新世紀(jì)的一切并不都是新的，然而，盡管不大可能像上一個世紀(jì)初那樣孕育出一場“五四”運動，但由新的社會情境和技術(shù)手段所帶來的產(chǎn)業(yè)化趨勢確實預(yù)示了中國文化的新動向，可以毫不猶豫地說是“文化產(chǎn)業(yè)”是當(dāng)代中國最為扎眼的文化場景，其通俗性、商品性和可復(fù)制性正在改變著我們傳統(tǒng)的文化觀念、體制和生產(chǎn)/消費方式，它不僅要從近半個世紀(jì)以來的政治緊身衣中掙扎出來，也要叛離歷數(shù)千年之久的“文人”傳統(tǒng)。理所當(dāng)然地，也引發(fā)了無數(shù)的肯定與否定的議說。對于當(dāng)代中國文化界來說，最重要的問題是如何論說此一在中國正在崛起而在西方早已說了千言萬語的新型文化。

　　一

　　其實，在建設(shè)市場經(jīng)濟的中心任務(wù)和全球化的歷史潮流面前，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已不是要不要、應(yīng)不應(yīng)當(dāng)?shù)膯栴}，而是怎樣才能發(fā)展得更快更好的問題。迄今為止，幾乎全國各省、各大城市都制定了自己的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃，有的甚至把文化產(chǎn)業(yè)作為新的經(jīng)濟增長點之一。作為當(dāng)代文化系統(tǒng)的一種類型，文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與銷售可以從潛在的大眾市場獲取利潤，對它來說，投入產(chǎn)出、供求關(guān)系、消費市場具有決定性意義，生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)都直接與盈利這一可見的目的相關(guān)；
同時文化工業(yè)以高新技術(shù)為生產(chǎn)手段和傳播媒介，電視、電影、廣播、報紙、書刊、錄音、錄像、光盤、電腦網(wǎng)絡(luò)、信息高速公路等傳播媒介建立起以都市為中心的范圍幾乎不受限制的傳輸網(wǎng)。巨大的經(jīng)濟效益與高新技術(shù)的參與，使文化產(chǎn)業(yè)擁有自我擴張的內(nèi)在動力和勢頭，可以突破任何延擱與約束而擁有一個廣大的前景。

　　然而，這決不意味著有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的一切都是自明的，無需討論的。至少有兩個問題，就緊緊纏繞著中國文化產(chǎn)業(yè)：

　　第一，與其他產(chǎn)業(yè)相比，文化產(chǎn)業(yè)或直接或隱晦地具有價值與政治意義。原則上，它并不一定與現(xiàn)行的政治規(guī)范相沖突，但因為它取得了一般商品的形式，因而與長期以來以文化為意識形態(tài)、以文化為政治服務(wù)的觀念及一整套與之相應(yīng)的文化體制、文化政策有尖銳沖突。從而，在現(xiàn)行的制度框架下，文化的產(chǎn)業(yè)化應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)受到一些限制？意識形態(tài)的規(guī)范與文化市場的要求是否會通？近年來有不少文章是從政治上、意識形態(tài)上批判文化產(chǎn)業(yè)的。比如1998年《文藝報》開展的有關(guān)文化工業(yè)的討論中，劉潤為《文化工業(yè)論》一文就把文化產(chǎn)業(yè)與美國資產(chǎn)階級的腐朽生活方式聯(lián)系起來。這種觀點或許極端，但對文化產(chǎn)業(yè)的持疑慮和謹慎態(tài)度的人卻比較普遍。一種較有代表性的說說是：“大眾文化是通俗文化，它是由大批生產(chǎn)的工業(yè)技術(shù)生產(chǎn)出來的，是為了獲利而向大批消費公眾銷售的。它是商品文化，是為大眾市場而大批生產(chǎn)的，它的成長意味著：任何不能賺錢，不能為大眾市場而大批生產(chǎn)的文化，都很少有地位，如藝術(shù)與民間文化�！保�1）我們不能說這樣的判斷沒有學(xué)理和事實的根據(jù)，我們不能用思想僵化、觀念落后來打發(fā)這些論者。

　　第二，與傳統(tǒng)文化相比，文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)制性、模式化的生產(chǎn)方式及其商品性、市場性必獎顛覆我們長期以來建立的文化標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)。面對文化產(chǎn)業(yè)的強勢擴張，以個體創(chuàng)造為特征、以文學(xué)藝術(shù)為范例的文化觀念和行為至少在規(guī)模和效益上根本無法與之抗衡，文化領(lǐng)域發(fā)生著空前的結(jié)構(gòu)重組和理想置換，這理所當(dāng)然地引起以人文精神的護衛(wèi)者自居的知識界的批判。而且，從近年來的不少翻譯論著來看，當(dāng)代西方文化理論的主題之一就是對文化產(chǎn)業(yè)的批判，它把大眾文化帶進學(xué)術(shù)和思想的視野時，又將其作為問題重重、價值可疑的對象來處理。比如有人指出：“大眾文化是一種標(biāo)準(zhǔn)化的、公式化的、重復(fù)和膚淺的文化，它贊美淺薄的，多愁善感的，當(dāng)下和虛假的快樂，犧牲了嚴肅的理智的，時代賦予的和本真的價值�！保�2）工業(yè)化的生產(chǎn)方式當(dāng)然不僅只有這樣的產(chǎn)品，但就目前中國不少文化產(chǎn)品的現(xiàn)狀看，我認為絕不能說上述評價是精英分子的保守偏見。因為文化產(chǎn)業(yè)確實需要通過媚俗來擴擴展市場，商品邏輯之于它顯然是第一位的。如果我們認為文化的某些領(lǐng)域、某些形式是不可能產(chǎn)業(yè)化的，那么它們之間如何劃界、劃界之后又如何保護受到文化產(chǎn)業(yè)挑戰(zhàn)的文化領(lǐng)域和形式等等，就是我們在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的同時不能不認真對待的。

　　全面建設(shè)市場經(jīng)濟必然導(dǎo)致文化的產(chǎn)業(yè)化，文化的產(chǎn)業(yè)化又必然引起從價值觀到人文精神方面的反彈，這就是文化產(chǎn)業(yè)遭遇中國的癥結(jié)所在�？梢钥隙ǎ�隨著文化產(chǎn)業(yè)的蔚然發(fā)展，有關(guān)文化工業(yè)的爭論在中國還會繼續(xù)下去。我的看法是，進一步的討論要有一個論說方式和思維境域的轉(zhuǎn)換，從對文化產(chǎn)業(yè)的外部評價轉(zhuǎn)移到文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)部批評，即以文化產(chǎn)業(yè)的合法性為前提進行文化產(chǎn)業(yè)時代的文化批評�！霸谖幕�產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展為當(dāng)代經(jīng)濟體系的一部分，在獲得政府認可并支持的背景下，全面否定、拒絕文化工業(yè)的觀點至少是越來越?jīng)]有市場。而文化資本的內(nèi)在動力、文化工業(yè)的巨額利潤，都會成為文化工業(yè)強力發(fā)展的保證，使文化工業(yè)在不久的未來實際上成為中國文化領(lǐng)域的霸主。在文化工業(yè)肯定會急劇擴張的現(xiàn)實情勢下，對文化工業(yè)的合理的批判、審慎的矯正，反倒是難能可貴、相當(dāng)需要的了，這是一種有意義的對抗而不是簡單的拒絕。要健康地發(fā)展中國文化工業(yè)，就必須注意反對的聲音，不斷地進行自我調(diào)整。”（3）簡言之，面對全球化的挑戰(zhàn)，政府應(yīng)加快文化立法和文化管理體制的改革，把文化生產(chǎn)的很大一部分交給市場，給文化產(chǎn)業(yè)以必要的通行證；
文化生產(chǎn)單位也應(yīng)以市場為生產(chǎn)導(dǎo)向，徹底打破依賴思想，在競爭中尋求自我發(fā)展。雖然目前還遠離這一目標(biāo)，但照發(fā)展的勢頭看，這只是時間問題。真正困難倒是另一方面：如何通過正常的文化批評來校正產(chǎn)業(yè)化過程中出現(xiàn)的種種偏至，以維護文化應(yīng)有的精神關(guān)懷和價值導(dǎo)向，保護文化系統(tǒng)中不能直接商品化/產(chǎn)業(yè)化的文化行為和產(chǎn)品。也就是說，不能因為文化產(chǎn)業(yè)在目前還受到限制就拒絕對文化產(chǎn)業(yè)的批評，重要的是通過文化領(lǐng)域的內(nèi)部批判而不是外部的權(quán)威壓制來達到政治要求與市場訴求、精英標(biāo)準(zhǔn)與大眾導(dǎo)向的平衡。

　　二

　　然而，中國文化產(chǎn)業(yè)還缺乏這方面的理論資源，因為有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的批評從來就不是純粹的文化批評。20世紀(jì)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)（有時被稱作“文化工業(yè)”、“大眾文化”、“通俗文化”“媒體文化”等等，此處暫不加區(qū)別）的理論，最重要的是以馬克思主義為起點的法蘭克福學(xué)派的批判理論和以伯明翰學(xué)派為代表的英國文化研究，雖然它們的思路、方法、結(jié)論有很大差別，但它們據(jù)以觀察、分析文化產(chǎn)業(yè)的視角卻有驚人的一致，概括地說，不是政治的，就是美學(xué)的。

　　首先是強烈的政治意識。法蘭克福學(xué)派人物眾多，但除本雅明外，包括扭轉(zhuǎn)了批判理論的"大拒絕"態(tài)度和悲觀主義的哈貝馬斯，都對文化工業(yè)都持嚴峻的批判態(tài)度。正如該學(xué)派的領(lǐng)袖霍克海默說的：“家庭逐漸瓦解，個人生活轉(zhuǎn)變?yōu)殚e暇，閑暇轉(zhuǎn)變成為連最細微的細節(jié)受到管理的常規(guī)程序、轉(zhuǎn)變?yōu)榘羟蚝碗娪啊�暢銷書和收音機帶來的快感，這一切導(dǎo)致了內(nèi)心生活的消失�！保�4）在中國讀者熟悉的阿多諾和馬爾庫塞等人的論述中，文化工業(yè)產(chǎn)品執(zhí)行了“商品拜物教”的功能，在把文化創(chuàng)造及其產(chǎn)品商品化的過程，它掩蓋了社會關(guān)系的真實狀態(tài)，建構(gòu)了一種消費的意識形態(tài)。而文化生產(chǎn)同質(zhì)性和可預(yù)見性，又遏制了主體的反省和反抗要求。比如電影一開始，有經(jīng)驗的觀眾就可以猜到它的結(jié)局；
只要聽到通俗歌曲的前幾個音符，聽眾就可以想到隨之而來的旋律。文化產(chǎn)業(yè)的可復(fù)制性、平面化、模式化等通過提供一定的滿足手段，把大眾的視野局限在那些能夠在現(xiàn)存體制內(nèi)獲得實現(xiàn)的政治和經(jīng)濟目標(biāo)上，阻礙大眾政治想象力的形成，為現(xiàn)存秩序再生產(chǎn)“順從一致”。在他們看來，文化產(chǎn)業(yè)基本上等同于法西斯主義那種控制大眾意識的效果，阻礙著社會生活中導(dǎo)向自由和幸福的潛力能。

　　英國文化研究的起源較為復(fù)雜，它對通俗文化的“細繹”來自其老師利維斯，其意識形態(tài)概念來自馬克思主義。伊格爾頓評論說：“它審視物質(zhì)媒介和意義之間的關(guān)系，并因此人間從意識形態(tài)批評家對形式的關(guān)注中學(xué)到東西，它把唯物主義直接帶入敵入的領(lǐng)域，也就是說帶入首先被看作唯心主義建構(gòu)的‘文化’之中，因為辯護者們把文化看作這個墮落的世界的最后一個精神‘堡壘’。這樣就使馬克思主義批評更加銳利。”（5）早期的湯普遜、威廉斯、霍加特等人都特別強調(diào)通俗文化中的“感覺結(jié)構(gòu)”是如何與統(tǒng)治階級的文化觀念對立的。湯普生的《英國工人階級的形成》中具體論證，工人階級的出現(xiàn)不再是經(jīng)濟力量的消極反映，而是積極的、富于反抗的“文化過程”。這本來可以導(dǎo)向?qū)ξ幕�產(chǎn)業(yè)更開闊的評論，但20世紀(jì)70年代后，法國新馬克思主義者阿爾都塞的深刻地波及英倫。據(jù)阿爾都塞看來，意識形態(tài)既不是某一階級特有的信仰系統(tǒng)，也不是與真實、科學(xué)的知識相矛盾的“虛假意識”，而是“個人同他所存在于其中的現(xiàn)實環(huán)境的想象性關(guān)系的再現(xiàn)�！笔侨藗兛梢越枰浴瓣U釋、感知、經(jīng)驗和生活于他們置身其中的物質(zhì)條件里面”的思想構(gòu)架。也就是說，意識形態(tài)是我們意識與經(jīng)驗的基礎(chǔ)，它從外部建構(gòu)了我們的“本質(zhì)”或“自我”，所謂“主體性”不過是意識形態(tài)塑造的結(jié)果。此一觀點迅即被伯明翰學(xué)派運用于文化研究，“文化研究是關(guān)于意識或主體性的歷史形態(tài)的，或者是我們借以生存的主體形態(tài)，甚或用一句危險的壓縮或還原的話說，是社會關(guān)系的主觀方面�！保�6）比如廣告就被認為是意識形態(tài)，它不斷地告訴我們，真正重要的不是以我們在生產(chǎn)過程中所起的作用為基礎(chǔ)的階級差別，而是在某些特殊商品的消費方面所形成的差別，因此社會身份就不是我們生產(chǎn)什么的問題，而是秩消費什么的問題。廣告產(chǎn)生了各種主體，這些主體又反過來隸屬于廣告的各種含義以及廣告的消費模式。

　　雖然以意識形態(tài)為分析大眾文化的基本模式，但在如何評價大眾文化的意識形態(tài)功能上，英國文化研究又發(fā)生了一次重要的變化。阿爾都塞的觀點象一切結(jié)構(gòu)主義一樣，過分強調(diào)“結(jié)構(gòu)的整體”而犧牲了過程和具體經(jīng)驗的復(fù)雜性，忽視了文化生活中的人的作用。注意及此，“葛蘭西轉(zhuǎn)向”隨之發(fā)生，它一方面避免德國批判理論以及法國結(jié)構(gòu)主義的中難以忍受的對大眾文化的傲慢態(tài)度；
另一方面又克服了初期文化主義的大眾主義。葛蘭西的“文化霸權(quán)”概念所欲描述和解釋的，是資本主義社會統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級之間的文化與意識形態(tài)的關(guān)系，資產(chǎn)階級之所以成為統(tǒng)治階級、領(lǐng)導(dǎo)階級，其前提是資產(chǎn)階級意識形態(tài)必須在不同程度上能夠容納對抗階級的的文化與意識形態(tài)，具體地說就是統(tǒng)治階級試圖與對抗階級的文化進行談判以贏得它在文化與意識形態(tài)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位，所以“霸權(quán)”是一個以“抵抗”與“融合”為標(biāo)志的過程，而不只是一種由前者強加給后者的權(quán)力。換言之，“資產(chǎn)階級文化”不再是純粹資產(chǎn)階級的，在其被認同的階段是統(tǒng)治階級文化與意識形態(tài)的“談判版式”。葛蘭西給予文化研究的啟示是：文化領(lǐng)域中的意識形態(tài)不再是非此即彼的兩極性對立。

　　文化實踐并不隨身攜帶它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會與意識形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)出它貫通連接其他實踐的特定方式。簡言之，以揭示文化實踐的政治與意識形態(tài)接合是動態(tài)的一一今天同資產(chǎn)階級價值連接的實踐，明天可能同這些價值脫胎換骨，改宗社會主義一一霸權(quán)理論開拓了大眾文化研究領(lǐng)域，賦予它以巨大的政治可能性。（7）

　　20世紀(jì)是高度政治化的時代，法蘭克福學(xué)派以挖掘當(dāng)代社會中瀕臨喪失的革命力量和批判潛力能為主題；
以伯明翰學(xué)派為代表的英國文化研究在政治上與新左派聯(lián)系密切。兩個學(xué)派都反對斯大林主義的經(jīng)濟化約論，都不滿陳舊的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的模式，要求用一種更復(fù)雜的方式來處理文化與經(jīng)濟的關(guān)系。就具體觀點而言，英國文化研究與法蘭克福學(xué)派一度截然相反，但從政治上著眼、從權(quán)力關(guān)系上分析文化產(chǎn)業(yè)則是一致的。差別在于，批判理論認為文化產(chǎn)業(yè)是統(tǒng)治的意識形態(tài)的幫兇和執(zhí)行者，文化研究認為大眾文化可以是底層意志與統(tǒng)治文化的較量。

　　其次是審美理想的延伸。法蘭克福學(xué)派的批判理論家多為猶太富商的子弟，他們對現(xiàn)代世界的拒絕與其知識精英的立場直接相關(guān)，像阿多諾、馬爾庫塞等也是重要的美學(xué)家；
而集中在伯明翰大學(xué)的英國文化研究者多為下層平民出身，其初期的代表如湯普生、威廉斯等人都對從未登上大雅之堂的工人階級的文化生活進行過研究，威廉斯后來多強調(diào)過他們的經(jīng)驗對文化研究的意義。不能直接地套用階級分析法來說明這些具有馬克思主義的起源的理論家的觀點，但他們的生活經(jīng)驗確實與其理論有關(guān)。問題是，無論肯定與否定，他們都不認為文化產(chǎn)業(yè)主要是一種審美行為。批判理論的文化標(biāo)準(zhǔn)來自美的藝術(shù)與高雅文化。(點擊此處閱讀下一頁)

　　作為自律性的精神王國，真正的文化包含了一些為資本主義現(xiàn)實所否定的理想，它是對現(xiàn)實的一種否定性認識。當(dāng)現(xiàn)代社會走向野蠻之際，藝術(shù)過度為反藝術(shù)：對現(xiàn)實而言，它是否定，是批判；
對破碎的個體而言，它是拯救，是承諾，它把人們在現(xiàn)實中喪失了的希望和人性重新展開在人們面前，在批判現(xiàn)存秩序的同時指向一種非壓抑的秩序，補償性地拯救了人們曾經(jīng)真正地、并與之存在不可分地感受過的東西，使人類追求更美好的世界的欲望在現(xiàn)存的范圍之外繼續(xù)存在。文藝是被壓抑的表現(xiàn)，它潛在地包含著對統(tǒng)治機制不懈的控訴。（8）但文化產(chǎn)業(yè)與此相反，以阿多諾言對流行音樂的指控為例，第一，流行音樂是“標(biāo)準(zhǔn)化”的、“偽個性化”的；
第二，流行音樂促進了被動的視聽；
第三，流行音樂執(zhí)行了“社會粘合劑”的功能�；�本上，批判理論是在與審美文化相反的意義上界定文化產(chǎn)業(yè)的。

　　英國文化研究反對精英主義，把文化與社會生活其他方面的關(guān)系結(jié)合起來研究，因此也不認為大眾文化是審美的。奠定該研究基礎(chǔ)的威廉斯在概括了文化的三種定義方式后，主要是從第三種也即"社會"的意義上理解文化，“根據(jù)這個定義，文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問中的某些價值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價值。從這樣一種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”作為整體的生活方式的文化，包括“生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)或制約社會關(guān)系的制度的結(jié)構(gòu)、社會成員借以交流的獨特方式等等”文化的其他定義的追隨者根本不承認的因素。（9）這一定義的重要性，正如威廉斯的年輕的同事霍爾說的：“它把論辯的全部基礎(chǔ)從文學(xué)/道德的文化定義轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N人類學(xué)的文化意義，并把后者界定期一個‘完整的過程’。在這一過程中意義和慣例都是社會地建構(gòu)和歷史地變化的，文化和藝術(shù)只是一種，盡管是受到特殊重視的社會傳播方式。”（10）文化研究確實不再抱有精英化的審美主義，但其刻意肯定文化產(chǎn)業(yè)的非審美性這一行為本身，正說明它是審美主義的“反摹仿”。

　　三

　　在中國文化產(chǎn)業(yè)崛起之后，有關(guān)它的種種議論基本上也在政治與美學(xué)兩個向度展開，并同樣可以歸結(jié)為肯定與否定兩種態(tài)度。以否定為例，劉潤為就從六個方面論證文化工業(yè)是資本主義獨有的文化生產(chǎn)方式，其“基本內(nèi)容是推行政治上的保守主義、經(jīng)濟上的拜金主義和文化上的享樂主義�！保�11）滕守堯也從六個方面論證大眾文化反審美的本質(zhì)（12）。至于肯定的方面，論者們也沒有選擇審美視角。比如陶東風(fēng)就認為，現(xiàn)代化的重要內(nèi)容是世俗化，“在世俗化的過程中，必然凸顯出大眾對于生活幸福本身的強烈追求，凸顯出文化活動解神圣化以后的多元化、商品化與消費化的趨勢以及相應(yīng)的文化消譴娛樂功能的強化，文化成為對人的世俗欲望的肯定。”“世俗化與大眾文化具有消解一元的意識形態(tài)與一元文化專制主義、推進政治與文化的多元化、民主化進程的積極歷史意義。它至少在今日仍然是進步的歷史潮流。”（13）這就是說，文化產(chǎn)業(yè)的合法性在其承擔(dān)的具有政治性的批判功能和解放意義。

　　既然無論是肯定還是否定，文化產(chǎn)業(yè)都與審美無關(guān)，那么從美學(xué)上討論文化產(chǎn)業(yè)就是標(biāo)準(zhǔn)誤置。從文化史上看，以審美為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和目的，是文藝復(fù)興、特別是18世紀(jì)以后的現(xiàn)代性的設(shè)計。在經(jīng)典現(xiàn)代性的計劃中，藝術(shù)被置于與日常生活、科學(xué)認知、道德實踐等具有不同目的審美領(lǐng)域，并因此獲得獨立價值。但以價值領(lǐng)域的區(qū)分為前提的文藝獨立性早已受到從馬克思主義到后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑，在當(dāng)代話語中，審美理論與其說是一種知識探索的對象，不如說是觀察歷史的一種特殊看法，表面上獨立的文藝實際上一開始就具有政治性。當(dāng)文藝被置于審美自律的王國而以“精英文化”和“高雅文化”自居，并與“粗俗的”大眾文化相對立時，它就不但與特定的社會分工、也與具體的權(quán)勢集團相聯(lián)系。愛德蒙德·高斯坦承：“從高漲的民主情緒，我早就預(yù)見到了一種危機，這就是文學(xué)品味和文學(xué)經(jīng)典這些傳統(tǒng)已被公眾成功地改變了……如果文學(xué)由公民投票表決……就會把我們置于無法恢復(fù)的混亂境地之中�！保�14）既然文化等級的建立基于“我們”與“公眾”的區(qū)分，拒絕文化產(chǎn)業(yè)的審美性因此也就可以間接地理解為公眾對少數(shù)"我們"的造反，包含著文化民主的意愿�；�本上，當(dāng)代西方對文化產(chǎn)業(yè)的研究，已經(jīng)放棄了法蘭克福學(xué)派的政治/美學(xué)批判，而取英國文化研究的思路，即是以其政治上的積極功能而不是以審美上的卓越為文化產(chǎn)業(yè)合理性的主要依據(jù)。

　　但中國就是中國。就政治維度而言，與法蘭克福學(xué)派、英國文化研究一樣，馬克思主義長期是中國文化理論的基本來源，文化的政治功能長期受到過度的強化。如果說中國文化仍處于前產(chǎn)業(yè)化時代，那么以產(chǎn)業(yè)化來擺脫意識形態(tài)的規(guī)約，確實具有解放性的意義。但第一，即使從文化民主、政治民主的角度肯定性地討論文化產(chǎn)業(yè)，其政治化的論式也不大會得到認同，在中國文化還需要擺脫政治的強勢干擾和束縛的背景下，中國學(xué)者恐怕很難接受當(dāng)代文化研究的重要人物費斯克一再強調(diào)的文化研究中的“文化”一詞，重心既不在美學(xué)方面，也不在人文方面，而在政治。進而言之，產(chǎn)業(yè)化可以破除僵化的政治教條，但文化產(chǎn)業(yè)的功能一定就是支持民主自由的嗎？假如它具有解放的政治功能，那么它同時也可能滋味長為另一種政治，成為消費意識形態(tài)的主要構(gòu)建者，孤立的個人根本無法抵抗呼嘯而來的文化工業(yè)產(chǎn)品，它同樣在威脅著個人自由。在一定意義上，文化產(chǎn)業(yè)雖經(jīng)常被贊同于“大眾文化”，但其主體并不真的就是“大眾”。麥克唐納就指出：“大眾文化是從上面強加的。它是商人們雇傭的藝人制作的，它的受眾是被動的消費者，他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇�！保�15）雖然遠遠不能說中國文化目前已經(jīng)有此危險，但認真的討論畢竟不能等到事到臨頭再來檢討。不能因為中國文化目前還沒有進入技術(shù)化、工具化就拒絕對它的批評。何況，類似于布爾迪厄在《關(guān)于電視》中所揭露的種種電視“丑行”在中國也已相當(dāng)普遍。

　　正是文化為政治服務(wù)的戒律，使中國的政治、經(jīng)濟、文化、科學(xué)、藝術(shù)等社會活動領(lǐng)域的分化程度很低，文化的自主性和自律性還非常弱，文藝的審美性質(zhì)長期未得到充分認可，以至于在文化還未走出政治藩籬之時，不以審美為特性的文化產(chǎn)業(yè)只能受到批評。并不贊同阿多諾見解的吉安德隆1986年指出：“阿多諾在他1941年出版《論流行音樂》時所作的卓越分析顯然是有道理的。眾所周知，在該論文出版之前的二十年時間里，流行音樂的歌曲結(jié)構(gòu)和音樂內(nèi)容幾乎沒有變化。這些歌曲絕大多數(shù)都是按32音節(jié)AABA格式創(chuàng)作的。幾乎所有的作曲都沒有偏離簡化的和弦范式或‘六月一月光一柔情’的韻律格式�！保�16）當(dāng)代西方文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展使得“標(biāo)準(zhǔn)化”的指責(zé)已不再有效，但目前中國文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品似乎還難以免除阿多諾的批評，以至于提高文化產(chǎn)品的審美品味和人文境界一再成為公眾的呼聲�？梢詳嘌�，在較長的時間內(nèi)，對文化產(chǎn)業(yè)的審美批評都將有效。

　　這將使我們陷入困境：政治標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念既是我們比較熟悉、也是我們遭遇文化產(chǎn)業(yè)時惟一有準(zhǔn)備的論說方式，從西方文化產(chǎn)業(yè)理論的展開來看，它們極易導(dǎo)致對文化產(chǎn)業(yè)的否定。而正在破除巨大阻力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的中國卻又特別缺乏支持文化產(chǎn)業(yè)的理由，那么我們面臨的問題是：能否建立一套有中國特色的文化產(chǎn)業(yè)理論，在很大程度上取決于我們能否在政治與美學(xué)之外討論文化產(chǎn)業(yè)。重要的不是拋棄政治標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念，而是使它們成為我們文化產(chǎn)業(yè)批評而不是拒絕文化產(chǎn)業(yè)的理據(jù)，這就必須確立一個能夠包容它們又不為它們所拘束的更為開闊的文化論說。它至少應(yīng)包含三個層次：第一，重新開發(fā)馬克思主義理論資源，在西方已充分發(fā)揮了的商品拜物教理論、意識形態(tài)理論、文化霸權(quán)理論之外，從文化發(fā)展的歷史視界重建馬克思主義的文化產(chǎn)業(yè)理論。在這方面，青年馬克思的“人化的自然”概念似乎提供了一個把文化產(chǎn)業(yè)的理論基礎(chǔ)從政治轉(zhuǎn)向歷史的基礎(chǔ)。（17）第二，在順應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)強勁發(fā)展的勢頭的同時充分尊重馬克思主義理論批判的潛力，警惕文化產(chǎn)業(yè)的“異化”，形成文化產(chǎn)業(yè)時代的文化批評。第三，創(chuàng)造性地承接并轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)中國通俗文化（包括民間文化和市民文化）資源，在商品化與市場化的過程中保持文化創(chuàng)造和消費的真實的人間情味和具體的大眾性格。無疑的，這一艱巨的使命只能在中國文化產(chǎn)業(yè)的充分發(fā)展的過程中才能完成。

　�。�1）多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》（北京：商務(wù)印書館，2001年）第16頁。

　�。�2）多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》，同上，第17頁。

　�。�3）參見本文作者《現(xiàn)代性與文化工業(yè)》（廣州：廣東人民出版社，2001年）第494頁。

　�。�4）霍克海默：《藝術(shù)與大眾文化》，《霍克海默集》（上海：遠東出版社，1997年）第216頁。

　�。�5）伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》（北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年）第118頁。

　�。�6）約翰生：《究竟什么是文化研究》，羅鋼、劉象愚編：《文化研究讀本》（北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年）第10頁。

　�。�7）托尼·本內(nèi)特：《大眾文化與“轉(zhuǎn)向葛蘭西”》，陸揚、王毅選編：《大眾文化研究》（上海：三聯(lián)書店，2001年）第66頁。

　�。�8）參見本文作者：《西方美學(xué)初步》（廣州：廣東人民出版社，1999年）第30章。

　�。�9）威廉斯：《文化分析》，《文化研究讀本》，同上，第125～126頁。

　�。�10）引自羅鋼、劉象愚：《文化研究的歷史理論與方法》，羅鋼、劉象愚編：《文化研究讀本·前言》，同上，第8頁。

　�。�11）劉潤為：《文化工業(yè)論》，北京：《文藝報》1997年9月2日。

　�。�12）聶振斌、滕守堯、章建剛著《藝術(shù)化生存》（成都：四川人民出版社，1997年）第409～420頁。

　�。�13）陶東風(fēng)：《批判理論與中國大眾文化》，載《經(jīng)濟民主與經(jīng)濟自由》（北京：三聯(lián)書店，1997年）。

　�。�14）引自多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》，同上，第39頁。

　�。�15）引自多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)引》，同上，第15一16頁。

　�。�16）吉安德�。骸栋⒍嘀Z遭遇凱迪拉克》，陸揚、王毅選編：《大眾文化研究》，同上，第216～217頁。

　�。�17）詳本文作者：《從馬克思出發(fā)：政治與政治之外》。

　　原載《粵海風(fēng)》2003年第1期

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