一 從“現(xiàn)代”到“當(dāng)代”

　　1989年出版《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》之后，如今我們又推出了它的續(xù)篇《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》。從“現(xiàn)代”到“當(dāng)代”，一字之別，意味著什么呢？前者講的是19世紀(jì)末至1949年這一時(shí)期內(nèi)中國(guó)戲劇發(fā)展、演變的歷史，而后者則是對(duì)1949年至2000年這半個(gè)世紀(jì)中國(guó)戲劇史的描述，兩者相加就是一部20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇史。其實(shí)，從中國(guó)戲劇跟隨中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代的整個(gè)歷史進(jìn)程來(lái)說(shuō)，是難以也無(wú)須區(qū)分什么“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的。只要沒(méi)有離開(kāi)世界公認(rèn)的現(xiàn)代性與啟蒙理性的視角，只要我們是緊緊扣住中國(guó)現(xiàn)代化的艱難曲折的歷史進(jìn)程來(lái)言說(shuō)的，那么，無(wú)論經(jīng)濟(jì)、政治、文化，也無(wú)論社會(huì)、思想、人，其核心問(wèn)題都應(yīng)到“走向現(xiàn)代”這四字真經(jīng)中去尋找。就此而論，“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”這兩部分就不過(guò)是相互聯(lián)系著的一個(gè)大時(shí)段即現(xiàn)代時(shí)段而已，況且再過(guò)幾十年，人們將不可能仍把這后50年叫做什么“當(dāng)代”。而如果把1949年之后稱為“后現(xiàn)代”，則又完全不符合中國(guó)的歷史實(shí)際。這樣，我們就暫且只能根據(jù)目前中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)“當(dāng)代”這一概念的習(xí)慣用法，來(lái)命名我們這部20世紀(jì)后半段的戲劇史稿了。

　　從20世紀(jì)50年代末、60年代初以來(lái)，所謂“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”、“中國(guó)當(dāng)代戲劇”的提法，在大陸一般有三層含義：一是時(shí)段性，指1949年以來(lái)的文學(xué)、戲劇；
二是政治性，指中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的“新中國(guó)文學(xué)與戲劇”，又叫“社會(huì)主義文學(xué)與戲劇”；
三是地域性，僅限于中國(guó)大陸的文學(xué)與戲劇。上世紀(jì)80年代以來(lái)出版的多種關(guān)于中國(guó)當(dāng)代戲劇的著作，大都延續(xù)著這種觀點(diǎn)，有的干脆就叫《新中國(guó)戲劇史》。然而這是很成問(wèn)題的。試問(wèn)：面對(duì)香港、澳門已經(jīng)回歸祖國(guó)，臺(tái)灣、大陸正為和平統(tǒng)一而努力的大勢(shì)，況又在人類已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)、“全球化”思潮已被普遍認(rèn)同的今天，如果仍然以這種封閉而單一的思維來(lái)觀察中國(guó)當(dāng)代戲劇史，怎么能揭示出歷史的真實(shí)面貌與藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律呢？顯然，只要不是片面地從黨派和政治的角度，而是從民族、語(yǔ)言、文化的統(tǒng)一性（同一性）來(lái)描述戲劇史，中國(guó)當(dāng)代戲劇就不應(yīng)僅僅是大陸的“新中國(guó)戲劇”，而應(yīng)包括大陸戲劇、臺(tái)灣戲劇、香港與澳門戲劇這幾個(gè)組成部分。如果說(shuō)1949年之前“現(xiàn)代”時(shí)期中國(guó)戲劇史還是被放在一個(gè)統(tǒng)一、完整的框架中加以描述的話，那么對(duì)1949年之后的“當(dāng)代”時(shí)期，就應(yīng)毫無(wú)疑義地繼續(xù)堅(jiān)持民族、語(yǔ)言、文化的統(tǒng)一性，并以此來(lái)展開(kāi)對(duì)歷史的描述。人們不會(huì)忘記，在整個(gè)抗日時(shí)期，從地域和文化特征上說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代戲劇就是由三個(gè)“板塊”構(gòu)成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的“國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇”；
一塊是北京、上海、南京、東三省等淪陷區(qū)以及香港、澳門、臺(tái)灣等外國(guó)勢(shì)力統(tǒng)轄區(qū)的戲��；
還有一塊就是以延安為中心的“解放區(qū)戲劇”。這三者在民族、語(yǔ)言、文化上的統(tǒng)一性便是我們言說(shuō)一個(gè)國(guó)家歷史的基點(diǎn)。1949年之后的大陸戲劇基本上是“解放區(qū)戲劇”的延伸與放大。而當(dāng)年的“國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇”，則由于國(guó)共合作的破裂而分化，一部分戲劇家加入了“解放區(qū)戲劇”的隊(duì)伍，一部分隨國(guó)民黨政府入臺(tái)，形成了新一輪的“國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇”即臺(tái)灣戲劇。當(dāng)年淪陷區(qū)和港澳的戲劇也歷史地、曲曲折折地進(jìn)入了“當(dāng)代”。因此，中國(guó)當(dāng)代戲劇史如果只講大陸，不僅有違“一個(gè)中國(guó)”的歷史事實(shí)，而且也不利于對(duì)戲劇演變的軌跡作出恰如其分的描述。我們認(rèn)為，應(yīng)該突破多年延續(xù)的大陸“社會(huì)主義戲劇一元”的狹隘思路，擯棄單純從黨派和政治的視角考察與解釋?xiě)騽‖F(xiàn)象的思維模式，認(rèn)真從民族、語(yǔ)言、文化的統(tǒng)一性著眼，以科學(xué)的態(tài)度來(lái)真實(shí)描述中國(guó)當(dāng)代戲劇的歷史。

　　從被納入史書(shū)視野的戲劇樣式來(lái)說(shuō)，我們?cè)凇艾F(xiàn)代”部分，雖然對(duì)古典戲曲在新的歷史條件下的革新、演變以及新歌劇、新舞劇的產(chǎn)生、發(fā)展有所涉及，但總體來(lái)說(shuō)是以話劇為主的。這是因?yàn)椤安徽搹膽騽∷汲焙蛻騽∮^念之轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代性和世界性來(lái)看，還是從戲劇運(yùn)動(dòng)與我國(guó)民主主義革命的緊密聯(lián)系來(lái)看，或者從大批優(yōu)秀劇作家的涌現(xiàn)及其在創(chuàng)作上的重大貢獻(xiàn)來(lái)看，真正在漫長(zhǎng)的中國(guó)戲劇史上開(kāi)辟了一個(gè)嶄新歷史階段，在新文化運(yùn)動(dòng)中占有突出的歷史地位，并在現(xiàn)代戲劇史上起著主導(dǎo)作用的，則是新興的話劇�！盵1]在如今的“當(dāng)代”部分，戲曲的比重有所加大，這是因?yàn)樵谶@50年當(dāng)中，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的變革（無(wú)論對(duì)其“得”與“失”如何評(píng)價(jià)）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前50年，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作家、作品與演員。現(xiàn)代化、民族化背景下“話劇—戲曲二元共生”——互相學(xué)習(xí)、協(xié)調(diào)發(fā)展的戲劇生態(tài)新格局，正是在這50年才最后形成的�！拔母铩敝邪l(fā)生了“革命樣板戲”這樣影響重大的歷史、文化、政治事件，曾一度破壞這一生態(tài)，戲劇現(xiàn)代化的道路被阻斷。我們?cè)诒緯?shū)加大戲曲的分量，仍然是從“走向現(xiàn)代”這個(gè)角度著眼的。所以，決不是把這50年的戲曲當(dāng)做中國(guó)古代戲劇史的一段來(lái)看，而是將其作為當(dāng)代戲劇史的一個(gè)有機(jī)組成部分來(lái)講的。中國(guó)古代戲劇史，和古代詩(shī)歌史、古代小說(shuō)史一樣，早在戊戌維新、辛亥革命至“五四”新文化運(yùn)動(dòng)那個(gè)時(shí)期就基本上結(jié)束了。至于話劇這一嶄新的戲劇樣式，當(dāng)前仍有不少人僅僅把它視為中國(guó)幾百個(gè)劇種中的一個(gè)，這是因?yàn)樗麄儾欢�得戲劇美學(xué)上的分類原理和我國(guó)現(xiàn)代戲劇興起的歷史。事實(shí)上，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的劇種雖然很多，但它們從戲劇美學(xué)體系上說(shuō)全都是從詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈相糅合的古代“樂(lè)”這一系統(tǒng)來(lái)的。而新興的話劇則是在美學(xué)體系上與所有戲曲相對(duì)應(yīng)的一個(gè)全新的現(xiàn)代劇型。就像我國(guó)古代詩(shī)歌有各種體裁和樣式（如四言、五言、七言，古體、歌行、律詩(shī)，廣義地說(shuō)，詞也是詩(shī)的一種），但現(xiàn)代新詩(shī)并非這眾多體裁和樣式中的一種，而是在整體上與古代詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代詩(shī)歌，其美學(xué)風(fēng)貌判然有別。在人們多把話劇視為“外來(lái)”樣式的時(shí)候，我們更傾向于將其視為中國(guó)戲劇的“現(xiàn)代”樣式，因?yàn)樗�雖然來(lái)自“西方”（在中國(guó)戲劇傳統(tǒng)中也有“話劇”的因子），但在長(zhǎng)長(zhǎng)的百年之中，它已經(jīng)完全本土化、中國(guó)化，已經(jīng)成為我們民族戲劇的重要組成部分了。那種認(rèn)為中國(guó)民族戲劇僅限于戲曲的觀點(diǎn)顯然是極為片面的。話�。ㄒ约靶赂鑴�、新舞�。┡c戲曲二元共生，就是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇生態(tài)的基本格局，這完全是近百年才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。我們既不能因?yàn)閼蚯�與傳統(tǒng)舊文化的密切聯(lián)系，而否認(rèn)它在當(dāng)代有著生存、發(fā)展的空間，也不能因?yàn)樵拕≡谖幕�上的“西方”因緣而不承認(rèn)它成為中國(guó)民族戲劇的可能性。

　　如上所言，問(wèn)題的核心還是在“走向現(xiàn)代”這四字真經(jīng)之中。我們描述當(dāng)代戲劇史的視角，仍然是經(jīng)濟(jì)、政治、文化，與社會(huì)、思想、人的現(xiàn)代化問(wèn)題�，F(xiàn)代性與啟蒙理性以及相關(guān)的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，將牢牢制約著本書(shū)對(duì)歷史的描述。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代啟蒙主義精神，“五四”先賢所堅(jiān)持的人與社會(huì)的現(xiàn)代化及其對(duì)文學(xué)藝術(shù)的變革要求，仍然指導(dǎo)著“當(dāng)代”史書(shū)寫(xiě)者一以貫之的思路。1949年之后的戲劇思潮與戲劇運(yùn)動(dòng)，盡管充滿挫折和教訓(xùn)，但最后還是復(fù)歸于現(xiàn)代化的正道上來(lái)了。就戲劇這一門古老的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

　　其一，舞臺(tái)所呈現(xiàn)的“人的精神狀態(tài)”具有現(xiàn)代啟蒙主義特征，即從劇情、人物、主題所透出的美、刺、褒、貶，可以看出“現(xiàn)代人”的道德面貌、藝術(shù)情趣和美學(xué)追求，如對(duì)思想自由與個(gè)性解放的爭(zhēng)取，對(duì)人格平等與政治民主的向往， 對(duì)種種獨(dú)裁專制、封建道德與“依附”意識(shí)的批判等等（有些戲盡管取材于古代歷史，但其“視角”與所傳之“神”必與現(xiàn)代意識(shí)相通）。所有這一切，不僅從“五四”時(shí)期、30年代和抗日時(shí)期的那些優(yōu)秀戲劇作品中可以看得出來(lái)，而且在50年代的話劇《布谷鳥(niǎo)又叫了》（楊履方）、《茶館》（老舍）、《關(guān)漢卿》（田漢）以及戲曲《團(tuán)圓之后》（陳仁鑒）這樣一些戲里也有或隱或顯的表現(xiàn)。至于80年代的作品，如話劇《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）、《車站》（高行�。�、《小井胡同》（李龍?jiān)疲�、《狗兒爺涅槃》（劉錦云）、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》（陳子度、楊健、朱曉平），京劇《曹操與楊修》（陳亞先）、昆劇《南唐遺事》（郭啟宏）、川劇《巴山秀才》（魏明倫）、新編戲曲《新亭淚》（鄭懷興）、莆仙戲《秋風(fēng)辭》（周長(zhǎng)賦）等，這些戲都從不同的角度透出了啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)。

　　在1949年之前的“民主主義革命”時(shí)期，戲劇精神內(nèi)涵的“現(xiàn)代性”追求與中國(guó)化了的“易卜生主義”其實(shí)就是一回事，其要義即在于“真”、“人”二字——追求反映社會(huì)人生的“真實(shí)性”（反對(duì)“瞞”和“騙”），大興以“人”的價(jià)值和尊嚴(yán)為根本的“人的戲劇”，把現(xiàn)代公民社會(huì)中人的獨(dú)立人格與對(duì)自由、平等、民主權(quán)利的追求，化作舞臺(tái)上的戲劇精神。1949年之后，左傾教條主義與政治實(shí)用主義把以“人學(xué)”為核心的“人的戲劇”篡改為政治斗爭(zhēng)工具的戲劇。他們?cè)凇半A級(jí)斗爭(zhēng)”、“社會(huì)主義”的旗號(hào)下漸漸割斷了現(xiàn)代性一線，“真實(shí)性”與“人的戲劇”遭到貶斥。但戲劇中的現(xiàn)代性追求仍然存在。上述《布谷鳥(niǎo)又叫了》一類戲便是“易卜生主義”在“社會(huì)主義”年代的曲折表現(xiàn)。

　　其二，戲劇藝術(shù)的功能，由單向灌輸主導(dǎo)意識(shí)（高臺(tái)教化）轉(zhuǎn)向“觀”與“演”的平等對(duì)話與雙向交流，戲劇在人類精神領(lǐng)域的“對(duì)話”中追求審美娛樂(lè)（精神之樂(lè)與感官之樂(lè)相統(tǒng)一），而不是單純做政治斗爭(zhēng)或道德教化的工具。這正是戲劇作為藝術(shù)的“人學(xué)”特征在藝術(shù)功能上的表現(xiàn)。上述寫(xiě)“人”求“真”的那些戲，都能說(shuō)明這一點(diǎn)。特別是80年代的“探索戲劇”，力求“觀”與“演”的交流與互動(dòng)，頗具現(xiàn)代精神。但是，有不少當(dāng)代戲劇作品，其主旨就是為政治做說(shuō)教，把“觀”與“演”平等的對(duì)話與雙向交流變成單向“教導(dǎo)”，憑著輿論的強(qiáng)勢(shì)向觀眾推出效仿、學(xué)習(xí)、崇拜的“榜樣”——這時(shí)又往往把技術(shù)當(dāng)“藝術(shù)”，把政治當(dāng)“思想”，把指令和政策當(dāng)做戲劇應(yīng)予宣揚(yáng)的“真理”。這就有違戲劇之現(xiàn)代性的要義了。英國(guó)批評(píng)家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）以“現(xiàn)代”眼光敏銳地指出：“假如要一語(yǔ)道破古典主義內(nèi)涵的話，在我們看來(lái)，它現(xiàn)在，而且一貫都曾表現(xiàn)著壓抑。古典主義是政治專制的精神同伙。（它的種種教條不過(guò)是）用來(lái)控制和壓抑人的活生生本能的精神概念……所以，這些東西決不會(huì)表現(xiàn)任何自由決定后的愉快，只代表一種強(qiáng)加于人的理想�！盵2]很顯然，所謂“自由決定后的愉快”，只能是平等對(duì)話與交流的結(jié)果；
而那種凌駕于觀眾之上“灌輸”政治和道德觀念的戲劇，盡管在手段上也做了“藝術(shù)化”的處理，又有想象的“未來(lái)”和“烏托邦”的靈光以惑眾，但終究逃脫不了古典主義那種“強(qiáng)加于人”、對(duì)人施以“控制和壓抑”的本性。在當(dāng)代戲劇史上，以“反修防修戲”、“革命樣板戲”為代表的那些所謂“紅色經(jīng)典”，便多帶有這種古典主義特征，我們可以稱之為“社會(huì)主義古典主義”或“社會(huì)古典主義”的戲劇。

　　其三，戲劇的文學(xué)語(yǔ)言、舞臺(tái)語(yǔ)匯以及結(jié)構(gòu)形式，為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代觀眾的要求，進(jìn)行必要的革新。如話劇的語(yǔ)言、動(dòng)作和燈光、布景的生活化、現(xiàn)代化（即使表現(xiàn)古代生活，也要符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣），戲曲的唱、念、做、打及舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行有利于表現(xiàn)新的精神內(nèi)涵的創(chuàng)新。這是一個(gè)戲劇形態(tài)問(wèn)題，既牽扯到戲劇的物質(zhì)外殼，又與戲劇的精神內(nèi)涵密切相關(guān)，而有些因素又具有很大的歷史穩(wěn)定性與跨文化的共通性，其中交織著許多矛盾、復(fù)雜的現(xiàn)象。這樣，盡管革新是必要的，但并非凡“新”皆好。有些戲劇，其物質(zhì)外殼看似非�！艾F(xiàn)代”，但精神內(nèi)涵卻無(wú)甚現(xiàn)代性可言，如“文革”中的“樣板戲”，又如90年代某些趕時(shí)髦、重包裝、以舞美“奇觀”炫人耳目的所謂“精品戲”大多如此。文化的物質(zhì)層面變化較易、較快；
其精神層面的變化則較難、較慢。這就留給我們著史者一個(gè)識(shí)別“偽現(xiàn)代性”的任務(wù)。尤其在我國(guó)社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型期中，文化上的虛假與平庸是一個(gè)普遍現(xiàn)象，更不能叫“偽現(xiàn)代性”擾亂了我們的視線。

　　二 啟蒙理性與當(dāng)代戲劇

　　如果用一句話來(lái)概括這50年中國(guó)當(dāng)代戲劇精神演變的線索，那就是：戲劇啟蒙理性的消解與重建，或者說(shuō)：戲劇現(xiàn)代性的殘缺與修復(fù)。這樣說(shuō)，主要是指大陸和臺(tái)灣，港澳的情況有所不同�！皢⒚伞钡奈鞣奖磉_(dá)是Enlightenment，意為“照亮”，中國(guó)古代就有“祛蔽啟蒙”之說(shuō)，近代則有“開(kāi)啟民智”之論。不論中西，“啟蒙”在現(xiàn)代都可以理解為：將人的精神從非理性的愚昧、黑暗中解放出來(lái)，使之融入現(xiàn)代文明，做一個(gè)獨(dú)立自主、個(gè)性健全的現(xiàn)代人。正如有的學(xué)者所指出的：“20世紀(jì)的社會(huì)科學(xué)家所說(shuō)的‘現(xiàn)代化’，就是啟蒙思想家所說(shuō)的‘照亮’�！薄皩⒗硇詰�(yīng)用于人類事務(wù)是現(xiàn)代性的基礎(chǔ)”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　[3]在中國(guó)邁開(kāi)現(xiàn)代化的歷史步伐之后，啟蒙的任務(wù)便與之同時(shí)提出了。馬克思主義只能包括而不能代替啟蒙主義。但前現(xiàn)代社會(huì)的種種非理性因素，往往使啟蒙被誤讀、被改寫(xiě)，導(dǎo)致所謂“救亡壓倒啟蒙”、“革命吃掉民主”等復(fù)雜現(xiàn)象，以致有人（如“新儒學(xué)”學(xué)者）把“五四”啟蒙與“文革”反啟蒙混為一談。應(yīng)該說(shuō)，并不是啟蒙理性引發(fā)了非理性的“文革”這樣反現(xiàn)代、反文明、反人類的事件，恰恰相反，而是啟蒙的扭曲、變形以至失敗才造成了這種“革命”。1949年之后“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“不斷革命”的巨大負(fù)面效應(yīng)就說(shuō)明了這一問(wèn)題。這在戲劇上也有顯著表現(xiàn)，如明明是在和平發(fā)展時(shí)期，許多主流作品卻充滿了革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的“火藥味”，一味追求那種只有在“革命斗爭(zhēng)”中才可能有的極端的思維和表達(dá)方式，恐怖與暴力以及其他反人性、反人道的行為方式往往在藝術(shù)表現(xiàn)中被合法化、審美化，等等。

　　從道理上說(shuō)，社會(huì)主義本應(yīng)比資本主義更具有現(xiàn)代性，它的歷史任務(wù)本應(yīng)是解決資本主義沒(méi)能解決的經(jīng)濟(jì)、政治、文化，與社會(huì)、思想、人的現(xiàn)代化問(wèn)題。然而歷史卻在事實(shí)上走了更加曲折的路。在中國(guó)這樣的未經(jīng)過(guò)現(xiàn)代工業(yè)文明建設(shè)、啟蒙主義基本缺位的落后國(guó)家，即使通過(guò)暴力革命的手段，也難以超越資本主義的現(xiàn)代性而將國(guó)家、社會(huì)引向現(xiàn)代化的道路。如果說(shuō)在1949年之前的民主主義革命期間，“革命”與“現(xiàn)代化”還有某種重疊的話（即指有時(shí)革命為現(xiàn)代化開(kāi)辟道路），那么在1949年之后的“社會(huì)主義革命”期間，這種重疊便不再有了。也就是說(shuō)，再也不能靠革命而只能靠民主法制來(lái)保證現(xiàn)代化建設(shè)�！胺彩莻�(gè)人權(quán)利領(lǐng)域的事就應(yīng)該有個(gè)人自由，而公共領(lǐng)域的事就要民主決定。不能顛倒過(guò)來(lái)，讓個(gè)人把持群域，公權(quán)侵犯己域�！盵4]所謂“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“繼續(xù)革命”、“政治可以沖擊一切”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)在上層建筑包括文化領(lǐng)域?qū)嵭腥�面專政”等等，只能滋生出陳腐的專制主義，顛倒了“群”、“己”權(quán)界，背離了啟蒙理性的基本精神，也背離了馬克思主義的基本原理，從而扼殺了一切有利于現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)（包括戲�。┥�長(zhǎng)的因素。這就是當(dāng)代戲劇史上（尤其是在“十七年”和“文革”時(shí)期）沒(méi)能出現(xiàn)1949年之前那個(gè)“現(xiàn)代”時(shí)期出現(xiàn)過(guò)的戲劇大家和經(jīng)典名作的根本原因。曹禺雖然活到了當(dāng)代，但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那樣的佳作，其創(chuàng)造精神大大萎縮。直到晚年他才敢說(shuō)出“束縛太多”，“使作家陷入圈圈里邊”，“滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉(zhuǎn)動(dòng)不起來(lái)呢”這樣的話，對(duì)“東指責(zé)，西指責(zé)，總是要管，三管兩管，就越寫(xiě)越簡(jiǎn)單化了”的體制表示強(qiáng)烈的不滿。[5]這與表演藝術(shù)家趙丹臨終所言“管得太具體，文藝沒(méi)希望”是一個(gè)意思，都是對(duì)失去了啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)的文化環(huán)境的痛苦反思。

　　鑒于對(duì)文化專制主義的不滿，“文革”之后有人提出“去政治化”、“解構(gòu)啟蒙”的口號(hào)。但是提出這種觀點(diǎn)的人陷入了兩個(gè)誤區(qū)。其一，將政治與啟蒙混為一談；
其二，籠統(tǒng)否定文藝（包括戲�。┑慕袒�功能及其與政治的關(guān)系。

　　這里先來(lái)澄清第一個(gè)問(wèn)題。啟蒙與政治雖然有著密切的聯(lián)系，但完全不是一個(gè)文化層面上的事。啟蒙運(yùn)動(dòng)有時(shí)可能會(huì)演變成政治運(yùn)動(dòng)（甚至引起革命）；
政治運(yùn)動(dòng)有時(shí)也會(huì)借助啟蒙的張力以成其事。然而啟蒙完全是正面的、積極的、正義的，它只有一個(gè)向度：“人”、理性與真理。政治則不然，它有兩類：正面的與負(fù)面的，積極的與消極的，正義的與非正義的，它有兩個(gè)向度：“人”的與“非人”的、理性的與反理性的、遵從真理的與逆向真理的。開(kāi)明、進(jìn)步的政治與啟蒙是友，黑暗、反動(dòng)的政治與啟蒙是敵。一切黑暗、反動(dòng)的政治維護(hù)其統(tǒng)治的手段，除了恐怖、暴力之外，就是靠反啟蒙即思想蒙蔽與精神奴役，叫人“沒(méi)有了能想的頭，卻還活著”（魯迅語(yǔ)）。有的“新儒學(xué)”的學(xué)者把“五四”與“文革”混為一談，大抵也是由于未能深究啟蒙與政治的差異。正因?yàn)閱⒚膳c政治并非一回事，在“十七年”和“文革”的戲劇中才會(huì)出現(xiàn)“政治化”日強(qiáng)、啟蒙意識(shí)與現(xiàn)代性反而日見(jiàn)其弱的現(xiàn)象。60年代與“文革”中的“反修防修戲”、“革命樣板戲”就再清楚不過(guò)地說(shuō)明了這一現(xiàn)象。因此，反對(duì)戲劇為政治服務(wù)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模�但同時(shí)要消解戲劇的啟蒙主義文化價(jià)值導(dǎo)向，就對(duì)戲劇的健康發(fā)展十分有害了。戲劇如果失去了啟蒙理性與現(xiàn)代精神的燭照，就只有兩種可能：或?yàn)檎�治工具，或�(yàn)榈图?jí)玩物。

　　戲劇的教化功能及其與政治的關(guān)系，也是為了正確地闡述歷史而必須澄清的一個(gè)問(wèn)題。戲劇舞臺(tái)既然是社會(huì)人生舞臺(tái)的縮影或象征，它就不可能完全脫離政治、不問(wèn)政治，人類的政治生活也常常是戲劇要表現(xiàn)的對(duì)象。直接為政治服務(wù)、以表現(xiàn)政治要求為己任的戲劇叫做“政治劇”（如20世紀(jì)西方的Political Theatre）。關(guān)鍵并不在于戲劇與政治的關(guān)系是深是淺、是大是小，而在于這種關(guān)系是不是平等的。我們所批判和否定的“政治化”、“為政治服務(wù)”，大都是指那種政治是主、戲劇為奴的情況，前述政治與啟蒙為敵之時(shí)就是這樣的。提倡戲劇的教化功能并不等于主張戲劇為政治服務(wù)。所謂“教化”，在這里是指推動(dòng)人的素質(zhì)的養(yǎng)成和精神的提升。前文說(shuō)到的人在精神領(lǐng)域里的“對(duì)話”，就是戲劇達(dá)到這一目的的手段。哲學(xué)家早就指出，教化有兩種：一種是體現(xiàn)著人的“精神的理性”的，它將人向著人之為人的普遍性提升，“在總體上維護(hù)人類理性的本質(zhì)規(guī)定”。另一種所謂的“教化”則恰恰相反，它不是維護(hù)人類理性，不是把人向著人之為人的普遍性提升，而是以充滿偏見(jiàn)、獨(dú)斷的經(jīng)驗(yàn)主義將人向非理性、個(gè)別性下降，盡管這種“洗腦”式的“教化”往往打著很漂亮的旗號(hào)。[6]如果用諸如封建社會(huì)的“門閥”觀念、“文革”中的“血統(tǒng)”論、“唯成分”論（“樣板戲”《智取威虎山》唱詞：“他出身雇農(nóng)本質(zhì)好”）以及宗教迷信等等這些東西對(duì)人進(jìn)行教化，不就是將人向著非理性、個(gè)別性下降嗎？馬克思所說(shuō)的以“思想的閃電”將人“解放成為人”，實(shí)際上就是將后一種教化下的人“解放”成為前一種教化下的人。[7]

　　綜觀當(dāng)代戲劇50年，啟蒙理性的消解與重建（或曰現(xiàn)代性的殘缺與修復(fù)）的線索是曲折的，這在當(dāng)代戲劇演變的歷史過(guò)程中，有著生動(dòng)、具體的表現(xiàn)。

　　三 當(dāng)代戲劇演變的歷史過(guò)程

　　中國(guó)當(dāng)代戲劇的演變，受制于經(jīng)濟(jì)、政治、文化，與社會(huì)、思想、人的復(fù)雜變化，有時(shí)更多地與政治斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的變動(dòng)直接相關(guān)（如在大陸和臺(tái)灣），至于戲劇藝術(shù)內(nèi)部種種因素的消長(zhǎng)、更替，則更曲折而又隱蔽地與這些變化相聯(lián)系。因此，戲劇的歷史便顯出一定的階段性來(lái)。這種歷史階段性當(dāng)然是相對(duì)而言的，前后之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。這種歷史階段性，在大陸、臺(tái)灣、香港、澳門各有不同，但基于民族、語(yǔ)言、文化之統(tǒng)一性，又有某種相似、相關(guān)之處。如大陸1978年—1989年的“思想解放”與臺(tái)灣1987年的“解除戒嚴(yán)”均對(duì)戲劇的發(fā)展有過(guò)重大影響。又如戲劇創(chuàng)作方法從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的演變及其與“開(kāi)放”大局下的中西文化交流之關(guān)系，在兩岸四地的戲劇發(fā)展中均有歷史線索可尋。在這半個(gè)世紀(jì)當(dāng)中，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代特征時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)斷時(shí)續(xù)。當(dāng)理性缺位、政治第一之時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生出一種反啟蒙、反現(xiàn)代的戲�。ㄈ缗_(tái)灣1950年—1960年的“反共抗俄劇”，大陸“十七年”與“文革”中的“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”、“反修防修戲”、“革命樣板戲”）。今試以大陸戲劇為主要觀察對(duì)象，間或比照臺(tái)、港、澳，描述50年歷史過(guò)程如下。

　�。ㄒ唬﹩⒚衫硇耘c現(xiàn)代意識(shí)從淡化到消解的“十七年”。從1949年新政權(quán)建立到1966年“文革”爆發(fā)，現(xiàn)在習(xí)稱“十七年”，是當(dāng)代戲劇的第一個(gè)歷史時(shí)期。在1957年之前，大陸戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)還多少承接著1949年前“民主主義革命”的精神余緒。如50年代初期的《婦女代表》、《羅漢錢》、《小二黑結(jié)婚》一類戲，其中的自由、民主意識(shí)尚與“民主主義革命”相聯(lián)系，并把這種聯(lián)系與對(duì)新政權(quán)的歌頌扣在一起。老舍的《龍須溝》寫(xiě)北京底層人居住環(huán)境的改善與他們對(duì)政府的感激之情。雖靠了作者生活底子厚、“寫(xiě)人”的功夫硬，又加焦菊隱的高明導(dǎo)演和于是之一批好演員的表演，它在當(dāng)時(shí)頗為走紅，但終究以歌頌政府（“群域”）為主調(diào)，模糊了作為啟蒙要義的“群己權(quán)界”的理性視角，此后幾十年供奉政治的“歌頌劇”（頌黨、頌政、頌領(lǐng)袖）之風(fēng)便由此而始。

　　1956年至1957年上半年在國(guó)際、國(guó)內(nèi)思想潮流與政治形勢(shì)下出現(xiàn)過(guò)一陣短暫的“思想解放”之風(fēng)，啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)稍有抬頭。于是，力圖擺脫左傾教條束縛、稍稍觸及人性之真的“第四種劇本”應(yīng)運(yùn)而生。其中話劇《布谷鳥(niǎo)又叫了》的出現(xiàn)是一個(gè)十分重要的信號(hào)，它不僅不再把對(duì)自由、個(gè)性、民主的追求與對(duì)新政權(quán)的歌頌相聯(lián)系，而是相反，作者有感于新政權(quán)下個(gè)性所受到的某種壓抑，敏銳地觸及了一個(gè)生活中剛剛冒頭的深刻問(wèn)題：有人打著嶄新的旗號(hào)（如“革命”、“集體”、“社會(huì)主義”、“黨的領(lǐng)導(dǎo)”之類），行的是陳腐而丑惡的封建道德之私。劇中那個(gè)共青團(tuán)支委王必好，滿口“革命”、“進(jìn)步”的語(yǔ)言，但把戀人視為囊中私物，粗暴剝奪她個(gè)人的自由。女主人公“布谷鳥(niǎo)”（童亞男）面臨著擺脫“依附”、沖破某種精神束縛、捍衛(wèi)個(gè)人尊嚴(yán)的任務(wù)。單是劇名就頗有象征意義：久已不唱自由之歌的“布谷鳥(niǎo)”又要叫了。顯然，這是“五四”時(shí)期體現(xiàn)著戲劇之現(xiàn)代精神的“易卜生主義”（其核心是追求人的自由與個(gè)性，肯定人的社會(huì)責(zé)任，批判社會(huì)的不合理性）在50年代的再現(xiàn)，因此它受到了左傾保守勢(shì)力的打壓。也是迎著這股“思想解放”之風(fēng)，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、曹禺的《北京人》在1957年得以在北京重演。此兩劇產(chǎn)生于40年代，均為現(xiàn)代戲劇經(jīng)典之作，突出表現(xiàn)的是人的心靈的覺(jué)醒、人對(duì)自由的精神追求�，F(xiàn)代名劇重演以及《布谷鳥(niǎo)又叫了》等所謂“第四種劇本”的出現(xiàn)，正說(shuō)明了戲劇家們堅(jiān)持啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)、發(fā)揚(yáng)真正的現(xiàn)代“戲劇精神”的可貴努力。

　　然而1957年“反右派”斗爭(zhēng)之后，在國(guó)際“冷戰(zhàn)”格局之下，也在關(guān)于“國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)”的論戰(zhàn)中“反修”口號(hào)的驅(qū)使下，中國(guó)戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)迅速萎縮、消退，戲劇之“人學(xué)”的內(nèi)容被抽空，“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“不斷革命”、“反修防修”的形式上激進(jìn)、實(shí)際上愚民的輿論宣傳直接控制了戲劇的精神導(dǎo)向。以啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)為精神內(nèi)涵的“真實(shí)的人”的形象從舞臺(tái)上消失了，代之而起的是宣揚(yáng)政治理念、政治教條的一架架木偶和一張張臉譜。像老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》這樣的好戲之所以能在1958年出現(xiàn)，都有著特殊的原因——前者仍順著“歌頌劇”的路子，而且打著“埋葬三個(gè)舊時(shí)代”的保護(hù)傘，后者則借了紀(jì)念世界文化名人的機(jī)會(huì)。其他一般主流戲劇則乏善可陳了。同樣是老舍，就有《紅大院》一類戲，同樣是田漢，還有《十三陵水庫(kù)暢想曲》，均屬當(dāng)時(shí)文化環(huán)境下宣揚(yáng)浮躁、虛夸的“大躍進(jìn)”之風(fēng)的趨時(shí)應(yīng)制之作，也只能是當(dāng)代戲劇失敗的記錄。60年代的一大批表現(xiàn)“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“反修防修”斗爭(zhēng)的戲（包括話劇和戲曲）在創(chuàng)作方法上號(hào)稱是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，實(shí)際上大都可稱之為“社會(huì)古典主義”之作，它們以相對(duì)成熟的藝術(shù)手段（語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、人物塑造等）包裹著表面左傾激進(jìn)、實(shí)則陳腐僵化的精神內(nèi)涵。當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的《千萬(wàn)不要忘記》、《年青的一代》、《豐收之后》、《青松嶺》等均屬此類。個(gè)別戲（如《霓虹燈下的哨兵》）雖然藝術(shù)表現(xiàn)的功夫高人一籌，又有一定的生活真實(shí)性，但總體上仍脫不出強(qiáng)調(diào)“階級(jí)斗爭(zhēng)”、反對(duì)“和平演變”的路數(shù)。此劇把大城市的“香風(fēng)”視為使人墮落的妖魔，明顯帶有貶斥城市文明的反現(xiàn)代傾向。當(dāng)時(shí)戲劇的路子越走越窄。1959年同時(shí)有五部《向秀麗》上演（表彰英雄模范人物），1960年同時(shí)有七部《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》上演（如同報(bào)紙一般的宣傳報(bào)道），1962年則有11家劇院演出據(jù)政治記實(shí)小說(shuō)改編的同名話劇《紅巖》（進(jìn)行革命和階級(jí)斗爭(zhēng)的教育），1963年同時(shí)有15家話劇團(tuán)體編演《雷鋒》（其中有四家劇名各異，如《紅色的雷鋒》、《向雷鋒同志學(xué)習(xí)》等，所謂“雷鋒精神”一再被改寫(xiě)，注入種種反啟蒙、反現(xiàn)代的因素）。這說(shuō)明政治嚴(yán)控下的“題材決定”論使劇目日見(jiàn)貧乏。臺(tái)灣在1960年代中期至70年代，從李曼瑰到姚一葦、張曉風(fēng)等戲劇家就以其面目一新的創(chuàng)作基本上結(jié)束了“反共抗俄劇”的單一、貧乏的時(shí)期；
在大陸雖曾有1961—62年短暫的“調(diào)整”，但隨即被否定，代之以更僵硬的路線。

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　�。ǘ�）啟蒙理性徹底消解、現(xiàn)代意識(shí)完全殘缺的“文革”時(shí)期。從1966年“文革”爆發(fā)到1976年粉碎“四人幫”，號(hào)稱“文革十年”。其實(shí)“文革”從精神上講，上可推至1963年12月與次年6月毛澤東關(guān)于文藝問(wèn)題的兩次帶有發(fā)動(dòng)“文革”意味的批示，下可延至1978年底中共宣布結(jié)束“文革”并發(fā)起“思想解放”運(yùn)動(dòng)之時(shí)。這15年是當(dāng)代戲劇史的第二個(gè)時(shí)期，也是啟蒙理性徹底消解、現(xiàn)代意識(shí)完全殘缺的一個(gè)戲劇史段。所謂“文革”，并沒(méi)有任何意義上的革命性和進(jìn)步性。發(fā)生在這一時(shí)期的一切思想和藝術(shù)現(xiàn)象，表面上激進(jìn)，實(shí)質(zhì)上倒退，“表”新而“里”舊。作品方面，八個(gè)“革命樣板戲”（京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響樂(lè)清唱?jiǎng)　渡臣忆骸罚┘捌鋷С龅囊慌�“第二批樣板戲”（如《龍江頌》、《平原作�?zhàn)》、《杜鵑山》、《磐石灣》等）就是這一時(shí)期的“紅色經(jīng)典”。在理論方面的代表作，值得一提的有《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》、江青的《談京劇革命》、四人幫在上海的寫(xiě)作班子發(fā)表于《紅旗》雜志（1969年第6、7期合刊）的《評(píng)斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》，以及文化部御用寫(xiě)作班子“初瀾”總結(jié)“樣板戲”經(jīng)驗(yàn)的文章如《中國(guó)革命歷史的壯麗畫(huà)卷——談革命樣板戲的成就和意義》、《京劇革命十年》等。他們的理論要點(diǎn)有：一、“空白”論。否定文學(xué)藝術(shù)（包括戲�。┑娜�人類價(jià)值，否認(rèn)歷史上一切優(yōu)秀作品對(duì)當(dāng)今人的意義，認(rèn)為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)”從《國(guó)際歌》以來(lái)就是一片空白，現(xiàn)在“革命樣板戲”補(bǔ)上了這一空白。二、“根本任務(wù)”論。認(rèn)為戲劇的根本任務(wù)就是塑造所謂的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象”，以這樣的形象占領(lǐng)舞臺(tái)便是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)在上層建筑包括文化領(lǐng)域?qū)嵭腥�面專政”的勝利。三、“三突出”論。要求戲劇作品的人物形象體系是：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出第一英雄人物。

　　“文革”在外部表現(xiàn)形態(tài)上有某些類“先鋒”、類“現(xiàn)代”的特征，但其內(nèi)在實(shí)質(zhì)是反文明、反現(xiàn)代的。它所催生的“革命樣板戲”表面上看也有某種“現(xiàn)代性”，但這是一種偽現(xiàn)代性。從歷史上看，當(dāng)中國(guó)封建社會(huì)的前現(xiàn)代文化遇到西方現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)時(shí)，專制政權(quán)的統(tǒng)治者做出“應(yīng)激反應(yīng)”的第一個(gè)文化策略便是將文化進(jìn)行剝離與分解，物質(zhì)上用之，精神上拒之。從“中學(xué)為體，西學(xué)為用”到“洋為中用”均為此一文化策略之體現(xiàn)�！案锩鼧影鍛颉钡奈镔|(zhì)外殼是高度現(xiàn)代化的，也可以說(shuō)是高度“西化”的。它的燈光布景、音響效果離不開(kāi)現(xiàn)代科技；
它的服裝設(shè)計(jì)也基本上是按現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義的要求做的；
尤其它的音樂(lè)伴奏，更是大膽吸收了西方交響樂(lè)，力圖烘托出一個(gè)宏偉、浪漫的氛圍。但是，這種號(hào)稱“革命”而又“現(xiàn)代”的戲劇，其精神內(nèi)涵卻基本上都是一些屬于封建專制主義文化層面的東西，如血統(tǒng)論、門閥觀念、黨派性、英雄崇拜與個(gè)人迷信等。上述“三論”就是在“理論”上支撐著此類反現(xiàn)代意識(shí)的。這樣，“革命樣板戲”就不可能刻畫(huà)出現(xiàn)代意識(shí)觀照下的人和人的命運(yùn)。它用以霸占舞臺(tái)的那一個(gè)個(gè)“高、大、全”的“英雄形象”，沒(méi)有個(gè)性（甚至難識(shí)性別）、沒(méi)有“人”的生命，都是為宣傳和強(qiáng)化某種政治理念而苦心設(shè)置的“符號(hào)”。正如巴金所說(shuō)，都是虛假的“用一片片金葉貼起來(lái)的大神”。[8]可以說(shuō)，在“革命樣板戲”中，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代精神已經(jīng)徹底解體了。在那十多年間，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)暫且只能在“地下”狀態(tài)中存在，或者在臺(tái)、港、澳戲劇中不同程度地延續(xù)著。

　�。ㄈ�）重建啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)、戲劇相對(duì)繁榮的“黃金時(shí)代”。1977年至1989年是中國(guó)當(dāng)代戲劇史的第三個(gè)時(shí)期，這10多年，兩岸四地的戲劇都遇上了一個(gè)相對(duì)繁榮的“黃金時(shí)代”。在大陸，1976年粉碎“四人幫”（其歷史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)這一具體事件本身），1978年底中共11屆三中全會(huì)結(jié)束“文革”路線，提出“撥亂反正”。雖然這個(gè)“正”還包括著長(zhǎng)期以來(lái)不少“左”的東西，但究竟開(kāi)啟了“思想解放”的閘門，文學(xué)藝術(shù)的啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)立即復(fù)蘇并迅猛發(fā)展。在臺(tái)灣，隨著1984年經(jīng)濟(jì)革新之“三化”（國(guó)際化、自由化、制度化）的提出、1986年國(guó)民黨12屆三中全會(huì)政治革新的啟動(dòng)與1987年的“解嚴(yán)”，文藝的路徑自然也就更向著現(xiàn)代化一途了。在香港，戲劇曾因?qū)Α拔母铩钡目謶侄�一味倒向西方，但進(jìn)入70年代后開(kāi)始注重本土現(xiàn)實(shí)與中西結(jié)合，戲劇藝術(shù)有很大發(fā)展。而葡萄牙1974年革命后實(shí)行“非殖民地政策”，對(duì)澳門文藝的發(fā)展也有積極意義。所有這一切變化，對(duì)于以思想自由為本、注重靈魂“對(duì)話”的現(xiàn)代“戲劇精神”的高揚(yáng)來(lái)說(shuō)，都是十分有利的。這一點(diǎn)從大陸戲劇看得尤其分明。總體來(lái)說(shuō)，大陸“文革”的結(jié)束，對(duì)臺(tái)、港、澳均有積極的影響。

　　現(xiàn)代“戲劇精神”從復(fù)蘇到高揚(yáng)是有一個(gè)過(guò)程的。一開(kāi)始，不少戲盡管是批判“四人幫”的，但僅僅是為“老干部”爭(zhēng)回在“文革”中失去的名、權(quán)、利而已，在政治傾向、思維方式與藝術(shù)方法上還是老一套（或者說(shuō)大體上還是“十七年”和“文革”的路子）。在不同人的心目中，否定“文革”的含義是各不相同的。真正從深層的文化價(jià)值觀念上徹底否定“文革”者還在少數(shù)。即使在1978年出現(xiàn)的《于無(wú)聲處》、《曙光》、《丹心譜》、《陳毅出山》這一類好戲，也基本上還是停留在“揭批四人幫”的政治斗爭(zhēng)層面上的。然而在1979年發(fā)生了一個(gè)大轉(zhuǎn)折：一批大膽反映現(xiàn)實(shí)生活、尖銳觸及社會(huì)問(wèn)題、熱烈呼喚改革開(kāi)放、充滿批判精神的戲劇出現(xiàn)了，如《假如我是真的》、《報(bào)春花》、《權(quán)與法》、《未來(lái)在召喚》、《救救她》等。這是標(biāo)志著啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)之覺(jué)醒、現(xiàn)代“戲劇精神”初步高揚(yáng)的第一批戲劇作品。尤其是《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）這出戲，它寫(xiě)的是當(dāng)時(shí)人人關(guān)心的“走后門”問(wèn)題（即后來(lái)愈演愈烈的腐敗之風(fēng)），實(shí)際上卻觸及了黨和國(guó)家權(quán)力的使用與監(jiān)督，揭開(kāi)了現(xiàn)行體制下特權(quán)階層與人民大眾的矛盾，這一積重難返、十分敏感的政治問(wèn)題。這一問(wèn)題到了近30年后的今天，就更顯其巨大的現(xiàn)實(shí)性和尖銳性了。該劇在上海演出后，一方面引起巨大反響與共鳴，一方面也引起了左傾保守勢(shì)力的強(qiáng)烈不滿，于是高層關(guān)注，展開(kāi)“討論”。盡管這“討論”并不象以往文藝界的運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)那樣整人，但其結(jié)果是這一出時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的好戲被變相禁演。同時(shí)被查禁的還有電影《太陽(yáng)和人》（電影文學(xué)劇本叫《苦戀》），也是因?yàn)樗�深層地觸及了時(shí)代和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。政治干涉使戲劇關(guān)注時(shí)代現(xiàn)實(shí)、真實(shí)反映生活、表現(xiàn)人的精神追求的銳氣大減，剛呈活躍之勢(shì)的戲劇在1980年便迅即跌入了“淡季”。

　　然而總的文化態(tài)勢(shì)究竟與以往大不相同了，既然中國(guó)現(xiàn)代化的步伐已經(jīng)不可能停止，那么啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)也就不可能重被消解。于是在1980—1989年，中國(guó)戲劇就走了一段曲折前進(jìn)的探索之路。在精神指向上，從對(duì)社會(huì)問(wèn)題的暴露與批判，到對(duì)歷史、文化的追問(wèn)與反思，其間貫穿著對(duì)人性和人的靈魂的探密與拷問(wèn)；
在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段上，經(jīng)歷了從擯棄偽現(xiàn)實(shí)主義、恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，到學(xué)習(xí)、借鑒現(xiàn)代主義的過(guò)程。這里所講的“探索”，既包括1982年以北京人藝演出《絕對(duì)信號(hào)》為開(kāi)端的“小劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)——它以“先鋒”精神對(duì)傳統(tǒng)戲劇模式和戲劇生態(tài)有猛烈沖擊，也包括各類劇場(chǎng)與劇人在廣義戲劇的思想與藝術(shù)上的求新求變。這些“探索”對(duì)改變多年來(lái)僵化陳舊的“政治化”戲劇思維和單一、貧乏的舞臺(tái)觀念，起了重大作用。應(yīng)該說(shuō)，這10年是現(xiàn)代“戲劇精神”大發(fā)揚(yáng)的10年，也是敢對(duì)“十七年”和“文革”說(shuō)“不”的10年。在這一時(shí)期，文學(xué)界和戲劇界掀起了一股不小的“叛逆”思潮，對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治文學(xué)和戲劇的左傾教條主義和政治實(shí)用主義及其所支撐的陳舊的戲劇模式，進(jìn)行了批判和否定。這種批判和否定在50年代、60年代也曾出現(xiàn)過(guò)，但微弱而短暫，迅即被主流意識(shí)形態(tài)壓下去了。而80年代這一次，卻乘改革開(kāi)放之勢(shì)，成了“氣候”，釀為“思潮”，雖遇僵化保守勢(shì)力的阻撓、破壞，終能破冰前進(jìn)，在理論和創(chuàng)作實(shí)踐上改變了中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展的趨勢(shì)，使戲劇的思想空間和藝術(shù)空間都得到了空前的擴(kuò)展。這10年的許多優(yōu)秀劇作在物質(zhì)外殼和精神內(nèi)涵上都有新東西，它們生動(dòng)地體現(xiàn)了處于思想解放之中的中國(guó)人民那種積極、開(kāi)放、昂揚(yáng)、向上的精神狀態(tài)。只有在這時(shí)，戲劇才實(shí)現(xiàn)著“人”在精神領(lǐng)域的“對(duì)話”，放出“人”的精神自由之光。本文第一部分中提到的以話劇《狗兒爺涅槃》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、京劇《曹操與楊修》為代表的那些80年代問(wèn)世的優(yōu)秀劇作便是最生動(dòng)的例證，其中有的無(wú)疑將成為經(jīng)典之作�？傊�，這10年的戲劇是具有重大歷史意義的，它是40年代“黃金時(shí)代”之后的又一個(gè)高峰，說(shuō)它具有里程碑意義也不為過(guò)。

　　在80年代中期，發(fā)生了“戲劇觀”的大討論，這是戲劇在繼續(xù)探求解放之路的表現(xiàn)。然而當(dāng)藝術(shù)無(wú)力沖破政治體制的束縛時(shí)，所謂解放之路的探求，也只能是在藝術(shù)自身的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)而已。本來(lái)在《假如我是真的》被禁之后，戲劇首先面臨的問(wèn)題是如何繼續(xù)努力堅(jiān)持思想解放，沖破左傾教條主義的束縛，在創(chuàng)作上擯棄偽現(xiàn)實(shí)主義，恢復(fù)戲劇的“人學(xué)”定位，在舞臺(tái)上表現(xiàn)真實(shí)的生活、真實(shí)的人。但當(dāng)時(shí)的“戲劇觀”大討論，卻僅僅是為了給現(xiàn)代主義開(kāi)路，一開(kāi)始就只拜布萊希特為師，而盲目地把現(xiàn)實(shí)主義作為攻擊對(duì)象，樹(shù)斯坦尼斯拉夫斯基為敵。其實(shí)，斯坦尼體系的“人學(xué)”內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)主義精神遠(yuǎn)比布萊希特的“新見(jiàn)”更切合中國(guó)實(shí)際，它又剛剛在“文革”中被批判過(guò)，急需撥亂反正。討論者繞開(kāi)根本問(wèn)題，也是迫于所謂“清除精神污染”和“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”的政治壓力，只能在一些藝術(shù)自身不成問(wèn)題的問(wèn)題上糾纏不清——“假定性”與“逼真性”、“制造舞臺(tái)幻覺(jué)”與“破除舞臺(tái)幻覺(jué)”、認(rèn)同“第四堵墻”與推倒“第四堵墻”、“間離效果”與“共鳴效果”、“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”等等，對(duì)這些問(wèn)題的回答本來(lái)都是兩可的，無(wú)須非此即彼地爭(zhēng)論不休。盡管討論對(duì)舞臺(tái)觀念的解放與“小劇場(chǎng)”之興不無(wú)裨益，但繞開(kāi)戲劇精神的核心問(wèn)題——靈魂上的自由“對(duì)話”與平等交流，單在技術(shù)和形式上用勁，這使80年代戲劇未能產(chǎn)生更偉大的作品，也因“玩形式”而喪失了推進(jìn)戲劇大發(fā)展的機(jī)會(huì)，同時(shí)還為90年代戲劇的“物質(zhì)化”、“技術(shù)化”不良傾向種下了前因。

　�。ㄋ模�“黃金時(shí)代”過(guò)后的平庸年代。1990年至2000年，這是20世紀(jì)的最后10年，可視為當(dāng)代戲劇的第四個(gè)歷史時(shí)期�！鞍司拧闭�治風(fēng)波極大地影響了中國(guó)人的精神狀態(tài)，極左僵化勢(shì)力卷土重來(lái)，“企圖利用‘風(fēng)波’帶來(lái)的機(jī)會(huì)，否定改革開(kāi)放的巨大成就，把中國(guó)重新拉回到老路上去�！盵9]雖然現(xiàn)代化進(jìn)程已不可能完全止步，但政治改革滯后與不規(guī)范市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn),使整個(gè)社會(huì)“物質(zhì)化”、“平庸化”，在文化的艱難轉(zhuǎn)型中，信念淡漠，價(jià)值混亂，虛假與平庸幾乎滲透到一切領(lǐng)域。專事解構(gòu)啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)的后現(xiàn)代主義與新儒學(xué)、新左派乘勢(shì)而來(lái)，對(duì)這些消極現(xiàn)象起著推波助瀾的作用�！皹影鍛颉敝匦碌桥_(tái)，就發(fā)生在這一時(shí)期，這既說(shuō)明極左思潮的抬頭與落伍者的“戀舊”，也說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)造力、想象力的貧弱。年輕人則是“玩”它的物質(zhì)外殼，或借以調(diào)侃“紅色經(jīng)典”。無(wú)疑，這一切對(duì)于亟需精神自由和高度創(chuàng)造力的戲劇來(lái)說(shuō)是極為不利的。在一個(gè)只盯著“錢”和“權(quán)”、沒(méi)有了“夢(mèng)想”和“詩(shī)情”的社會(huì)，怎么會(huì)有好的戲劇產(chǎn)生呢！因此，總體說(shuō)來(lái)，90年代是戲劇精神萎縮、舞臺(tái)虛假繁榮的時(shí)代。體制內(nèi)的種種戲劇評(píng)獎(jiǎng)和匯演活動(dòng)，對(duì)戲劇的生存和發(fā)展不能說(shuō)百無(wú)一利，但它很快就變成了裝飾政績(jī)的手段。當(dāng)局花大錢搞“工程”戲，爭(zhēng)“名利”、要“政績(jī)”，使戲劇的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)都體制化、組織化，失去藝術(shù)獨(dú)立性，便發(fā)生盧梭所說(shuō)的“趣味的腐化” [10]。如果說(shuō)80年代是先有好戲而后評(píng)獎(jiǎng)，90年代則是先懸獎(jiǎng)項(xiàng)才引出戲來(lái)。至于90年代以來(lái)的臺(tái)港澳戲劇，由于“后現(xiàn)代”思潮的影響，所謂“反語(yǔ)言、反戲劇”之風(fēng)成為時(shí)尚，不少創(chuàng)作和演出也流于膚淺與平庸。

　　綜觀90年代戲劇演變的趨向，有以下三個(gè)特點(diǎn)值得注意：

　　首先，強(qiáng)化戲劇作品的物質(zhì)外殼，以舞臺(tái)裝飾的華麗“奇觀”（Spectacle）掩蓋戲劇精神內(nèi)涵的貧弱或荒謬，此曰“奇觀主義”。如京劇《貞觀盛事》、話劇《趙氏孤兒》、黃梅戲《徽州女人》等戲豪華的布景，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　均屬此例。炫人耳目的“奇觀”削弱以至取消了“觀”與“演”兩者在精神上的平等“對(duì)話”，它“通過(guò)表象的壟斷，通過(guò)無(wú)須應(yīng)答的炫示”，叫人被動(dòng)地接受一個(gè)“靜觀的、隔離的偽世界”。[11]

　　其次，戲劇之舞臺(tái)性的強(qiáng)化大都以排拒作為思想載體的文學(xué)為代價(jià)，因此，90年代的戲劇文學(xué)走向枯萎——這與人的精神貧困的總趨勢(shì)是同步的。廣為流傳的一個(gè)說(shuō)法是：“一流的舞美，二流的表導(dǎo)，三流的編劇”，此說(shuō)雖不準(zhǔn)確（因?yàn)闆](méi)有好的編劇為支撐，純形式的舞美不可能成為一流），但多少說(shuō)明了“奇觀化”這一流弊的存在。上文提到的《貞觀盛事》、《趙氏孤兒》、《徽州女人》一類的戲，無(wú)不以“大制作”的豪華舞美取勝，而其文學(xué)性都是很差的。于是有的劇作家有感于在這一形勢(shì)下自己被舞臺(tái)扭曲的“被動(dòng)”，便無(wú)奈而又自信地宣布：“在我這里，作品的發(fā)表就是一部劇作的終結(jié)�！盵12]這種趨勢(shì)，再加上大眾娛樂(lè)方式的多樣化與大眾媒體的文化壟斷，戲劇生存的空間就很小了。

　　再次，與以上兩點(diǎn)相聯(lián)系，戲劇之“玩”的功能被大大膨脹，其觸人情思、給人美感的功能則大大削弱。所謂“玩”，所謂“樂(lè)”，多停留在感官刺激的階段上。這是對(duì)不規(guī)范文化市場(chǎng)的“順應(yīng)”，也是對(duì)政治高于一切的“反動(dòng)”，更是精神貧困、物欲失范的表現(xiàn)。古人談藝術(shù)曰：“君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲”，在90年代，樂(lè)得戲劇之“道”的人越來(lái)越少，而樂(lè)得戲劇之“欲”的人卻越來(lái)越多了。不少以票房為指歸的戲，包括一些打著“先鋒”旗號(hào)的小劇場(chǎng)戲劇，都是以“玩”取勝的。這種戲作為戲劇生態(tài)中的一類，不宜全加否定，但如果形成了“氣候”，就不是一種健康現(xiàn)象了。

　　90年代的戲劇盡管總體上呈下滑趨勢(shì)，但由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化，社會(huì)、思想、人，這些方面仍在緩慢而曲折地向著現(xiàn)代化演變，轉(zhuǎn)型中的文學(xué)藝術(shù)也還或明或暗、或輕或重地循著啟蒙主義與現(xiàn)代性的路子向前發(fā)展。80年代的精神傳統(tǒng)并未完全斷絕，仍有一些好的和比較好的戲搬上了舞臺(tái)。如話劇《商鞅》（姚遠(yuǎn)），雖然導(dǎo)演（陳薪伊）對(duì)其施加了“奇觀主義”的裝飾，仍不失為一出思想、藝術(shù)均佳的難得之作。作者現(xiàn)代啟蒙主義的文化立場(chǎng)和深挖“人性”之真的文學(xué)激情，都在劇中有強(qiáng)烈的表現(xiàn)。其他值得一提的比較優(yōu)秀的話劇，還有《正紅旗下》（李龍?jiān)疲�、《閑人三部曲》（過(guò)士行：《鳥(niǎo)人》、《魚(yú)人》、《棋人》）、《生死場(chǎng)》（田沁鑫）、《良辰美景》（趙耀民）等。至于90年代的戲曲，雖無(wú)80年代的《曹操與楊修》那樣的佳作，但象淮劇《金龍與蜉蝣》（羅懷臻）、梨園戲《董生與李氏》（王仁杰）、京劇《駱駝祥子》（鐘文農(nóng)）等這樣一些劇目，均有較大影響，堪稱一時(shí)之選。另外，90年代的小劇場(chǎng)戲劇，也繼續(xù)有所收獲。雖在后現(xiàn)代主義影響下出現(xiàn)了反語(yǔ)言、去思想的“玩”戲劇的現(xiàn)象，但象《思凡》（孟京輝）、《留守女士》（樂(lè)美勤）、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》（黃紀(jì)蘇、孟京輝）等，既說(shuō)明小劇場(chǎng)戲劇的分流，又說(shuō)明“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”的精神也還在繼續(xù)著�！端挤病返摹捌促N”手法僅是形式地借鑒后現(xiàn)代，在內(nèi)涵上卻繼承了80年代頗有沖擊力的文化批判精神。

　　當(dāng)人們站住20世紀(jì)的尾端回顧過(guò)去百年，尤其是近50年戲劇的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)時(shí)，對(duì)種種長(zhǎng)期積累的問(wèn)題（政治的、思想的、理論的、藝術(shù)的……）的解決，寄希望于21世紀(jì)。

　　四 當(dāng)代戲劇的文化特征

　　前文已言，中國(guó)當(dāng)代戲劇包括大陸、臺(tái)灣、香港、澳門四個(gè)地區(qū)的戲劇，這四者在民族、語(yǔ)言、文化上有著統(tǒng)一性，當(dāng)然也有著共同的文化特征，如語(yǔ)言、思維特征、表達(dá)方式、文化淵源等方面的共同性。但當(dāng)我們具體地論及1949—2000年這半個(gè)世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的文化特征時(shí)，主要地不是談這種共同性，而是談這一時(shí)段之內(nèi)戲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系中形成的一些具體特征，并以大陸、臺(tái)灣的戲劇為例，因?yàn)樵谶@一特殊時(shí)段之內(nèi)，它們更有代表性，也更能從深層說(shuō)明問(wèn)題。

　　第一，在這50年的大部分時(shí)間內(nèi)，戲劇文化完全從屬于政治，戲劇的政治工具性壓倒了藝術(shù)審美性，其“人學(xué)”定位全部或部分地讓給了“政治”定位。所謂“歌頌”�。�頌黨、頌政、頌領(lǐng)袖）由是而生，所謂“反共抗俄劇”、“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”、“反修防修戲”、“政績(jī)工程戲”，以及種種“節(jié)日戲”、“獻(xiàn)禮戲”等等，亦皆由是而生。這樣的戲劇不可能實(shí)現(xiàn)“觀”與“演”之間平等交流、心靈“對(duì)話”這樣的現(xiàn)代戲劇之審美要求，而是叫觀眾被動(dòng)地接受政治“教導(dǎo)”；
這樣的戲劇折射著灌輸意識(shí)形態(tài)的一元化文化的特征，其內(nèi)涵與外形的構(gòu)成大都是公式化、概念化的。這樣的“政治宣傳”劇與“政治訓(xùn)諭”劇，有其產(chǎn)生的必然性，在一定時(shí)期和一定范圍之內(nèi)，亦有其一定的“合理性”，但它把“五四”以來(lái)以“人”為本的現(xiàn)實(shí)主義大大地單一化、貧困化了，故常被學(xué)者稱為“擬現(xiàn)實(shí)主義”或“偽現(xiàn)實(shí)主義”（Pseudo-realism）。

　　“五四”時(shí)期“人”的現(xiàn)代化，其文化動(dòng)力是多元的。那時(shí)來(lái)扣中國(guó)大門的西方文化，如人道主義、民主主義、啟蒙主義、自由主義，以至馬克思主義、社會(huì)主義、無(wú)政府主義等等思潮，都從不同側(cè)面、不同角度被中國(guó)人接受，從而也不同程度地推動(dòng)過(guò)中國(guó)思想文化的現(xiàn)代化進(jìn)程。多元的思想統(tǒng)一在一個(gè)總的思想解放、個(gè)性解放、爭(zhēng)民主、爭(zhēng)自由的潮流之中。但1949年之后，“人”的現(xiàn)代化的文化動(dòng)力則是一元的，即來(lái)自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義”，以“革命化”取代了現(xiàn)代化。戲劇在蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和中國(guó)自提的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”創(chuàng)作原則的約束下表現(xiàn)“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“繼續(xù)革命”。如果用一個(gè)新概念來(lái)指稱這一現(xiàn)象，那就是上文已提到過(guò)的“社會(huì)主義古典主義”或“社會(huì)古典主義”。這樣的“政治化”必然沖擊戲劇的啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)，嚴(yán)重降低甚至取消了戲劇所特有的呼喚自由、民主的精神力量，而脫離了這種精神感召力的“教育”，如前所述，是決然不能全面提升大眾的人格的。

　　第二，當(dāng)代戲劇的又一文化特征，是在舞臺(tái)人物形象的“個(gè)性”描寫(xiě)問(wèn)題上一直存在著與“反個(gè)性”的尖銳對(duì)立，這正是上述政治化“定位”的必然結(jié)果。象1950—60年代臺(tái)灣的“反共抗俄劇”，所寫(xiě)大多是單調(diào)、武斷的政治口號(hào)式的人物。這個(gè)路子被臺(tái)灣戲劇界人士所唾棄。大陸的“階級(jí)斗爭(zhēng)戲”、“反修防修戲”與“革命樣板戲”更長(zhǎng)于非“人”去“真”、造“神”畫(huà)“奴”，以此來(lái)扭曲和抹殺人的個(gè)性。而在神化與奴化人的同時(shí)，也就要“鬼化”一些人——如《百丑圖》對(duì)所謂“階級(jí)敵人”的刻畫(huà)，同樣也是對(duì)人性的歪曲。人道主義和啟蒙主義的一個(gè)重要前提，是承認(rèn)“人”的豐富性和復(fù)雜性，承認(rèn)并尊重人的個(gè)性�！皞�(gè)性主義”（ Individualism ，又譯個(gè)人主義）不僅在資本主義社會(huì)得到承認(rèn)并有所發(fā)展，馬克思主義也將其納入自己的思想體系，并將個(gè)性的自由發(fā)展視為未來(lái)社會(huì)的重要目標(biāo)。《共產(chǎn)黨宣言》說(shuō)：“代替那存在著階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的，將是這樣一個(gè)聯(lián)合體，在那里，每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件�！盵13] 在魯迅的現(xiàn)代啟蒙思想中，中國(guó)的現(xiàn)代化“其首在立人，人立而后凡事舉；
若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神”。在他看來(lái)，“立人”（即人的現(xiàn)代化）與強(qiáng)國(guó)的關(guān)系是：“使國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)�！盵14]胡適針對(duì)那些以“國(guó)家”為借口犧牲個(gè)人自由的觀點(diǎn)，說(shuō)：“爭(zhēng)你們個(gè)人的自由，便是為國(guó)家爭(zhēng)自由！爭(zhēng)你們自己的人格，便是為國(guó)家爭(zhēng)人格！自由平等的國(guó)家不是一群奴才建造得起來(lái)的！”[15]這里所說(shuō)的“自由平等的國(guó)家”與魯迅所說(shuō)的“人國(guó)”都是現(xiàn)代國(guó)家的同義語(yǔ)。中國(guó)只有成為這樣的“人國(guó)”，才能自強(qiáng)而立足于世界，而非人的“沙聚之邦”（即只有主子與奴才而沒(méi)有自由平等的公民的國(guó)家）則只能永遠(yuǎn)落后、任人宰割。個(gè)性主義是“易卜生主義”的核心和靈魂，對(duì)推動(dòng)中國(guó)戲劇之現(xiàn)代化至關(guān)重要。然而由于傳統(tǒng)文化之專制主義因子的影響，西方的“Individualism”（個(gè)人主義、個(gè)性主義），雖在中國(guó)文化中并非全無(wú)與之相通、互融的資源，但它在20世紀(jì)初傳入中國(guó)之時(shí)，卻屢被國(guó)人誤讀與曲解。1907年魯迅就指出：“個(gè)人一語(yǔ)，入中國(guó)未三四年，號(hào)稱識(shí)時(shí)之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己之義也歟？夷考其實(shí)，至不然矣�！盵16] 魯迅所說(shuō)的這種“迷誤”，在1949年之后由于極左思潮的流行與現(xiàn)代民主意識(shí)的缺位而更加嚴(yán)重。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，啟蒙主義的先行者大聲疾呼“破壞個(gè)性的最大勢(shì)力就是萬(wàn)惡之原�！盵17]而到了1958年卻完全倒過(guò)來(lái)了：文藝界的領(lǐng)軍人物周揚(yáng)在總結(jié)“反右派”斗爭(zhēng)的報(bào)告《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》（此文經(jīng)毛澤東改定）中說(shuō)：“個(gè)人主義，在社會(huì)主義社會(huì)，是萬(wàn)惡之源。”（“原”、“源”之別，原文如此）。其文化后果就是消解啟蒙理性，阻撓人的現(xiàn)代化的歷史要求。與此抗?fàn)幍闹鲝埉?dāng)然也不絕如縷。1956—1957年出現(xiàn)的“第四種劇本”論，批判戲劇中工、農(nóng)、兵三種非個(gè)性的人物塑造模式，這一呼聲雖被壓抑，但代表了當(dāng)代戲劇對(duì)客觀規(guī)律的潛在要求。1979—1989這十多年間，乘思想解放之大勢(shì)，問(wèn)世了一大批在發(fā)掘人的個(gè)性上初步達(dá)到“真”與“深”之境的優(yōu)秀劇作。這些都是對(duì)反個(gè)性主義的批判和反撥。由健全的個(gè)性結(jié)合成的集體是強(qiáng)大的，如魯迅所理想的“人國(guó)”。而扼殺個(gè)性的所謂“集體主義”，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是一種Totalitarianism,直譯就是“整體主義”，“就是認(rèn)為有一個(gè)至高無(wú)上的整體利益和代表這個(gè)利益的、不容置疑的‘整體’權(quán)力……這就給極權(quán)主義和偽個(gè)人主義的結(jié)合提供了一個(gè)空間，以至于導(dǎo)致了以追求個(gè)性解放始，到極端地壓抑個(gè)性終，這樣一個(gè)‘啟蒙的悲劇’”。[18]當(dāng)代戲劇就是在與這種“啟蒙的悲劇”的艱難曲折的對(duì)抗中，接續(xù)著“五四”傳統(tǒng)，開(kāi)辟著通向未來(lái)的現(xiàn)代化之路。

　　第三，現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化的對(duì)立，使中國(guó)當(dāng)代戲劇形成又一個(gè)文化特征：世界眼光和文化民族主義的分歧�！拔逅摹睍r(shí)期至1940年代，世界眼光是全面面向西方文化的。1949年之后，臺(tái)灣只依附美國(guó)，到1970年代才在文化上向整個(gè)西方世界開(kāi)放。大陸則把世界眼光轉(zhuǎn)向了蘇聯(lián)和“社會(huì)主義陣營(yíng)”，文化上是“半封閉”狀態(tài)，與國(guó)家民族的現(xiàn)代性追求密切相關(guān)的世界眼光受到批判和否定，被指責(zé)為“修正主義”、“崇洋媚外”。大陸戲劇重續(xù)與西方的聯(lián)系，是“文革”后的事，比臺(tái)灣晚了十年，但文化民族主義在左的保守傾向下抬頭，扮演著反現(xiàn)代性的角色。文化民族主義看不到人類文化的共同、相通之處，把民族的特殊性看成是絕對(duì)的。這樣，當(dāng)它與外來(lái)文化相遇之時(shí)，首先使它焦慮的并不是如何吸收“他者”的先進(jìn)性因素，而是文化的“民族化”、“本土化”問(wèn)題。這在某些歷史條件下當(dāng)然有其一定的必然性與合理性。但歷史告訴我們，所謂“民族化”、“本土化”有兩種：一種是積極的、開(kāi)放型的，它承認(rèn)人類文化的共同、相通之處，其著眼點(diǎn)在于把那些最優(yōu)秀的東西“拿來(lái)”為我所用；
一種是消極的、封閉型的，它否認(rèn)人類文化的共同價(jià)值，其著眼點(diǎn)在于如何以“國(guó)粹”對(duì)抗先進(jìn)文化，以“民族化”取代“現(xiàn)代化”。西方話劇在20世紀(jì)初剛剛傳入中國(guó)的時(shí)候，當(dāng)然有一個(gè)“民族化”、“本土化”的問(wèn)題，但這一問(wèn)題的解決并不像文化民族主義者說(shuō)的那么困難和嚴(yán)重。如果說(shuō)1920年汪仲賢和夏月潤(rùn)兄弟等合作，在上海新舞臺(tái)演出《華倫夫人之職業(yè)》遭到失敗，說(shuō)明話劇的“民族化”、“本土化”還是一個(gè)迫切問(wèn)題的話，那么1924年洪深為戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)《少奶奶的扇子》大獲成功，則說(shuō)明話劇的演出方式已經(jīng)成功地被移植到中國(guó)舞臺(tái)上了。這里已經(jīng)邁出了“民族化”的重要一步。

　　從話劇文學(xué)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，中國(guó)話劇一開(kāi)始就是走在“民族化”道路上的。第一代劇作家如田漢、歐陽(yáng)予倩、洪深等，他們本來(lái)就與本民族傳統(tǒng)戲曲有著很深的藝術(shù)淵源，其創(chuàng)作即使取了話劇這種新形式，那語(yǔ)言、風(fēng)格、藝術(shù)韻味，以及作品內(nèi)涵中的那種“現(xiàn)代中國(guó)人”的精神，無(wú)不是“中國(guó)化”了的。到了30年代，中國(guó)話劇趨向成熟。什么叫“成熟”？就是它已經(jīng)變成地地道道的中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一種形式、一種形態(tài)了。誰(shuí)能說(shuō)田漢、曹禺、夏衍等人的那些話劇名作不是中國(guó)現(xiàn)代民族戲劇的經(jīng)典呢？何況，中國(guó)話劇的產(chǎn)生和發(fā)展也并非僅僅是一個(gè)藝術(shù)形式的問(wèn)題，它首先是中國(guó)文化現(xiàn)代化的一部分，而人的現(xiàn)代化則是其中最重要的內(nèi)容。“五四”以來(lái)話劇的啟蒙主義精神及其對(duì)人的現(xiàn)代化的追求，是人所共知的。這樣看來(lái)，在抗日時(shí)期關(guān)于戲劇民族形式的討論中那種否定“五四”啟蒙精神的“民族化”口號(hào)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　顯然夾雜著不少左傾復(fù)古主義和民粹主義（民族化實(shí)際上成了農(nóng)民化），實(shí)質(zhì)上是一種文化民族主義傾向的表現(xiàn)。從此話劇就被橫加了一個(gè)“原罪”：它生來(lái)就不是“中國(guó)的”，正所謂“非我族類，其心必異”，永遠(yuǎn)都完不成“改造”（民族化）的任務(wù)。沿著這個(gè)思路，從40年代的延安到1949年之后的整個(gè)大陸，話劇的“民族化”往往與“五四”啟蒙主義的“人的戲劇”即真正意義上的現(xiàn)代戲劇背道而馳。本來(lái)“民

　　族化”的前提是現(xiàn)代化，但這個(gè)邏輯卻被顛倒了。所謂民族特色的追求，也就變成了拒絕外來(lái)先進(jìn)文化的擋箭牌，或者成為復(fù)古、守舊的同義語(yǔ)，頂多是停留在某些技術(shù)手段和形式因素的搬用和模仿上。

　　在90年代文化民族主義思潮的泛濫中，有一種似是而非的流行觀點(diǎn)認(rèn)為：“越是民族的就越是世界的”，而且把此話的發(fā)明權(quán)歸之于魯迅。其實(shí)，魯迅何曾有此言！他在1934年4月19日致陳煙橋的信中說(shuō)：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。”[19]請(qǐng)注意，“地方色彩”并不等于“民族性”，“為別國(guó)所注意”也并不是獲得了“世界意義”的意思。本來(lái)這里講的是藝術(shù)傳播中的“求異”心理，卻被歪曲成了藝術(shù)價(jià)值認(rèn)同中的民族性問(wèn)題了。邏輯應(yīng)該是這樣的：一切有世界意義的藝術(shù)，必然是具有民族特色的，但并非一切具有民族特色的藝術(shù)都可以成為世界的。

　　第四，戲劇之精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼往往在復(fù)雜的文化沖突中失去和諧的統(tǒng)一，“道”、“器”失衡，“神”、“形”兩離的現(xiàn)象在當(dāng)代戲劇中時(shí)有發(fā)生。前文已言，當(dāng)中國(guó)遇到西方文化的挑戰(zhàn)時(shí)，“物質(zhì)上用之，精神上拒之”的“文化分解”論便相當(dāng)有效地付諸實(shí)踐了。特別是當(dāng)這種“分解”論與左傾政治和文化民族主義相結(jié)合的時(shí)候，其對(duì)戲劇的負(fù)面影響是巨大的。于是出現(xiàn)了“偽現(xiàn)代性”問(wèn)題——那些物質(zhì)外殼“新”、精神內(nèi)涵“舊”的所謂“現(xiàn)代戲劇”的“現(xiàn)代性”就是一種“偽現(xiàn)代性”。1957年北京舞臺(tái)上出現(xiàn)的《百丑圖》，其導(dǎo)、表演的手法與舞美設(shè)計(jì)都是很“現(xiàn)代”的，但其“反右派”的主旨所系的精神內(nèi)涵卻是十分陳舊的（反自由、反民主的專制意識(shí)）。1963年上海舞臺(tái)上出現(xiàn)的《激流勇進(jìn)》在外部表現(xiàn)手法上就更“新”了，但其內(nèi)在的“魂”卻攙雜了當(dāng)時(shí)“反修防修”的政治內(nèi)容，其貶損知識(shí)分子個(gè)性追求的反啟蒙主義傾向是很明顯的。在體現(xiàn)“偽現(xiàn)代性”方面，“革命樣板戲”就更加典型了。它的語(yǔ)言是很“現(xiàn)代”的，這自不待言，它的外部表現(xiàn)手段甚至可以說(shuō)是相當(dāng)“西化”的。然而戲的核心精神卻一點(diǎn)也不“現(xiàn)代”。它的炮制者處在封閉的、非理性的、愚昧而又夜郎自大的文化心態(tài)之下，其“革命激情”充滿了盲目性，其價(jià)值觀念中不乏反啟蒙、非現(xiàn)代的封建專制主義的東西。它塑造的“英雄人物”都是政治理念的化身，從根本上說(shuō)，是個(gè)性的泯滅，是生活的歪曲，是有違現(xiàn)代美學(xué)所要追求的人性之真、人性之善、人性之美的。所以我們說(shuō)“樣板戲”完全阻斷了中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。關(guān)于這種物質(zhì)外殼與精神內(nèi)涵的不統(tǒng)一，黑格爾早就說(shuō)過(guò)：“這樣感性方面的富麗堂皇當(dāng)然往往是已經(jīng)到來(lái)的真正藝術(shù)衰微的標(biāo)志，同時(shí)也適合它所反映的內(nèi)容，特別是憑巧智拼湊起來(lái)的神奇妄誕的內(nèi)容。”[20]到了90年代，伴隨著物質(zhì)主義的膨脹與文化的虛假平庸之風(fēng)，這一現(xiàn)象更有惡性發(fā)展。中國(guó)式、廣告化的“奇觀主義”，以“感性方面的富麗堂皇”掩蓋著也是昭示著真正藝術(shù)的衰微，“外觀取代了內(nèi)涵，技術(shù)取代了藝術(shù)，儀式取代了真情，操作取代了創(chuàng)造，感官刺激取代了審美�！盵21]于是，戲劇精神萎縮，戲劇文學(xué)退位，劇作家走向邊緣。在世紀(jì)之交，這一現(xiàn)象已引起普遍關(guān)注。

　　五 結(jié)語(yǔ)

　　20世紀(jì)中國(guó)戲劇跟隨國(guó)家、社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，發(fā)生了曲折、復(fù)雜的變化。它與經(jīng)濟(jì)、政治、文化的演變相聯(lián)系，與社會(huì)、思想、人的狀態(tài)相適應(yīng)，既延續(xù)著本民族傳統(tǒng)文化的生命，又吸收外來(lái)異質(zhì)文化的優(yōu)秀成果，在自身精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼方面均有很大的革新和創(chuàng)造。那些最優(yōu)秀的戲劇，使中國(guó)人借以體驗(yàn)自己的生命形式和生存環(huán)境，借以?shī)蕵?lè)自己、欣賞自己、認(rèn)識(shí)自己、批判自己、升華自己，從而開(kāi)拓精神的空間，優(yōu)化生存的文化環(huán)境。這些好戲?qū)⒂谑酚来妫�成為�?jīng)典。

　　啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)既來(lái)自西方文化，又有著中國(guó)本民族文化的淵源與現(xiàn)實(shí)土壤的需要，它在戲劇領(lǐng)域引起的最大變化，就是一開(kāi)始就作為現(xiàn)代啟蒙主義之載體和中國(guó)戲劇之現(xiàn)代劇型——話劇的誕生，與中國(guó)戲劇之古典劇型——戲曲的革新，從而使千年不變的“戲曲一元”生態(tài)，演變?yōu)椤霸拕　�—戲曲二元”的新生態(tài)。近百年來(lái)，中國(guó)戲劇發(fā)展的文化動(dòng)力便只能是啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)——其具體表現(xiàn)就是我們?cè)谑�多年前出版的《中�?guó)現(xiàn)代戲劇史稿》中已經(jīng)指出過(guò)的人道主義、民主主義、愛(ài)國(guó)主義以及創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)主義精神。然而在后50年，戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程遇到了更大、更復(fù)雜，也更加難以識(shí)別的曲折和阻力，因?yàn)樽髢A激進(jìn)往往給人以更加“現(xiàn)代”的感覺(jué)。但“文革”的劫難使中國(guó)人覺(jué)醒。正是在迷誤和覺(jué)醒中，啟蒙理性與現(xiàn)代意識(shí)經(jīng)歷了從消解到重建的曲折歷程。

　　馬克思主義與社會(huì)主義既然是作為人類社會(huì)進(jìn)步追求而出現(xiàn)的，它就只能包括并進(jìn)一步發(fā)展人道、民主、自由這些“公理”，而決不能割斷與它們的聯(lián)系。20世紀(jì)后50年的歷史告訴我們，保持與這些啟蒙理性、現(xiàn)代意識(shí)之“公理”的聯(lián)系，經(jīng)濟(jì)、政治、文化就能健康發(fā)展，社會(huì)、思想、人就充滿活力，“九州”就有生氣，現(xiàn)代“戲劇精神”就會(huì)高揚(yáng)，反之，如果割斷這種聯(lián)系，其教訓(xùn)是十分慘痛的。這一點(diǎn)，僅從本書(shū)對(duì)某些時(shí)期尤其是“文革”時(shí)期戲劇的評(píng)述中就看得非常清楚。為了使戲劇適應(yīng)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的改革，促進(jìn)社會(huì)、思想、人的進(jìn)步，在以人為本、建設(shè)和諧社會(huì)的中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)中找到自己的恰當(dāng)位置，中國(guó)戲劇界同人一定會(huì)做出我們應(yīng)有的努力！

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　　[1] 陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》第1頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1989年版。

　　[2] [美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》（李小兵譯）第151頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

　　[3] [美]西里爾·E·布萊克編《比較現(xiàn)代化》（楊豫 陳祖洲譯）第181—188頁(yè)，上海譯文出版社1996年版。

　　[4] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[5] 田本相 劉一軍編著《苦悶的靈魂—曹禺訪談錄》第25、42頁(yè)，江蘇教育出版社2001年版。

　　[6] [德]漢斯—格奧爾格·加達(dá)默爾：《真理與方法》（洪漢鼎譯）上卷第14頁(yè)，上海譯文出版社1999年版。

　　[7] [德]馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第一卷第15頁(yè)，人民出版社1972年版。

　　[8] 巴金：《隨想錄》第811頁(yè)，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1987年版。

　　[9] 田紀(jì)云：《懷念小平同志》，《炎黃春秋》2004年第8 期。

　　[10] [法]讓·雅克·盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》第21頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1960年版。

　　[11] [法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》第3—5頁(yè)，南京大學(xué)出版社2006年版。引者注：“景觀”一詞，我們?cè)谝�用時(shí)，認(rèn)為譯為帶有貶義的“奇觀”更切原意。

　　[12] 李龍?jiān)疲骸度f(wàn)家燈火》（附創(chuàng)作日記）第203頁(yè)，中國(guó)青年出版社2004年版。

　　[13] 《馬克思恩格斯選集》第一卷第273頁(yè)，人民出版社1972年版。

　　[14] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷第50—57頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　[15] 胡適：《介紹我自己的思想》，《胡適文集》第五卷第511—512頁(yè)，北京大學(xué)出版社1998年版。

　　[16] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷第50—57頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　[17] 孟真（傅斯年）：《萬(wàn)惡之原》，《新潮》第一卷第1號(hào)（1919年1月1日）。

　　[18] 秦暉：《在繼續(xù)啟蒙中反思啟蒙》，《南方周末》2006年6月15日。

　　[19] 《魯迅全集》第十二卷第391頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

　　[20] [德]黑格爾：《美學(xué)》（朱光潛譯）第三卷下冊(cè)第281頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1981年版。

　　[21] 董�。骸墩撝袊�(guó)當(dāng)代戲劇精神的萎縮》，《跬步齋讀思錄續(xù)集》第121頁(yè)，南京大學(xué)出版社2006年版。

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