我們坐在一個朋友家的花園中，他告訴我，他祖父對戰(zhàn)后德國歌劇院的前途很悲觀，大部分歌劇院毀壞了，幸存下來的歌劇院在藝術上和管理上一片混亂。斯特勞斯認為這是世界末日，在某種意義上講，是這么回事，因為在以后的十年間，古老的德國抒情戲劇傳統(tǒng)喪失殆盡。

　　——喬治·索爾蒂《回憶錄》

　　藝術是對幸福的承諾，藝術是對邪惡的抗拒。在電影《鋼琴師》中，德國軍官威姆·豪森菲德上尉為一首曲子感動，保護了躲在德軍臨時司令部的猶太人，還把衣服和食物送給他們。但這只是一個方面。在歷史的許多時刻，我們看到的是藝術對現(xiàn)實的無奈。1960年代，針對英國文學批評家利維斯等人“閱讀文學是改善一個人生活能力的最好手段”的觀點，另一位批評家家喬治·斯坦納提出：達豪和布申瓦爾德集中營的官兵并不缺少藝術教養(yǎng)，那么本世紀這些極少人性的人該如何為自己辯護？ 根據(jù)埃利·維賽爾的回憶，布納集中營有管弦樂隊，奧斯威辛集中營的軍樂也在焚尸隊回營時準時演奏——藝術在承認著罪惡。

　　1、權宜之計

　　作曲家、指揮家理查·斯特勞斯（Richard Strauss，1861—1949）是晚期浪漫主義音樂的主要代表之一。1888年，施特勞斯的名字隨交響詩劇《唐·璜》而傳遍世界，此后更以《莎樂美》、《玫瑰騎士》、《厄勒克特拉》等征服了歌劇舞臺，是“純德意志血統(tǒng)音樂家的偉大后裔中最后一位”。斯特勞斯的指揮家生涯達也到頂峰：他擔任柏林皇家歌劇院首席指揮，在1898年的第一個音樂節(jié)，他就指揮了25部不同的歌劇，總共71場演出。從音樂史來看，斯世界上沒有一個在世的音樂家能夠在音樂活動的強度與活力方面與他相比，而從當時的社會來看，斯特勞斯也是個真正的“成功人士”：
“這個音樂家首先是個在現(xiàn)實世界中生活的人：有教養(yǎng)，對自己的社會聲望充滿信心，為自己的藝術感到驕傲。此外，他也很富有，因為他的作品在世界各地的廣泛傳播很快地為他帶來豐厚的版稅�！蔽覀冇浀�，巴赫是個可憐的教堂領唱者，海頓與莫扎特的社會地位僅僅相當于仆人或穿號衣的侍從；
貝多芬和舒伯特都只能住在維也納貧窮的公寓里。音樂史家理查德·A 列奧納多因此指出：“如果他們看到富足的斯特勞斯能與他們時代中國任何貴族相媲美，他們肯定會驚詫不已的。” 不過，斯特勞斯的后半生極為不幸，他遭遇了納粹。

　　對于意在對德國社會文化生活實施總體性控制的納粹來說，斯特勞斯的顯赫地位和巨大聲望是必須拉攏、俘獲并為之所用的。1933年11月15日，納粹在宣傳部的下面設置了一個官方機構“帝國音樂協(xié)會”。戈培爾根據(jù)希特勒的指示，在未與本人協(xié)商的情況下，任命施特勞斯為帝國音樂協(xié)會會長；
1934年6月11日，是施特勞斯70歲大壽，希特勒和戈培爾都拍了賀電：向偉大的作曲家理查·施特勞斯表示誠摯的敬意。投桃報李。1933年6月，意大利指揮家托斯卡尼尼拒絕到拜洛伊特指揮瓦格納以表示政治抗議，斯特勞斯知險而上，在拜洛伊特指揮瓦格納的《帕西發(fā)爾》，公開表明自己對新生的納粹政權的支持；
1936年8月，施特勞斯創(chuàng)作了《奧林匹克頌歌》以迎接柏林奧運會，希特勒對作曲家的這一合作深表滿意；
1938年創(chuàng)作了歌劇《和平日》獲得最高國家元首獎。對他滿懷敬意的茨威格就此說道：“當時不但最優(yōu)秀的作家們，而且那最著名的音樂家們都憤怒地對納粹分子嗤之以鼻。那些與納粹分子沆瀣一氣或投奔納粹的少數(shù)人，在那些最廣泛的藝術家圈子里不過是無名小卒。在那樣一個難堪的時刻，這位德國最有名氣的音樂家竟公開倒向他們一邊，從粉飾現(xiàn)實意義上說，他給戈培爾和希特勒帶來了不可估量的好處�！�

　　應當說，斯特勞斯之所為既非基于意識形態(tài)的認同亦非出于追逐私利的需要，而僅僅是實用主義與利已主義的權宜之策，他畢竟是音樂家，對納粹的種族主義從根本上說不是相信的。他與納粹的分歧集中表現(xiàn)在他與猶太作家茨威格的關系上。斯特勞斯對合作者要求甚苛，在當時歐洲作家中，只有兩個人能夠寫出與斯特勞斯他的音樂理想及個人趣味相匹配的歌詞，這就是詩人是雨果·馮·霍夫曼斯塔爾和小說家茨威格。當前者于1929年去世后，施特勞斯竟感要與歌劇告別了。是茨威格的出現(xiàn)，是他與茨威格合作成功的《沉默的女人》，使之重新成為歌劇作曲家。但茨威格完成腳本后兩天，希特勒走進了德國總理府，反猶浪潮滾滾而來。斯特勞斯的劇作者（霍夫曼斯塔爾、茨威格）、出版商、兒媳婦與孫子都是猶太人，他當然不能接受反猶政策。1935年6月17日在給茨威格的信中，斯特勞斯說：“你覺得我歷來的為是由我是個‘日耳曼人’的思想指導的嗎？你認為莫扎特是作為‘雅利安人’作曲的？我只知道兩種人：有天分的人和沒有天分的人。人們只有成為觀眾的那一刻在我看來才算存在。至于他們是中國人、巴西伐利亞人、新西蘭人還是柏林人我則漠不關心。”這封信被德累斯頓的蓋世太保截獲并復印呈送希特勒。1935年6月《沉默的女人》演出前，施特勞斯住旅館，突然想到要看看海報清樣。當他看到上面刪除了茨威格的名字，他立即憤慨了。他拿起筆，加進了茨威格的名字(原來底稿上有茨威格的名字，后來被蓋世太保偷偷刪掉了)。施特勞斯當即聲稱，除非貼出去的海報重新把茨威格的名字印上，否則他不會參加首次公演。納粹當局在開了一連串會議后，作了妥協(xié)，破例允許歌劇上演，但希特勒和戈培爾都不出席首場公演。7月6日，斯特勞斯奉命辭去帝國音樂協(xié)會會長一職。從納粹這一方面看，正如斯特勞斯抱怨的：“我，一生創(chuàng)作不朽作品‘得到整個世界承認’之后，連‘好日耳曼人’都稱不上�！�

　　茨威格在回憶此事時說：“當阿道夫·希特勒執(zhí)政后，歌劇《沉默的女人》的鋼琴曲即將完成。幾個星期之后，德國各歌劇院接到命令，嚴禁演奏非雅利安人的作品以及任何有猶太人參與制作的作品，不用說，里查德-斯特勞斯將放棄這部作品，謀求和別人的合作，但是他并沒有這樣做，而是一封又一封地給我寫信，詢問我的想法，他說，正好相反，由于他正在為管弦樂編曲，他希望我能為他的下一部歌劇作詞。為了確保成功，他采取了我所不喜歡的辦法：通過接近權力人物使自己成為納粹音樂協(xié)會的主席。斯特勞斯和納粹的合作是有目的的，一方面他是一個唯藝術主義者，另一方面他對政治漠不關心.與國家社會主義黨的合作不只是對他個人極為重要，他的兒子娶了一個猶太女子，他害怕他的孫子被學校趕出來，因此他對他的新主人竭盡侍奉之能事�！贝耐�格不是一個苛刻的人，但這里“竭盡侍奉之能事”卻是過火了。施特勞斯任內也沒有對納粹完全俯首貼耳，他也曾拒絕支持禁止日耳曼人聽門德爾松音樂的活動；
在他的努力下，戈倍爾同意斯特勞斯一直爭取而在魏瑪時期未能實現(xiàn)的愿望，即把版權保護期從作曲家死后的30年延長到50年；
《和平日》的主題是對手之間的寬容與和解。

　　斯特勞斯的傳記作者吉廉認為：“……有一件事情是清楚的：在那嚴酷的十二年間，斯特勞斯并沒有表現(xiàn)出多少的反抗精神。尤其是在納粹當政的前三年里，他作出了妥協(xié)，與當局進行了合作——其實，他以前和政治權威們（大公、皇帝、總統(tǒng)、總理）打交道時也是如此。但他既不是納粹的支持者，也不贊同他們的反猶主義。在1933年以前，斯特勞斯一直是一個置身于政治之外的作曲家。可是，當新政府在1933年上臺后，他以前的那種策略——一方面遠離政治，另一方面為了藝術的利益又對政治進行利用——就會帶來嚴重的后果。”施特勞斯辭職后，曾上書希特勒，希望別剝奪他上臺指揮音樂的權利，希特勒沒有理睬。戰(zhàn)爭期間，施特勞斯人兒子弗蘭茨與他的妻子艾麗絲曾經短暫地被捕，有個妹妹死于奧斯維辛，他共有26名親屬死于納粹之手。戰(zhàn)后，81歲高齡的施特勞斯受審于慕尼黑特別法庭，沒有判刑，但在生命最后的4年中痛苦不堪，一位年逾八旬的老人竟再度一貧如洗，他的財產或毀于戰(zhàn)火，或被沒收和凍結。1947年，他被非正式地部分恢復了名譽。1948年，經允許回到德國。1949年，以85歲高齡去世。

　　2、昨天與今天

　　對政治進行利用表明斯特勞斯不是一個超脫出塵的人。為了自己的生存，為了自己能夠專心從事音樂，他并不完全拒絕世俗政治。早在20世紀初，施特勞斯的天才和成就即被德國皇帝看中并利用，他曾擔任全行音樂協(xié)會主席，忠實地為庸俗的皇帝履行著宮廷指揮家的職責，并為皇帝寫一些應景的進行曲。但他與政治的關系只限于利用和敷衍。

　　斯特勞斯是19世紀的人，在他的一生中，從來沒有激動人心的不平凡經歷。他一生都在不間斷地創(chuàng)作音樂：夏天到鄉(xiāng)間避暑別墅，在安靜的環(huán)境中完成作品的主要部分，冬季回到柏林，作些輕松的配器和潤色工作。德國文化傳統(tǒng)中，藝術高于政治的觀念是絕大多數(shù)藝術家的共識。斯特勞斯的音樂世界是由莫扎特、貝多芬和瓦格納塑造的，這里沒有戰(zhàn)爭、沒有群眾、沒有政治，有的只是藝術獨立、人性塑造（Bildung）、精神生活。他堅持尼采的觀點，基督教與民主思想與個性是矛盾的，它們把個人思想降低到庸眾的水平。在斯特勞斯看來，政治是短暫的，音樂卻是不朽的；
政治是黨派的，音樂卻是普遍的。正如茨威格說的：“對他任何時候都真誠、執(zhí)著信奉的藝術唯我主義來說，哪個政權對他都一樣�！睙o論是在威廉帝國還是奧地利皇室，無論是在魏瑪共和國還是在第三帝國，施特勞斯的音樂統(tǒng)統(tǒng)受到歡迎。他與納粹合作是為了藝術：納粹同意關于版權和劇院津貼的要求；
1933年到達拜洛伊特的當天，他說道：“完全生活在藝術之中，完全聽不到關于政治的事情，真是太好了”。他與納粹的對抗也是為了藝術。從根本上說，斯特勞斯是不問政治的“唯藝術主義者”。

　　問題在于，第一次世界大戰(zhàn)以后，西方進入一個新的歷史時期。一方面，新一代的作曲家成長起來，藝術作為一個獨立王國的觀念受到嚴峻挑戰(zhàn)。在遲暮之年，斯特勞斯經歷了一種憂郁的情感：“眼睜睜地看著曾是現(xiàn)代音樂中杰出榮耀的那些東西緩慢地崩潰了�！�…時間幾乎把他創(chuàng)造的一切都拋在后面了�！绷硪环矫�，政治也不再是皇家的事，而是普遍的控制和操縱。顯然，斯特勞斯在納粹時代的行為，是其利用政治的一種慣用伎倆。他也許以為像以前那樣配合一下、應付一下就可保住自己的音樂和地位，但1935年，他突然發(fā)現(xiàn)，對于這個與此前都不同的政府，自己完全無能為力。正像戈培爾對他說的：“這個世界并不是你在加米施和書房里看到的那個樣子�！睂τ谒囆g與政治上的復雜變化，斯特勞斯是不能理解的，因為他仍然生活在“昨日的世界”——茨威格對此有深情而悲傷的敘述。

　　1914年7月上旬，茨威格是在奧地利東部的小城巴登度過的，他計劃在此避暑并完成其名作《三大師》中關于陀斯妥耶夫斯基的稿子。這是一個陽光燦爛的日子，世界顯得亮麗而又合乎情理，就像一片可喜的莊稼�！爱斘医裉煲徽f起夏天這個詞，我一定會情不自禁地想起那一年我在維也納附近的巴登度過的七月天�！本褪沁@個夏天，世界進入了另一個時代。6月28日，奧地利斐迪南王儲在波斯尼亞被塞爾維亞的民族主義分子刺殺，因此引發(fā)7月28日開始的第一次世界大戰(zhàn)，這是歐洲文明的一次顛覆性轉折點。流行于19世紀的理性主義、自由主義、樂觀主義都在這個夏天被葬入深淵，這就有了“昨天”和“今天”之分。“昨天”，每個人都以單一的方式度過自己的一生，自始至終過的都是一種生活，沒有平步青云，沒有式微衰落，沒有動蕩，沒有危險，只有一種小小的焦慮和令人覺察不到的漸漸轉變的生活，一種用同樣的節(jié)奏度過的生活，安逸而又平靜，是時間的波浪把他們從搖籃送到墳墓。他們從生到死生活在同一塊土地上，同一座城市里，甚至幾乎是同一座住宅里。外面世界上發(fā)生的事情，僅僅是在報紙上，從未降臨到他們的面前�！敖裉臁保�人們最大限度地飽嘗了以往歷史有節(jié)制地分落到一個國家、一個世紀的一切，秘而不宣的戰(zhàn)爭，集中營，種族清洗，恐怖統(tǒng)治，政治流亡。這是一個在道德方面倒退了將近一千年，在技術和智力方面取得了超越以往幾百萬年的業(yè)績的世紀，個人永遠與時代、與國家休戚相關，發(fā)生在一千海里以外的事，很快會印成圖片展現(xiàn)在我們面前；
個人必須服從集體的要求，把自己當作最愚蠢的犧牲品。命運之手隨時隨地會把人們攫住，并拽到它的永不知足的戲弄之中。

　　所以，“20世紀”不只是編年史的概念，也意味著一種與此前任何時代不同的生存經驗。茨威格對19世紀或許灑落了過多的深情，因為畢竟第一次世界大戰(zhàn)是19世紀各種矛盾的聚合裂變；
但他對20世紀的拒絕卻刻下了這個世紀的本質，這就是限制人的行動自由和減少人的自由權利，(點擊此處閱讀下一頁)

　　個人再不可能擁有他曾經有過的自由。這并非是抽象復雜的理論問題，而是一個可以觸摸感知的日常經驗。茨威格以一個歐洲人的眼光看，1914年以前世界屬于所有的人，每個人想到哪里就到哪里，想待多久就待多久，根本用不著護照，或者根本就沒有護照這一說。但高漲的民族主義使得世界失常，個人不再享有信任和尊重，出國得填一百多張表格，早先對付罪犯的一切侮辱性手段，現(xiàn)在都用到每一個旅客身上：他要交出左面、右面、側面、正面的照片，頭發(fā)要剪短得看得見耳朵，還必須留下指紋，起初只要拇指，后來是所有指頭，此外還要有健康證明、注射防疫針證明、警察局證明、賦予稅證明、外匯證明、推薦信、出國邀請信和親戚的地址、品行鑒定和經濟擔保書等等，一大堆表格只要丟失了一張，就等于丟失了自己。從自由的“昨天”過來的茨威格正是在這些現(xiàn)在已不覺得有什么不正常的手續(xù)中發(fā)現(xiàn)，人的尊嚴在這個世紀失掉了多少。每個人得花很多時間去研究官方規(guī)定，而不是去閱讀文學或聆聽音樂；
到了一個新的國家，第一條路不是博物館或風景區(qū)，而是去領事館或警察局領取“居住許可證”；
朋友們在一起不是談論波德萊爾的詩，而是交流自己出境的過程，打聽是申請旅游簽證還是長期簽證；
以致認識一個可以使你縮短在領事館排隊時間的女辦事員要比認識一個像托斯卡尼尼那樣的音樂家或像羅曼·羅蘭那樣的作家更為重要。人們不停地受到盤問，登記，編號，檢查，蓋章。如果說從前的人只有一個軀體和一個靈魂，那么如今還得有一個護照，否則，他就不能像人一樣受到對待。在原子彈和集中營的陰影下，這當然是小得不能再小的事，但正是這些細小的癥狀，記錄著這個精神失常的核武器世紀。

　　在1914年以前那個“黃金時代”，那個“光輝燦爛的世界”中體驗過生活的甜美的茨威格，實在無法忍受這“漫長的黑夜”，1942年他焦急地先他人而去。此前兩年他寫成自傳《昨日的世界》，把1914年那最后的夏天永遠地烙印在文明的記憶中：那是最典型的夏天，巴登的一位種葡萄的老農仿佛有一種終結感：“像今年這樣的好夏天，我們已經好長時間沒有過了。如果天氣一直這樣好下去，那么我們今年的葡萄收成將會比任何時候都好。人們將來還會想到今年的夏天�！�

　　3、音樂如何才是自由的？

　　即使經歷了納粹的浩劫，斯特勞斯他也沒有根本放棄藝術獨立、精神至上的信念。1945年，盟軍飛機轟炸了德累斯頓。斯特勞斯十五部歌劇中的九部是在這里首演的，他為此感到絕望：“世界上最神圣的寓所歌德故居被炸毀了，我的美麗的德累斯頓、魏瑪和慕尼黑都不復存在了！”大教堂、歌劇院的毀滅當然是令人無限痛心的，但納粹統(tǒng)治十二年，遭到破壞的又豈止是藝術？斯特勞斯始終堅信精神的價值和力量。1945年4月29日，美軍軍官M·克拉默（Major Kramer）帶人準備征用斯特勞斯的家，但施特勞斯對他說：“我是理查·施特勞斯，《玫瑰騎士》與《莎樂美》的作者！”克拉默恰巧是個音樂愛好者，他下車向施特勞斯敬禮，隨后關照士兵們要尊重面前這位偉大的作曲家，臨走前還在他的門口掛上“不加限制”的牌子。斯特勞斯高興地說“這是精神對物質的完全勝利�！毕Ｌ乩兆詺⒅�后，他在日記中引用了路德的一句話：身體死了，精神仍然活著。然后記道：“3月12日輝煌的維也納歌劇院成中爆炸的又一個犧牲品，但從5月1日開始，人類歷史上最恐怖的一段時期結束了，這是由一些最大罪犯統(tǒng)治的殘忍的、否定和反文化的時期。在此期間，德國兩千年積累的文化遭遇厄運，具有不可替代的紀念意義的建筑和藝術品被軍人的殘暴毀滅了�！迸R終之際，他仍然緊信藝術的力量：“人類的未來在藝術、特別是在音樂之中。在精神產品少于物質產品、自私、仇恨和忌妒統(tǒng)治的時代，音樂能為重建人類之愛做很多�！�

　　藝術是永恒的，精神是超越的，但在某種形勢下，藝術、精神不但不能改變現(xiàn)實世界，甚至可能與丑陋的現(xiàn)實世界相遇而安。德國社會學家沃爾夫·雷彭尼斯（Wolf Lepenies）也認為，德國問題的根源在于，日爾曼民族長期以來形成的一種災難性的習慣：重文化而輕政治；
甚至于以文化代替政治－－以文化的態(tài)度對待政治問題，雷彭尼斯稱之為“德國人的政治冷漠靈魂”（the apolitical German soul）。德意志文化界一直有超越政治的傳統(tǒng)。當納粹建立起集權權時，許多文化人認為，公開反對新的政權這一行為本身，就已表明降低到骯臟的政治活動中去了，而公開支持或暗中默認卻被認為是某種意義上的不問政治和保持客觀。作曲家普菲茨納（Hans Pfitaner，1869—1949年）的座右銘是“藝術遺世獨立，不受人類存在的困惑和鮮血沾染�！彼�因此能愉快地與納粹合作，并在斯特勞斯辭職之后取代其位置。在這樣的思想指導下，一大批藝術家能夠心安理得地與納粹合作，崇尚的“德意志精神高于一切”的信念使得作曲家被第三帝國的宣傳工具加以利用。

　　馬爾庫塞指出：“肯定文化是指資產階級時代按其本身的歷程發(fā)展到一定階段所產生的文化。在這個階段，把作為獨立價值王國的心理和精神世界這個優(yōu)于文明的東西，與文明分隔開來。這種文化的根本特性就是認可普遍性的義務，認可必須無條件肯定的永恒美好和更有價值的世界：這個世界在根本上不同于日常為生存而斗爭的實然世界，然而又可以在不改變任何實際情形的條件下，由每個個體的‘內心’著手而得以實現(xiàn)�！薄叭粼诓恍腋Ｖ凶⑷胛幕�的幸福而讓感性精神化，就可能把這種生活中的痛苦和厭倦減緩為一種‘健康的’工作能力，這正是肯定文化的奇跡。人可以在根本沒有幸福的進修感到自己是幸福的�！� 音樂家屈從于世俗權威并不意味著他的音樂就毫無價值，如果文明世界不會因為毀滅文明的希特勒激賞瓦格納就摒棄瓦格納，那么同樣也不能因為政治上的過失就取消施特勞斯作為音樂家的權利。問題的實質不是斯特勞斯在多在程度上受納粹蠱惑甚至參與了納粹文化活動，而是在現(xiàn)代集權體制下，藝術家根本無法超脫、藝術根本無法自由。1973年，德國作家格拉斯在講話中說得好：“藝術的自由只存在于重視全社會和個人的人權的地方。無論在什么地方，凡是藝術的相對自由或者藝術家的特權地位是通過使自己擺脫潛在弊端的社會狀況來換取，那么，藝術家就會作為精英而自我孤立，就會滿足于游戲場的自由，倘若他們的藝術以迷惑和遮掩的方式美化束縛自由的關系，那么，這個藝術家就可能與世浮沉并為邪惡的權力所利用�！�

　　參考資料：

　�。ㄓⅲ┎假嚩鳌ぜ�森：《理查·斯特勞斯傳》，黃建松譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年。

　�。�美）Matthew Boyden，Richard Strauss，Boston：Northeastern University Pree，1999.

　　（德）Wolf Lepenies ，The Seduction of Culture in German History，Princeton University Press，2006。

　　（奧）斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界——一個歐洲人的回憶》（1944），舒月善等譯，北京：三聯(lián)書店，1991年。

　　《秘密的事情：施特勞斯與茨威格來往書信（1931-1935）》，潘小松譯，北京：東方出版社，2002年。

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