妄誕的內容。”[20]到了90年代，伴隨著物質主義的膨脹與文化的虛假平庸之風，這一現(xiàn)象更有惡性發(fā)展。中國式、廣告化的“奇觀主義”，以“感性方面的富麗堂皇”掩蓋著也是昭示著真正藝術的衰微，“外觀取代了內涵，技術取代了藝術，儀式取代了真情，操作取代了創(chuàng)造，感官刺激取代了審美。”[21]于是，戲劇精神萎縮，戲劇文學退位，劇作家走向邊緣。在世紀之交，這一現(xiàn)象已引起普遍關注。

　　五 結語

　　20世紀中國戲劇跟隨國家、社會的現(xiàn)代化進程，發(fā)生了曲折、復雜的變化。它與經(jīng)濟、政治、文化的演變相聯(lián)系，與社會、思想、人的狀態(tài)相適應，既延續(xù)著本民族傳統(tǒng)文化的生命，又吸收外來異質文化的優(yōu)秀成果，在自身精神內涵與物質外殼方面均有很大的革新和創(chuàng)造。那些最優(yōu)秀的戲劇，使中國人借以體驗自己的生命形式和生存環(huán)境，借以娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己，從而開拓精神的空間，優(yōu)化生存的文化環(huán)境。這些好戲將于史永存，成為經(jīng)典。

　　啟蒙理性與現(xiàn)代意識既來自西方文化，又有著中國本民族文化的淵源與現(xiàn)實土壤的需要，它在戲劇領域引起的最大變化，就是一開始就作為現(xiàn)代啟蒙主義之載體和中國戲劇之現(xiàn)代劇型——話劇的誕生，與中國戲劇之古典劇型——戲曲的革新，從而使千年不變的“戲曲一元”生態(tài)，演變?yōu)椤霸拕　�—戲曲二元”的新生態(tài)。近百年來，中國戲劇發(fā)展的文化動力便只能是啟蒙理性與現(xiàn)代意識——其具體表現(xiàn)就是我們在十多年前出版的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》中已經(jīng)指出過的人道主義、民主主義、愛國主義以及創(chuàng)作上的現(xiàn)實主義精神。然而在后50年，戲劇的現(xiàn)代化進程遇到了更大、更復雜，也更加難以識別的曲折和阻力，因為左傾激進往往給人以更加“現(xiàn)代”的感覺。但“文革”的劫難使中國人覺醒。正是在迷誤和覺醒中，啟蒙理性與現(xiàn)代意識經(jīng)歷了從消解到重建的曲折歷程。

　　馬克思主義與社會主義既然是作為人類社會進步追求而出現(xiàn)的，它就只能包括并進一步發(fā)展人道、民主、自由這些“公理”，而決不能割斷與它們的聯(lián)系。20世紀后50年的歷史告訴我們，保持與這些啟蒙理性、現(xiàn)代意識之“公理”的聯(lián)系，經(jīng)濟、政治、文化就能健康發(fā)展，社會、思想、人就充滿活力，“九州”就有生氣，現(xiàn)代“戲劇精神”就會高揚，反之，如果割斷這種聯(lián)系，其教訓是十分慘痛的。這一點，僅從本書對某些時期尤其是“文革”時期戲劇的評述中就看得非常清楚。為了使戲劇適應經(jīng)濟、政治、文化的改革，促進社會、思想、人的進步，在以人為本、建設和諧社會的中國現(xiàn)代化事業(yè)中找到自己的恰當位置，中國戲劇界同人一定會做出我們應有的努力！

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　　[1] 陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》第1頁，中國戲劇出版社1989年版。

　　[2] [美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》（李小兵譯）第151頁，廣西師范大學出版社2001年版。

　　[3] [美]西里爾·E·布萊克編《比較現(xiàn)代化》（楊豫 陳祖洲譯）第181—188頁，上海譯文出版社1996年版。

　　[4] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[5] 田本相 劉一軍編著《苦悶的靈魂—曹禺訪談錄》第25、42頁，江蘇教育出版社2001年版。

　　[6] [德]漢斯—格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》（洪漢鼎譯）上卷第14頁，上海譯文出版社1999年版。

　　[7] [德]馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第一卷第15頁，人民出版社1972年版。

　　[8] 巴金：《隨想錄》第811頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版。

　　[9] 田紀云：《懷念小平同志》，《炎黃春秋》2004年第8 期。

　　[10] [法]讓·雅克·盧梭：《論科學與藝術》第21頁，商務印書館1960年版。

　　[11] [法]居伊·德波：《景觀社會》第3—5頁，南京大學出版社2006年版。引者注：“景觀”一詞，我們在引用時，認為譯為帶有貶義的“奇觀”更切原意。

　　[12] 李龍云：《萬家燈火》（附創(chuàng)作日記）第203頁，中國青年出版社2004年版。

　　[13] 《馬克思恩格斯選集》第一卷第273頁，人民出版社1972年版。

　　[14] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷第50—57頁，人民文學出版社1981年版。

　　[15] 胡適：《介紹我自己的思想》，《胡適文集》第五卷第511—512頁，北京大學出版社1998年版。

　　[16] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷第50—57頁，人民文學出版社1981年版。

　　[17] 孟真（傅斯年）：《萬惡之原》，《新潮》第一卷第1號（1919年1月1日）。

　　[18] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[19] 《魯迅全集》第十二卷第391頁，人民文學出版社1981年版。

　　[20] [德]黑格爾：《美學》（朱光潛譯）第三卷下冊第281頁，商務印書館1981年版。

　　[21] 董�。骸墩撝袊�當代戲劇精神的萎縮》，《跬步齋讀思錄續(xù)集》第121頁，南京大學出版社2006年版。

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