將海子與王小波聯(lián)系起來，起碼有這樣一些表面上的原因：第一、同樣是對于寫作擁有巨大熱情、以命抵命的那種，在某種程度上說他們?yōu)榱藢懽鞫�獻出生命也是可以的，但是兩個人在生前都只是出版了有限的作品，海子是1988年的長詩《土地》，王小波則是1994年的《黃金時代》，可以說他們在生前都沒有享受過作為一個詩人或者小說家的尊貴名聲。我們這個時代似乎對某些人十分苛刻，對另外一些人又十分慷慨。王安憶在紀念巴金的文章中說自己被時代“寵壞了”，顯然這兩個人不屬于此類。

　　第二個明顯的相似在于：對于這兩個人的作品所作的反應(yīng)，圈外的人比圈內(nèi)的人更加敏感和踴躍：王小波生前與所謂“當代小說界”、小說家們來往很少，以圈外人自居；
海子雖說在所謂先鋒詩歌內(nèi)部是“老面孔”了，所有該知道他的人都知道這位“天才詩人”；
但是對他的作品的評論卻較遲遲沒有出現(xiàn)。直到他89年去世之后相當長的一段時間之內(nèi)，關(guān)于海子比較有力的評論還為數(shù)甚少。而同樣，在王小波去世之后，那本最早出現(xiàn)的關(guān)于王小波的評論集《不再沉默》，作者大多是學界中人。如果不是我孤陋寡聞的話，至目前，對于王小波的完整評論在專業(yè)文學批評家的筆下仍然很少出現(xiàn)。相比之下，王小波在一般讀者中所獲得的歡迎，所引起的“迷狂”，是有目共睹的。李銀河有一篇文章說“王小波成了一類人的接頭暗號”，是很生動的表達。

　　指出這個事實并不想想要批評我們的評論界，而是想指出另外一種可能性：這兩個人的作品之所以在一般讀者中引起深刻影響，是否是因為這兩個人在他們的作品中，觸動了有關(guān)我們這個時代、這個時代脈搏中某些深處的東西，觸動了與每一個人有關(guān)的重大的東西，而對這些東西的處理，文學批評家并不比其他人有著更多的特權(quán)或者更加擅長？所以前者的反應(yīng)有可能比較遲鈍一些，相反，讀者們則更為敏感。

　　對這個問題的回答，我本人是肯定的。在下面，我試圖加以論證的是，這兩個人如何以不同的方式，參與塑造了我們這個民族“文化現(xiàn)代性”、更為具體來說是“審美現(xiàn)代性”的品格？提供了不同的范式？

　　這里所說的“文化和審美的現(xiàn)代性”，首先是沿用了哈貝馬斯關(guān)于“社會現(xiàn)代化”和“文化現(xiàn)代性”的區(qū)別，在這個區(qū)別中，“社會現(xiàn)代化”主要由資本主義經(jīng)濟與官僚國家來代表，“文化現(xiàn)代性”則意味著在韋伯“除魅”的前提之下，即一種高高在上、不可置疑并貫穿一致的整體世界觀崩潰之后，自然、社會和主體之內(nèi)這三者得以獨立地發(fā)展出自身的文化意義，而不再是互相依存和依賴。在文學藝術(shù)領(lǐng)域中，主要體現(xiàn)為某種強烈的自主性，任何力量不再能給出文學某種特殊的任務(wù)或者使命。文學是個人想象力的結(jié)果，是由作品內(nèi)部諸種元素組合起來的小宇宙，所創(chuàng)造的是另一種真實，它不能等同于人們生活于其中的日�，F(xiàn)實；
對于作者的想象力來說，所謂“日常現(xiàn)實”并不具有前在的優(yōu)越和權(quán)威地位。也許我們可以從

　　這個角度來解釋。為什么在海子的詩歌和在王小波的小說中，都沒有提供現(xiàn)成的有關(guān)現(xiàn)實的描寫，沒有出現(xiàn)直接令人想起現(xiàn)實生活的意象或者畫面。他們都不是處于現(xiàn)實主義或者批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)當中。

　　所謂“文化和審美的現(xiàn)代性”，也是借用丹尼爾·貝爾以及美國美學理論家卡林內(nèi)斯庫這樣的框架：即“文化與審美的現(xiàn)代性”，具有一種強烈的批判精神，它處于與現(xiàn)存秩序、流行見解、社會主導(dǎo)理念之間的緊張關(guān)系之中，表現(xiàn)出一種毫不妥協(xié)的絕決姿態(tài)。它與“社會現(xiàn)代化”的工程有著不同的訴求，是不同步的。在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，卡林內(nèi)斯庫這樣介紹這種“現(xiàn)代性”——“厭惡中產(chǎn)階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟直到自我流放。”1當然，這樣的框架不可以簡單套用，因為在中國并沒有出現(xiàn)比較完整的資產(chǎn)階級價值標準、比較成形的資本主義的倫理精神。令中國作家感到緊張的、成為某種障礙的，可能是另外一些東西，這些東西構(gòu)成了他們感到疏異或者與之決裂的對象。而實際上，這兩個人本身還有巨大的差異。

　　先說海子。四川詩人鐘鳴在紀念海子的文章《中間地帶》里認為，“海子的自殺與他生活、往返的兩個地區(qū)有關(guān)”：“一個是單調(diào)乏味的小鎮(zhèn)”，一個是“首都”這個“精神上可以得到拓展和豐富的文化中心�！倍�海子則作為“這兩個地區(qū)的代言人，在判斷的法庭上相互審查、挑剔、尋找機會，抓住對方的每一個弱點和紕漏” 2。如果將鐘鳴所說的“小鎮(zhèn)”改為“鄉(xiāng)村”，那么我則同意這樣的說法，往返于這兩個地區(qū)，感受著兩個地區(qū)的不同面貌，比較它們之間的巨大反差，構(gòu)成了海子精神危機的重要來源。

　　無疑，海子詩歌的抒情性質(zhì)來源于他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，他作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些鄉(xiāng)村生活的某些意象，如“雨水”、“村莊”、“河流”、“麥地”，他甚至會把筆下的女性弄成“姐姐”這樣的抒情元素，但是海子從來不是一位田園詩人，不是一位牧歌詩人，他來自鄉(xiāng)村，但并不是一位鄉(xiāng)土詩人。他的筆下從來沒有出現(xiàn)過那種寧靜、恬淡、悠閑的田園生活場景，找不出海子有一首詩描寫了某一個生動甜美的鄉(xiāng)間生活瞬間。相反，他筆下的鄉(xiāng)村和土地，都處于某種激烈沖突當中，并且在這種沖突中感到失敗、無能為力和絕望。

　　這從他寫于1987年的長詩《土地》中體現(xiàn)得最清楚。這首長詩有十二章，與一年中的十二個月份相對應(yīng)，但是卻并沒有出現(xiàn)與此相關(guān)的一年四季的景色。但是，采用一年下來十二個月的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，與這首長詩的主題恰恰是十分吻合的：它意味著一種循環(huán)，意味著一種周而復(fù)始，不僅從起點奔向結(jié)局，而且再由結(jié)局奔向起點。但同時要說，這是一種封閉的循環(huán)，是被囚禁的循環(huán)：在土地上一年四季發(fā)生的故事僅僅停留在它自身之內(nèi)，毫無出路和前途。一方面，是“種子”的不斷打開，是無窮的生長，是年復(fù)一年的涌出、涌現(xiàn)；
而另一方面，“種子”打開之后重新變?yōu)椋ㄋ�稱之為）“尸體”，是曾經(jīng)出現(xiàn)和上升的東西重新復(fù)歸于泥土�！澳嗤练磸�(fù)死亡，原始的力量反復(fù)死亡”3。而究竟什么東西賦予這出周而復(fù)始的循環(huán)戲劇毫無出路的絕望色彩？

　　這首長詩的還有一個短暫的題記：“土地死去了，用欲望能夠代替它嗎？”這里清晰地表達出構(gòu)成與土地巨大沖突的并企圖代替它的，是被稱之為“欲望”的東西。在這首詩的不只一個部分，都提到了這種“土地”和“欲望”的沖突。不難見出，在這種沖突的背后，可以看作是現(xiàn)代化進程中“城市”和“鄉(xiāng)村”的沖突，更確切地說，是城市對于鄉(xiāng)村的背叛和剝奪，是鄉(xiāng)村被無情地遺棄和遺忘。

　　“現(xiàn)代人 一只焦黃的老虎

　　我們已喪失了土地

　　替代土地的 是一種短暫而又抽搐的欲望

　　膚淺的積木 玩具般的欲望”4（《第十二章·眾神的黃昏》

　　這里用了“膚淺的積木、玩具般的欲望”，來形容與土地相對立并取代土地的那種東西，的確是行走在“兩者之間”的人，經(jīng)過反復(fù)比較，才能獲得的視野。而海子本人無疑是站在被遺棄者一邊的，他的同情倒向“鄉(xiāng)村”或者說“土地”這一頭。在他的詩歌中，反復(fù)敘述著的是土地的“悲慘”、“荒涼”、“痛苦”。這首長詩的兩個章節(jié)有兩個用了這樣的標題“土地固有的欲望和死亡”（第三章）、“土地的處境和宿命”（第十一章）。

　　有兩個出現(xiàn)在海子詩歌中比較特殊的詞匯，可以進一步支撐海子是在中國現(xiàn)代化的背景中，看待“鄉(xiāng)村”或者他所說的“土地”。一個是“農(nóng)業(yè)”、一個是“糧食”。這是在中國工業(yè)現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的特殊用語。把“土地”看作是“糧食”（一個商品交流的詞匯）的來源，把祖祖輩輩生活于其上的大地稱之為“農(nóng)村”，把一套更為復(fù)雜的、帶有多重色彩的事情統(tǒng)稱為“農(nóng)業(yè)”，這樣一個非常減縮的眼光，是伴隨著五十年代中國工業(yè)現(xiàn)代化以來才開始有的。而一旦“農(nóng)業(yè)”、“糧食”這樣的詞匯出現(xiàn)，同時又產(chǎn)生另外一些與之相關(guān)的詞匯，比如饑餓。他筆下的“饑餓”，可以當作某種“危機”的信號來讀。

　　然而同情歸同情，現(xiàn)實歸現(xiàn)實，海子同時清楚地意識到他自己已經(jīng)不再能重返鄉(xiāng)村，不能重返賦予他生命的土地，土地已經(jīng)從他生活中逐漸消失，變?yōu)樗�的記憶。一般人或許只是偶爾地想起自己生活過的土地。但是詩人所要求的忠誠和忠實，所追求的生命的連貫與一致，使得他離開土地這件事情，成為他精神危機的一個來源。他寫道：“背叛親人 已成為我的命運/饑餓中我只有欲望卻無谷倉”5�！爸挥杏�望而無谷倉”，是他在城市生活獲得的觀察和經(jīng)驗。而這時，“土地”和“親人”就像從他的體內(nèi)分離出去的一塊大陸，無目的地、無人知曉的漂流下去。他這個人由此而徹底分裂。體現(xiàn)在他的詩歌中則一半是抒情、柔情，一半是他稱之為“暴力”（一種與理智有關(guān)的語言暴力）（“土地對于我是一種束縛 也是陰郁的狂喜 秘密的暴力和暴行”。6

　　什么是詩歌中的天才？詩歌中的天才就是將自己的命運，與時代的命運恰當?shù)芈?lián)系在一起的人，就是通過自己的命運洞察了時代命運和危機的那種人，就像卡夫卡說自己——他本人的弱點恰恰與時代的弱點結(jié)合在一起。我們也完全可以說，海子的命運與在工業(yè)化過程中“土地”的命運是聯(lián)系在一起的，海子的悲劇也是土地的悲劇。

　　但是我不同意前面提到的鐘鳴說的“代言人”這樣的提法，不同意將海子說成是被遺棄的、凋敝的農(nóng)村的代言人。在廣大農(nóng)村發(fā)生的事情，對海子來說，并不僅僅是一個外在與他本人的客觀過程，他只是忠實地記錄了下來，那樣，海子就是一個現(xiàn)實主義詩人，顯然他不是。在海子那里，土地變遷的命運，是通過詩人本身的主體性來呈現(xiàn)的，主體性即某種精神性，也就是說，海子是透過某種精神性的眼光來看待土地的。在海子那里，“土地”同時意味著一個巨大的隱喻，一種精神性的存在：遠去的、被遺棄的土地，意味著現(xiàn)代社會中人們精神上的被放逐、飄泊不定；
土地的“饑餓”，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；
土地的悲劇，折射出現(xiàn)代社會中的人們痛失“精神家園”、無可依傍的悲慘處境。比如“意義”這種東西對土地上的人們來說是不言而喻、也是不可動搖的東西，對于現(xiàn)代人們來說，卻變得支離破碎了，變得分崩離析了。用馬克思的話來說，“一切堅固的都煙消云散了”。從這個角度，才可以理解為什么海子的詩歌中出現(xiàn)那么多不成形狀、斷肢殘臂之類。我曾經(jīng)把它們形容為一個“解剖學的實驗室”，斷肢殘臂、尸橫遍地，難以拼湊起一個完整的形象，如同現(xiàn)代人的精神，難以找到一個中心得以貫穿和借此獲得支撐。

　　在這個意義上，令海子感到“疏異”、感到緊張和氣悶的，除了在工業(yè)現(xiàn)代化進程中農(nóng)村和城市的對立之外，同時還是“精神”與“欲望”的對立�！巴恋亍痹诤Ｗ幽抢�，同時也是“精神”的載體。面對現(xiàn)代生活中人們精神上的危機，海子幸運地找到了“土地”這個意象，通過講述土地的命運，來講述人們精神上的悲慘境遇。人們經(jīng)常提到海子詩中的“麥子”、“麥地”，其實這遠遠不是一個田園的、和諧大地的意象，而是一種“芒刺在背”的感覺：“麥子”和“麥地”意味著“他者”，意味著向他發(fā)出質(zhì)詢，意味著他內(nèi)心的分裂。表達他這種疏異的經(jīng)驗，還有“深淵”、“體內(nèi)的陰影”、“黑暗”、“廢墟”之類的意象。

在意識到精神上巨大的危機之后，在經(jīng)歷了由這種危機所導(dǎo)致的精神上的分離和分裂、失敗和廢墟之后，海子是想要挽回和拯救的，是想突圍和尋找出路的。這表現(xiàn)在一方面他接近宗教，不斷借用荷爾德林重新呼喚“大地神性”的表達；
在詩歌中，不斷出現(xiàn)可以歸之為“先知般的”、“天啟情緒”式的句子，諸如“走到了世界的盡頭”這樣的表達；
在他去山海關(guān)結(jié)束生命的路上，隨身攜帶的四本書中，有一本是《新舊約全書》，他在謀求某種精神力量能夠?qū)ΜF(xiàn)世有所補救，也能夠?qū)﹄x開或者失去家園的個人有所指引，有所補償、有所保證和有所依托。而另一方面，在詩歌寫作上，他返回“史詩”、“大詩”這樣的立場，不再強調(diào)個人寫作，由此你可以體會他在重新尋求某種整體性、某種共同體的沖動。西川表達過這樣的意思，說海子的詩歌是一個從“新約”返回“舊約”的過程。(點擊此處閱讀下一頁)這不僅應(yīng)該被理解為從愛到暴力的過程，而是同時需要這樣的理解“海子在期待從暴力、從行動中重新開辟世界，返回一個集體敘事的年代。當然，意欲書寫“大詩”的沖動應(yīng)該說是一種非分之想�！笆吩姟弊鳛橐粋�民族的“圣經(jīng)”（黑格爾語），是一個民族的集體創(chuàng)作，不是一個人能夠作為的。荷馬不過是給英雄的業(yè)績押上韻腳的人。而那種英雄時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

　　如果說海子所經(jīng)歷的，與德國浪漫主義傳統(tǒng)（直至海德格爾）有著深刻聯(lián)系的話，那么王小波則是與英法人文主義的、啟蒙的傳統(tǒng)有關(guān)�！皢⒚伞痹诮裉焓莻涫軤幾h的一個詞，不乏有人將“啟蒙理性”與“社會現(xiàn)代化”劃上等號，在對“社會現(xiàn)代化”進行反思批判的同時，拋棄啟蒙理性的傳統(tǒng)。對這些話題的辯駁不是本文的任務(wù)。我需要回答的只是——如果王小波與一種啟蒙傳統(tǒng)聯(lián)系起來，你所說的啟蒙指的是什么？在這里，我采用的是臺灣學者錢永祥先生在他那篇《現(xiàn)代性業(yè)已失去批判意義了嗎？》一文中，對于啟蒙原則的概括：啟蒙肯定理性，認定一己以及共同生活的安排，需要有自我引導(dǎo)而非外在（傳統(tǒng)、教會、成見、社會）強加；
啟蒙肯定個人，認定個人不僅是道德選擇與道德責任的終極單位，更是承受痛苦和追求幸福的最基本的單位；
啟蒙肯定平等，認定每個人自主性的選擇，所得到的結(jié)果，具有一樣的道德地位；
以及啟蒙肯定多元，肯定眾多選項7。當然，我們不能把王小波的小說當成是這些原則的演繹，與海子一樣，王小波也有他在中國現(xiàn)實的出發(fā)點，有他在現(xiàn)實中感到疏異、感到氣悶的東西，他是在與某些東西的對話中發(fā)展出他的想象力。他的啟蒙理性是在與人文主義精神與場景的結(jié)合中，最終發(fā)展出他自己獨特的詩性。

　　我們不妨在與海子的比較中來看王小波，一個最大的、顯而易見的差別是在王小波那里，不存在“精神家園”這種表述。在向往“精神家園”的意義上，海子是一個鄉(xiāng)愁詩人，而王小波完全不是。王小波沒有那種返回的沖動和不想做那種返回的努力。在是否一定需要一個歸宿或返回某個理想化的過去的問題上，王小波顯得死不悔改、決不松口。他的那篇《我的精神家園》文章，拐來拐去是對于“精神家園”這種說法的一種嘲諷。他說：“我很懷疑會背宗譜就算有了精神家園”。他更寧愿同意安徒生的《光榮的荊棘路》的表達，認為“人文事業(yè)就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火里走著”8�！霸诨鹄镒咧�”什么意思？就是寧愿忍受沒有“家園”的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個歸宿，一個溫柔鄉(xiāng)，一個停下腳步來的歇息之處。他不是沒有感受到虛無的侵蝕，不是沒有感到除魅的現(xiàn)代生活特有的空虛乏味，但是他寧愿采取一聲不吭的方式，他熬著、他能熬。實際上，用“煎熬”這個詞對他來說還是太重了，他在運用了安徒生的《光榮的荊棘路》中“在火里走著”這個比喻之后，創(chuàng)造了一個自己的比喻，這個比喻是理解王小波作品的一個關(guān)鍵：這條路是這樣的：它在兩條竹籬笆之中�；h笆上開滿了紫色的牽牛花，在每個花蕊上，都落了一個藍蜻蜓�！� 藍蜻蜓會飛的，是飄泊不定的，而且在藍蜻蜓的背后，是一望無際的天空，天空當然意味著自由，同時也意味著居無定所，飄泊無蹤，誰能夠在天空中安下家來？他的另外一段表述同樣非常清楚，在《跳出手掌心》這篇文章中，他說“智慧永遠指向虛無之境，從虛無中生出知識和美”9。比較起來，某種稱之為“虛無”的狀態(tài)對后期海子來說是難以忍受的，對王小波來說卻是創(chuàng)造性工作的前提。一個要回家，一個還嫌自己走得不夠遠，還要走得更遠，顯然這是不同的沖動，不同的詩意。

　　從美學形態(tài)上來說，這兩人之間的區(qū)別無所謂高低對錯，我們甚至可以借用米蘭·昆德拉作品中的兩個人物，來對此做進一步加以區(qū)分辨別，即《生命中不能承受之輕》中的兩位女性：特麗莎和薩賓娜。特麗莎受不了國外的生活，一定要回家，只有回到布拉格才感到安心，她是一位鄉(xiāng)愁者。而薩賓娜不能在任何一個人、任何一個地方安下身來，小說中一個極端的說法是“背叛”，薩賓娜不停地背叛：背叛父親、背叛丈夫、背叛情人、背叛祖國直到無可背叛，這里的“背叛”不需要坐實了來理解，它指的是一種“生命中能夠承受之輕”的自由狀態(tài)，在這個世界上獨來獨往，不被任何力量束縛住。對這種無家可歸的狀態(tài)，薩賓娜甚至一點也不感傷，她不為此自憐自艾。用小說里的語言來說，她不“刻奇”（Kitch）。

　　也許有人要說：這種人只配下地獄，因為他們從來不考慮救贖的事情。也許是這樣。但是，對于他們來說，寧愿下地獄，也要不依不饒地堅持自己不依不靠、“特立獨行”的立場。這一方面是出于理性的懷疑論立場，不相信有什么一勞永逸的東西可以把自己交付出去；
另一方面，想必有什么東西如此吸引他們，對他們來說更加重要，更加珍貴，更能夠體現(xiàn)自己生命的價值。這個東西可以稱之為“自我引導(dǎo)”，即一個自我引導(dǎo)的、自己作主的、自我設(shè)置的、自行營造的生活，才是值得一過的。

　　1978年他給李銀河的情書中寫道：“我們生活的支點是什么？就是我們自己。自己要有一個絕對美好的不同凡響的生活，一個絕對美好的不同凡響的意義。”決定自己把自己扛起來，由自己創(chuàng)造自身生命的意義，這種意義并不是來自任何一種外部力量，這種生活不是由任何他人來安排，更不能聽由他人來強行規(guī)定，不是任何一種外部力量、外部環(huán)境所能夠提供或者押寶押在上面的，——這樣的起點，別說1978年，就是現(xiàn)在聽起來也是那么新奇有力。他流傳最廣的、人們最熟悉的那個隨筆《一只特立獨行的豬》，在他的描繪中，那只豬從來不在豬圈里呆著，它后來流亡時，又以鳴笛般的叫聲誤導(dǎo)工人們上下班，體現(xiàn)了同樣的“自我設(shè)置”的精神。類似的表述在他的著述中比比皆是�！饵S金時代》中的王二說：“如果一個人不會唱，那么全世界的歌對他毫無用處；
如果他會唱，那他一定要唱自己的歌。這就是說，詩人這個行當應(yīng)該取消，每一個人都要做自己的詩人�！�

　　“自我引導(dǎo)”的起點意味著凡事得自己想一想，不能僅僅照著別人遞到你手上的事情的某種樣子照單全收。而要去想一想，要推敲一下，要叩問一番，要加以質(zhì)疑，凡事都得經(jīng)過重新敲打。用王小波自己的話來說，就是“從反面看一看”或者“掉個面”看一看。他認為不思考就意味著受愚弄，而受愚弄正是人生最大的悲哀。在小說《似水流年》中，他通過人物的口中說出：“在我看來，人生最大的悲哀，在于受愚弄。”他甚至把思考提升到一種道德地位，認為不思考是一種罪過，甚至是邪惡，不讓人思考更是罪上加罪。他這方面的表述，用了那種以命抵命的方式，也可以說，用了吃奶的力氣。他不遺余力地譴責取消個人思考的種種說辭和做法，而這些做法通常是由那些善良的人們、以善良的名義來進行的。在這些所謂“好人”眼中，那些愛動腦筋是一種不夠厚道、不夠良善的表現(xiàn)，談及此，王小波每每幾乎要暴怒：“愚蠢是一種極大的痛苦；
降低人的智能，乃是一種最大的罪孽。所以，以愚蠢教人，那是善良的人所能犯下的最嚴重的罪孽。從這個意義上說，我們決不可對善人放松警惕。假設(shè)我被大殲大惡之徒所騙，心理上還能平衡；
而被善良的、低智的人所騙，我就不能原諒自己�！薄拔蚁Ｍ�我自己變得更善良，但這種善良應(yīng)該是使得我變得更聰明�！边�有，“對一位知識分子來說，成為思維的精英，比成為道德的精英更加重要。”（《思維的樂趣》）10

　　不僅是將頭腦建立在自己的脖子上，而且同時需要自己對自己所作的事情負責，而不是整天做出一副無憂無慮、天真快樂的樣子，結(jié)果是從個人責任的眼皮底下溜走了。他有一篇《肚子里的戰(zhàn)爭》的文章，這是王小波親自經(jīng)歷的、在他插隊的云南農(nóng)場發(fā)生的。為了讓更多的人能夠得到“在戰(zhàn)爭中學習”的機會，農(nóng)場（領(lǐng)導(dǎo)）將替牲畜看病的獸醫(yī)弄到替人看病的醫(yī)院來，給需要做外科手術(shù)的人們開刀。幸好，大多是割盲腸這樣不算大的手術(shù)。但是，仍然麻煩不斷。因為人的盲腸比馬的盲腸要小得多，對這些不太熟悉戰(zhàn)爭的“騾馬衛(wèi)生員”來說，很不容易找到。于是當病人的肚子被剖開幾個小時之后，還是找不到盲腸這件無用之物。主刀大夫也很著急，把病人的腸子都拉了出來；
結(jié)果是病人自己也不耐煩了，撩起白布簾子自己起身一起幫助找。因為眼看天就要黑了，手術(shù)是靠天光，沒有照明燈。若是找不到盲腸，這位接受手術(shù)的兄弟就會開著膛晾一夜。講完這個故事王小波發(fā)話了，他說，當那位主刀的大叔，用他自己漆黑的手捏著別人的場子上下?lián)v騰的時候，“雖然說他自己在學習戰(zhàn)爭，但我就不相信他不知道自己是在胡鬧�！�…整個的社會環(huán)境雖是一個原因，但不主要。主要的是，那個鬧事的人是在借酒發(fā)瘋�！�11換句話說，這位大叔知道所有事情不對頭嗎？知道的。他能夠知道的。他有這個能力。但是他假裝不知道。王小波在別處又把這種現(xiàn)象稱之為“起哄”。起哄的人自以為聰明，其實愚蠢無比、自我愚弄而已，不敢面對自己、對自己所做的事情負責。一個自由的人，同時意味著一個對自己行為負責、承擔自己行為結(jié)果的人。這種“裝作不知道”是王小波最痛恨的東西，他還有一個說法叫做“賣弄天真”，他形容自己早已經(jīng)“喪失了天真”，并對此決不后悔，而且要“反對童稚狀態(tài)”。在《洋鬼子和辜鴻銘》一文中，他寫道：“在英文里，喪失天真兼有變得奸猾的意思，我就是這么一種情形�！� 12在很大程度上，“失樂園”的表達更能夠反映現(xiàn)代人的處境。按照對于“啟蒙”最初的這個理解，即呼吁每個人能夠“運用自己的理性”，擺脫種種不成熟的即依附的狀態(tài)，那么王小波是中國又一輪啟蒙的先行者。

　　從這個維度看過去，就不難發(fā)現(xiàn)是什么讓王小波感到疏異、與他造成緊張關(guān)系的。不是如同海子那樣，是某些現(xiàn)代性（工業(yè)現(xiàn)代化）造成的損失和損害，而是可以稱之為“前現(xiàn)代”的種種做法、思維方式和社會習慣，是種種名目的他人引導(dǎo)、權(quán)威引導(dǎo)，結(jié)果引導(dǎo)到一個完全荒謬的方向上去。他的作品有以文革為背景的，或者七十年代的中國為背景，將那樣封閉的社會、普遍的被安排的生活以及屈從的人格稱之為“前現(xiàn)代”，應(yīng)該不是過分的。

　　王小波作品中的人物，就是這種自我引導(dǎo)、自己承擔自己行為后果的“新人”，盡管每個人都處于體制的邊緣，在體制中靠邊站或者已經(jīng)從體制中被剔除了出來。對于別人來說這是痛苦的事情，可以對于王小波筆下的人物來說，從某種愚蠢的“無憂無慮”的狀態(tài)中跌落出來，從“伊甸園”跌落到“失樂園”的過程，正好是一個從未有過的解放的過程，是從此開始自己生活的起點。然后這些人干什么去？尋找神奇啊。在《革命時期的愛情》中，他借人物的口吻寫道：“唯一有意義的事情，就是尋找神奇�！� 最典型的就是名為《黃金時代》的那篇，一個叫做陳清揚的女性，被懷疑與別人有不正當?shù)哪信�關(guān)系，于是揪出來游街示眾，但是她卻從此踏上了真正的幸福大道，與和她一起被揪出來的男知青，一邊“出斗爭差”，一邊發(fā)展“偉大的革命友誼”，也就是說，幾乎在眾目睽睽之下，盡情享受男歡女愛，那個時代被剝奪掉的、因而也是最神奇的東西之一。

　　王小波小說中的這些藍蜻蜓們個個身懷絕技，身手非凡，有著非同尋常的科學頭腦和動手能力，他們一定要尋找出一些新奇的玩意，使得這些東西“具有一些魔力，可以使人離地飛行”。這是學理工科出身的王小波獨獨具備的想象力。這樣一些擁有高科技含量的人，不可能當寄生蟲，也不可能因為什么都不會，“只會明辨是非”，像蕭伯納劇中的人物那樣。一般來說，“鄉(xiāng)愁詩人”對新的科學技術(shù)采取比較疏遠和敵視的態(tài)度，而王小波不是，他樂在其中。這是自我引導(dǎo)的資本，也是價值中立的根據(jù)，同時也是一個人對于自身的限制。

　　與海子“天啟情緒”帶來的“先知式”語言風格相對應(yīng)——更準確地說是相反，王小波也站在時代的前列，但是他將自己感受到的東西，用一種“徉謬”的方式表現(xiàn)了出來，于是看上去他更像是一位“反先知”。他不是以真理的方式，而是謬誤的方式；
不是短小深刻的，而是饒舌和繁復(fù)的；
不是從一個事物到另一個事物的最短距離，而是它們之間最長的距離；
不是簡潔的，而是雜蕪的；
不是集中的，而是丟三拉四的；
不是克制的，而是放肆的；
不是按直線、沿著鐵軌走來的，而是跳著桑巴舞、作出若干多余的動作，甚至一路后退，不知怎么就一路飛奔到你眼前！他一路不著邊際，好像就是為了證明他能夠從天而降！

　　如果說，海子和我們當中的許多人，都是“鄉(xiāng)愁詩人”、“鄉(xiāng)愁派”，那么我們?yōu)樾〔ㄆ鹨粋�什么名字好呢？也許叫做“地平線詩人”吧。他所站立的那個位置，他所釋放的某種能量，他所提供的新的經(jīng)驗和視野，正像地平線一樣，代表著這個世界之外的另一個世界，那是更加自由、更加有趣、更加富有可能性、也是同樣優(yōu)美的世界。

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　　1卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬 李瑞華譯，商務(wù)印書館2004年，第48頁。

　　2 見《不死的海子》，崔衛(wèi)平編，中國文聯(lián)出版公司1999年，第62頁。

　　3 《海子詩全編》，西川編，上海三聯(lián)書店，1997年，第565頁。

　　4 同上，第627頁。

　　5 同上，第584頁。

　　6 同上，第629頁。

　　7 錢永祥《縱欲與虛無之上——現(xiàn)代情景里的政治倫理》，三聯(lián)書店2002年，第358－359頁。

　　8 王小波《沉默的大多數(shù)》，中國青年出版社1997年，第322——323頁。

　　9 同上，第66頁。

　　10 同上，第26頁，29頁。

　　11 同上，第161頁。

　　12 同上，第99頁。

　　原載許紀霖，劉擎編：《麗娃河畔論思想Ⅱ——華東師范大學思與文人文講座續(xù)編》，華東師大出版社2006年版

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