「內(nèi)容提要」“文革文學(xué)”研究長期處于“無人問津”的狀態(tài)，但是在2000年前后出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)型，其特點(diǎn)表現(xiàn)在：傳統(tǒng)的禁區(qū)被打破，學(xué)術(shù)觀念得到了解放；
重視第一手資料的挖掘和引用，體現(xiàn)了務(wù)實(shí)的好學(xué)風(fēng)；
研究方法的科學(xué)化，“歷史主義”的治學(xué)態(tài)度得到張揚(yáng)；
理論素質(zhì)的增強(qiáng)，是提高研究質(zhì)量的根本保證；
研究隊(duì)伍的學(xué)者化、專業(yè)化、年輕化。代表“文革文學(xué)”研究已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)重要的新階段。

　　「關(guān)鍵詞」“文革文學(xué)”/重大轉(zhuǎn)型/新階段

　　1998年8月21日，在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所學(xué)術(shù)中心召開了一次關(guān)于“重話‘文革’時(shí)期文學(xué)”的學(xué)術(shù)對(duì)話會(huì)。與會(huì)代表均是現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域資深學(xué)者。學(xué)者們是基于多年以來，“文革”文學(xué)的研究“基本上處于無人問津的狀態(tài)”的學(xué)術(shù)焦慮而聚集起來討論這個(gè)問題的。會(huì)議指出，長期以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)“文革”時(shí)期的文學(xué)不僅多簡(jiǎn)單因襲早有定論的政治判斷，而且諸多大學(xué)的教材也常�；乇苓@一段的歷史，這是極不正常的。國外“文革”文學(xué)的研究則不斷升溫，但是存在嚴(yán)重的偏向，正如張頤武所說，“他們僅關(guān)注‘文革’前幾年的混亂時(shí)期，研究的對(duì)象是北京的一些小報(bào)，研究的目標(biāo)是文學(xué)派系斗爭(zhēng)和政治路線運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)，對(duì)文學(xué)、文化本身的研究則很少”①。這是一片學(xué)術(shù)上近似荒野的“處女地”，又是關(guān)乎現(xiàn)當(dāng)代重大學(xué)術(shù)課題研究不可或缺的重要環(huán)節(jié)。在中國學(xué)術(shù)發(fā)展日新月異的形勢(shì)下，仍然讓這片學(xué)術(shù)園地荒蕪著，就會(huì)有愧于我們的后代，也有愧于歷史。加強(qiáng)對(duì)“文革”文學(xué)的研究，是當(dāng)代文學(xué)研究者應(yīng)負(fù)的歷史責(zé)任�！白鑫覀冞@一代能做的事”是學(xué)者們的殷切期望，也是學(xué)術(shù)的發(fā)展所必然要面對(duì)的課題。這是一次影響深遠(yuǎn)的會(huì)議，它所發(fā)揮的巨大作用，不僅撞擊了學(xué)術(shù)界對(duì)“文革”文學(xué)熟視無睹、遲鈍得近乎麻木的那根神經(jīng)，而且也起到了解放思想、邁出禁區(qū)、加速“文革”文學(xué)研究步伐的“催化劑”作用。我們看到，這次會(huì)議之后的“文革”文學(xué)研究，發(fā)生了“質(zhì)”的變化，不僅相關(guān)研究文章如雨后春筍般出現(xiàn)，而且重頭的研究專著接踵而至，這是“文革”文學(xué)研究的新收獲。這些學(xué)術(shù)成果所達(dá)到的深度和廣度是前所未有的，也標(biāo)志了“文革”文學(xué)研究出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)型。

　　“文化大革命”結(jié)束以后，伴隨著政治上清算“文革”極“左”路線所造成的危害，文學(xué)上也同時(shí)在清算“文革”極左文藝對(duì)文學(xué)的破壞及其惡劣影響，那么，也就從此邁出了“后文革”時(shí)期對(duì)“文革”文學(xué)研究的第一步。這個(gè)時(shí)期對(duì)“文革”文學(xué)的所謂研究，其實(shí)也就是應(yīng)和著政治上的大批判所進(jìn)行的文學(xué)上的大批判而已，其特點(diǎn)是，政治表態(tài)的激情有余，而學(xué)術(shù)的冷靜剖析不足。這樣的“文革文學(xué)”研究當(dāng)然是還沒有納入正規(guī)，但也不能說毫無價(jià)值，至少在政治上的“撥亂反正”時(shí)期發(fā)揮了它應(yīng)該發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)作用。正像這個(gè)時(shí)期的文學(xué)脫離不了政治的制約一樣，這個(gè)時(shí)期的學(xué)術(shù)也脫離不了政治的制約。這也是中國特殊的歷史狀態(tài)所決定了的。當(dāng)民族——國家的社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型完成以后，學(xué)術(shù)也會(huì)隨之而轉(zhuǎn)型�！拔母铩蔽膶W(xué)研究和歷史一起，也經(jīng)歷了痛苦而漫長的轉(zhuǎn)型過程，盡管有不少的尋找、摸索、彎路和誤區(qū)，和新時(shí)期學(xué)術(shù)成長的道路一樣，“文革”文學(xué)研究邁過了不少溝溝坎坎，完成了重要的學(xué)術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型與過渡，其標(biāo)志就是由政治的伙伴和代言者，成為了學(xué)術(shù)本身�！拔母铩蔽膶W(xué)研究完成學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的代表性成果就是洪子誠出版于1999年的《中國當(dāng)代文學(xué)史》②。這本著作面對(duì)“文化大革命”時(shí)期的文學(xué)，不是因襲已有的政治結(jié)論去批判，也不是把它當(dāng)作一片空白來回避，而是用歷史主義的態(tài)度，直面“文革”文學(xué)的歷史，不管是被稱作“陰謀文藝”、“幫派文藝”痛遭批判的文藝現(xiàn)象，還是被稱作“革命文藝”、“夾縫文藝”頗受青睞的文藝現(xiàn)象，洪著均賦予其學(xué)術(shù)的平等地位，將其還原到歷史的情景中，歸攏到學(xué)術(shù)的平臺(tái)上評(píng)判其是非得失，這是它學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之一；
打破“革命／反動(dòng)”“肯定／否定”兩極對(duì)立思維模式，用“聯(lián)系起來進(jìn)行整體的考察”③的思想方法，將“17年”“文革”“文革后”（80年代以前）這樣舊文學(xué)史壁壘森嚴(yán)地劃分成幾個(gè)不同階段的歷史年份視為一個(gè)文學(xué)史時(shí)期，并且繼續(xù)向歷史的縱深探詢，挖掘出“文革”文學(xué)與40年代的“延安文學(xué)”、30年代的“左翼文學(xué)”的內(nèi)在聯(lián)系，是其學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之二；
從罩在“文革”文學(xué)之上的“偽現(xiàn)實(shí)主義”、“偽浪漫主義”、“現(xiàn)代古典主義”等理論誤區(qū)走出，將“文革”文學(xué)還原到“世界工人運(yùn)動(dòng)史的國際大背景”④，考察“文革”文學(xué)理論根源和馬克思、列寧、毛澤東文藝思想的關(guān)聯(lián)與變異，得出“文革”文學(xué)是中國整個(gè)左翼文學(xué)的長河之中的一個(gè)段落，是體現(xiàn)了毛澤東文藝?yán)硐氲奈乃噷?shí)踐，其生產(chǎn)流程中的各個(gè)環(huán)節(jié)都打上了毛澤東文藝思想規(guī)范烙印的令人耳目一新的結(jié)論，這是其學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之三；
在對(duì)“文革”文學(xué)進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，敢于而且能夠改變前此傳統(tǒng)文學(xué)史已經(jīng)作出的定論，謬處說謬，好處說好，改變了過去“一風(fēng)吹”、“一面倒”，人云亦云、陳陳相因的學(xué)界陋習(xí)，這是其學(xué)術(shù)性表現(xiàn)之四。顯而易見，洪著的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、學(xué)術(shù)視野，不僅超越了政治的、情感的立論誤區(qū)，而且超越了理論定位的盲區(qū)，面對(duì)“文革”文學(xué)這一個(gè)難啃的學(xué)術(shù)“刺猬”，終于找到了下“嘴”的地方，不僅體現(xiàn)出一個(gè)學(xué)者清醒的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，而且體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)者探索的勇氣、豐厚的學(xué)理修養(yǎng)和銳利的學(xué)術(shù)目光。洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》的出版，是“文革”文學(xué)研究發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的開始。這是一個(gè)令人歡欣鼓舞的開始。從這個(gè)年份開始，進(jìn)入2000年以來，“文革”文學(xué)研究的成果出現(xiàn)之快、之多是有目共睹的。關(guān)于“文革”文學(xué)研究的文章頻頻見諸于報(bào)刊還僅是表面現(xiàn)象，重要的是研究的質(zhì)量和水準(zhǔn)在大幅度提升，尤其是一批重頭的學(xué)術(shù)專著的出版，為我們展示了“文革”文學(xué)研究的新成果。這些課題的研究向?qū)ｉT化、縱深化、多元化發(fā)展，專業(yè)的程度在加強(qiáng)、理論的視野在拉大，學(xué)理的剖析在加深�！拔母铩蔽膶W(xué)研究出現(xiàn)了前所未有的深入，是學(xué)術(shù)界應(yīng)予以注意并給予高度肯定的新氣象。

　　專門化的研究，最有突破的當(dāng)屬“樣板戲”。早在90年代前期，圍繞著“樣板戲”《紅色娘子軍》、《紅燈記》等的復(fù)排和公演成功，引發(fā)了一輪又一輪的激烈爭(zhēng)論。這是個(gè)關(guān)于“樣板戲”“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期雖然打破了一個(gè)聲音統(tǒng)治文壇的不正常局面，但是，對(duì)“樣板戲”的爭(zhēng)論還停留在淺表層面，局限于或否定或肯定的直觀表態(tài)階段。進(jìn)入2000年度之后，“樣板戲”研究的局面大為改觀，出現(xiàn)了向“專業(yè)化”深入的重大轉(zhuǎn)型�，F(xiàn)當(dāng)代音樂史研究者戴嘉枋早在90年代中期就出版過關(guān)于“樣板戲”的研究專著⑤，2002年發(fā)表《論京劇“樣板戲”的音樂改革》一文，這是一篇從專業(yè)知識(shí)的角度出發(fā)研究“樣板戲”的重要文章。戴氏把京劇“樣板戲”的音樂體式放到中西音樂發(fā)展史中，通過細(xì)致、審慎的比較，發(fā)現(xiàn)了京劇“樣板戲”的音樂在對(duì)東西方音樂傳統(tǒng)的汲取和揚(yáng)棄的過程中，汲取其精華，剔除其糟粕，從而完成了自身的完善和蛻變，在現(xiàn)代題材的戲曲中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，從而將中國傳統(tǒng)京劇音樂提到一個(gè)新的高度，從而實(shí)現(xiàn)了古老劇種的新生。⑥戴氏的結(jié)論是大膽的但也是令人信服的，這是因?yàn)樽髡哂邢到y(tǒng)的專業(yè)知識(shí)作支撐，有大量第一手資料做根據(jù)，加上其治學(xué)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)，所以才能夠發(fā)人所未發(fā)之言，做第一個(gè)“吃螃蟹者”。與戴嘉枋從音樂與文學(xué)相交叉處研究“樣板戲”一樣，祝克懿從語言學(xué)和文學(xué)相交叉之處進(jìn)入“樣板戲”研究，她的《語言學(xué)視野中的“樣板戲”》一書從另一個(gè)學(xué)理層面拓展和豐富了“文革”文學(xué)研究的成果。這部著作在“樣板戲”話語的生成語境、音樂體制、語言體制、語言特征、話語風(fēng)格特征，以及與傳統(tǒng)戲劇、西方戲劇、時(shí)代話語等等的關(guān)系上作了極其深入、細(xì)致的考察，并作了窮盡性統(tǒng)計(jì)和分析，由此，審慎地得出京劇“樣板戲”的語言不僅繼承了傳統(tǒng)戲曲的語言結(jié)構(gòu)體式，而且在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了很大的創(chuàng)新，創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特的話語體系的結(jié)論。⑦和戴嘉枋一樣，�？塑策\(yùn)用精深的語言學(xué)專業(yè)知識(shí)，清醒的理論意識(shí)，科學(xué)的研究方法，深入到“樣板戲”語言肌理內(nèi)部，還原到歷史的語境中，讓語言事實(shí)來說明問題。無論對(duì)“樣板戲”成績(jī)的肯定或?qū)ζ渚窒薜呐�評(píng)，都令人信服，給人啟示�！墩Z言學(xué)視野中的“樣板戲”》是一部迄今為止最為深刻地剖析“樣板戲”的學(xué)術(shù)著作。戴氏、祝氏的治學(xué)方法，與洪子誠一樣，都重視第一手材料的挖掘與扒梳，重視研究對(duì)象的歷史淵源關(guān)系，重視“論”從“史”出，講究言之有據(jù)。他們的研究，使我們看到久違了的傳統(tǒng)“學(xué)院”式學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在“文革”文學(xué)研究中的復(fù)出。在對(duì)“樣板戲”的研究中，與上述作者重視從文學(xué)史現(xiàn)象中歸納觀點(diǎn)的方法不同，余岱宗把“樣板戲”的研究引向了學(xué)理考辨的深處。他的《論樣板戲的角色等級(jí)與仇恨視角》一文融匯了“現(xiàn)象學(xué)”、“敘事學(xué)”、“形式批評(píng)”、“解構(gòu)批評(píng)”等異域文學(xué)批評(píng)的理論資源，把“樣板戲”中的“三突出”、“根本任務(wù)論”、“階級(jí)論”以及情感類型等重要特點(diǎn)放在新的理論視野中批評(píng)，給出的觀點(diǎn)新穎而又獨(dú)到，極大地深化了“樣板戲”的研究。余氏發(fā)現(xiàn)，由于“樣板戲”將塑造“高大完美的無產(chǎn)階級(jí)英雄人物”作為創(chuàng)作的中心任務(wù)，“三突出”是為之而設(shè)定的創(chuàng)作原則，在這樣的原則面前，人物譜系變成一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的秩序的刻板排列，譜系中的反面人物只有陪襯正面人物的價(jià)值，同樣是正面人物，配角也只能為主角作鋪墊。先驗(yàn)的理念注定了英雄人物總是必然地戰(zhàn)勝反面人物，反面人物也總是必然地不堪一擊；
英雄不是因?yàn)橛辛朔欠驳闹腔酆陀職獠懦蔀橛⑿�，而是先被賦予英雄的身份因而就有了智慧和英雄氣概。人物只有政治身份和社會(huì)屬性所賦予的性質(zhì)，卻沒有作為一個(gè)生命所需要的活潑潑地性格。這樣的敘事必然單調(diào)和虛假，人物必然空洞和概念化，也必然會(huì)導(dǎo)致“樣板戲”審美價(jià)值的降低，這才是樣板戲的“致命傷”。作者以《海港》、《龍江頌》為例分析“樣板戲”的情感類型，指出狹隘的、禁欲式的階級(jí)斗爭(zhēng)成為“樣板戲”絕對(duì)的敘事母題，階級(jí)友愛和階級(jí)仇恨理所當(dāng)然成為這一敘事母題的主要情感特點(diǎn)。在“樣板戲”中所有情感都被賦予階級(jí)屬性，人的日常情感也依附于階級(jí)屬性，在所有情感中又以階級(jí)仇恨為情感底色。余氏指出，在大革命年代，利用調(diào)動(dòng)階級(jí)仇恨可以獲得最為廣泛的群眾動(dòng)員，成為一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的強(qiáng)大力量。在革命勝利之后，在革命黨已經(jīng)掌握政權(quán)的情況下，仍然把階級(jí)仇恨當(dāng)作戲劇的主題，其作用，就被扭曲為“以階級(jí)名義發(fā)布的強(qiáng)大控制系統(tǒng)對(duì)每一個(gè)階級(jí)成員進(jìn)行絕對(duì)控制的、且具有相當(dāng)寬泛的能指空間的階級(jí)情感符號(hào)系統(tǒng)”，“從這個(gè)意義上說，《海港》、《龍江頌》這樣的樣板戲，其階級(jí)革命、階級(jí)仇恨在政治層面上已經(jīng)沒有什么激進(jìn)意義可言，而越來越呈示出維護(hù)現(xiàn)存政治系統(tǒng)的保守和反動(dòng)”⑧。余岱宗提供了新視角供大家來談?wù)摗皹影鍛颉�，使我們理解“樣板戲”這樣一個(gè)“文革文學(xué)”標(biāo)志性的“文本”有了新的可能。有意思的是，不管立場(chǎng)是如何的不同，側(cè)面是如何的眾多，說出來的道理都能夠令人信服，這就是多元化研究格局所帶來的活躍局面，也是關(guān)于“文革文學(xué)”學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的強(qiáng)有力的證據(jù)�！皹影鍛颉毖芯渴恰拔母镂膶W(xué)”研究的熱點(diǎn)，這一方面的文章也最多。有一些文章受形式主義文藝?yán)碚摰挠绊�，從“身體”、“暴虐”、“血腥”、“快感”、“性”等“符號(hào)”入手研究“樣板戲”，角度雖新，但是太過瑣碎，而顯得不得要領(lǐng)。

　　“文革”詩歌的研究也是成績(jī)卓著的一個(gè)方面。在傳統(tǒng)文學(xué)史中“文革”詩歌一直都是處于被遺忘的狀態(tài)，后來被關(guān)注也是先從“地下詩歌”開始�！暗叵略姼琛钡难芯侩S著楊鍵《文化大革命中的地下文學(xué)》一書的出版一度形成熱點(diǎn)，而“文革”中的主流詩歌至今未被納入文學(xué)史的研究范疇。王家平《文化大革命時(shí)期詩歌研究》一書改變了這個(gè)現(xiàn)象。王著的突出貢獻(xiàn)是恢復(fù)了“文革”主流詩歌的文學(xué)史價(jià)值，把它當(dāng)作一個(gè)重要的專業(yè)課題放在“史”的視野之內(nèi)進(jìn)行審慎的研究。更為重要的是，王著把“文革”中一個(gè)十分特殊的詩歌現(xiàn)象——“紅衛(wèi)兵詩歌”納入研究專題，這也是這本書最具價(jià)值的地方。王著把“紅衛(wèi)兵詩歌”命名為“廣場(chǎng)狂歡狀態(tài)下進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作”，與代表國家主流狀態(tài)下的“出版物詩歌”共同組成“文革”時(shí)期的“地上創(chuàng)作”，二者聯(lián)手完成了一場(chǎng)政治的“大合唱”，其創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是“高度‘政治化’和‘工具化’，把建國后17年發(fā)展起來的當(dāng)代中國詩歌推向了一個(gè)極端”，“詩的寫作、閱讀、表演構(gòu)成了一種政治行為”。另外，對(duì)“文革”中的“牛棚詩歌”和“知青詩歌”等“地下寫作”也有比較精辟的論述。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　�、釋�(duì)“地下詩歌”研究的深化當(dāng)推張清華的研究成果。張清華汲取了20世紀(jì)以來世界哲學(xué)思想中的精華，從“存在主義”、“生命哲學(xué)”、“自由精神”、“民主理想”等思想動(dòng)力出發(fā)來理解“文革”中的“地下寫作”，熱情地贊頌“知青”詩歌群落在打破思想的禁錮、走出盲從和蒙昧、點(diǎn)燃覺醒的火把，“尋找精神的停泊地”、把詩歌當(dāng)作一種“精神抗?fàn)幍姆绞健�，從而“�?jù)守了這個(gè)時(shí)代理性精神的高度”上的先鋒作用，稱贊他們“是六七十年代之交最典范的一個(gè)富有獨(dú)立的理性與啟蒙精神的思想群落”⑩。稱文革中的“地下詩人”郭路生（食指）是人格與詩“一次性生存的人”，是“用生命的燃燒完成寫作”的人，“永遠(yuǎn)是純潔而不屈的抗?fàn)幘�神的象征”�?1）。幾乎與所有“文革文學(xué)”研究者不同，張清華本人也是一位極富才情的寫作者，他的文筆辭采飛揚(yáng)，文思靈動(dòng)，有很強(qiáng)的可讀性，并且對(duì)他的研究對(duì)象投注了熾熱的感情，使人在了解他精辟的分析、卓越的見解的同時(shí)，可以感懷他赤誠之精神和美妙之文章。

　　對(duì)“文革文學(xué)”的綜合研究一直是這個(gè)課題的重點(diǎn)，新近最引人注目的代表人物是王堯，王堯以清醒的“問題意識(shí)”為先導(dǎo)進(jìn)入“文革文學(xué)”研究。李澤厚“啟蒙／救亡”理論為其主要思想資源，“民主”“科學(xué)”“知識(shí)分子的獨(dú)立精神”為其社會(huì)理想，建設(shè)當(dāng)代思想文化的理想空間為其學(xué)術(shù)動(dòng)力，從而走上了一條“六經(jīng)注我”式的帶有實(shí)用色彩的“文革文學(xué)”研究之途。王堯關(guān)注的重點(diǎn)問題是文革“主流意識(shí)形態(tài)話語”、“民間大眾話語”和“知識(shí)分子話語”三者的互動(dòng)關(guān)系，以及考察“文革”時(shí)代對(duì)“五四”精神的再敘述和再闡釋。面對(duì)“文革文學(xué)”他的基本理論立場(chǎng)是批評(píng)，批評(píng)“文革文學(xué)”沒有“科學(xué)”、沒有“民主”、沒有“知識(shí)分子的獨(dú)立人格和獨(dú)立精神”。他筆下大量史料的挖掘和梳理都在這樣的視野和立場(chǎng)下使用。（12）王堯的“文革文學(xué)”研究帶有濃重的意識(shí)形態(tài)色彩，充滿擁抱現(xiàn)實(shí)、參與當(dāng)下思想文化建設(shè)的熱情，在日漸升溫的“文革文學(xué)”研究隊(duì)伍中，成為異軍突起的“這一個(gè)”。值得著重指出的是，新近的文學(xué)思想、文學(xué)理論、文藝批評(píng)、美術(shù)史、電影史等專門學(xué)科當(dāng)代發(fā)展史的研究涉及“文化大革命”這一階段的研究成果，也有很重要的新收獲。其表現(xiàn)主要在學(xué)術(shù)眼光的調(diào)整、學(xué)術(shù)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換給人帶來思想方法、研究思路的重要啟發(fā)和更新。楊春時(shí)《百年文心——20世紀(jì)中國文學(xué)思想史》講到“文革”時(shí)期通行的文學(xué)思想時(shí)，既不一個(gè)“左”字完事，也不推給“四人幫”，而是不掩不藏地歸屬于“毛澤東文藝思想”。對(duì)“毛澤東文藝思想”的定位是放在理解蘇聯(lián)文學(xué)思想的前提下。蘇聯(lián)文學(xué)思想具有“二元化”特征：從歐洲文學(xué)思想中繼承了“認(rèn)識(shí)論”文學(xué)觀，從東方文化中汲取了意識(shí)形態(tài)性和政治功利性�！懊珴蓶|文藝思想主要接受了蘇聯(lián)文學(xué)思想的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)觀，而揚(yáng)棄了其認(rèn)識(shí)論的文學(xué)觀，并且繼承了中國傳統(tǒng)的‘文以載道’的道德功利主義，改造為‘文藝從屬于政治’、‘文藝為政治服務(wù)’的政治功利主義文學(xué)觀。”毛澤東這時(shí)的文藝思想的特點(diǎn)是“偏執(zhí)化、極端化”，促使“17年”文藝思想向前延續(xù)并走向絕對(duì)化，導(dǎo)致“文革文學(xué)”的反文學(xué)、反現(xiàn)代發(fā)展，最終走向荒謬。（13）韓毓�！�20世紀(jì)的中國：學(xué)術(shù)與社會(huì)——文學(xué)卷》是在“現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)”——馬克思主義社會(huì)科學(xué)的語境中，在“開放的”文藝與政治的格局中理解毛澤東文藝思想的，對(duì)毛澤東所理解的社會(huì)主義時(shí)代的政治、階級(jí)斗爭(zhēng)、文藝與政治的關(guān)系等都作了別具一格的解釋。比如，社會(huì)主義時(shí)期的政治演變?yōu)椤吧矸菡�治”�?br>毛澤東“文藝與政治”關(guān)系中的政治，是“民族解放的現(xiàn)代政治”和“人類解放的現(xiàn)代政治”，而不是某種“領(lǐng)導(dǎo)”或“統(tǒng)治”的同義語；
毛澤東的國家主體不是“官僚機(jī)構(gòu)”，而是“廣大下層”民眾；
毛澤東的“生產(chǎn)力”觀念里包括“整個(gè)的上層建筑”等等。毛澤東對(duì)這一切現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)命題做了開放式理解并且深刻地體會(huì)到了其內(nèi)部“無地彷徨”的矛盾和困境，為了解決矛盾和走出困境才發(fā)動(dòng)使之陷于失敗的文化大革命。韓氏指出這是一個(gè)復(fù)雜命題，有待深入研究。（14）韓毓海被稱作“新左派”代表人物之一，對(duì)“文革文學(xué)”的宏觀論析正是出自學(xué)界耳熟能詳?shù)摹白笈伞绷��?chǎng)，學(xué)理化的品質(zhì)有目共睹，對(duì)當(dāng)前學(xué)術(shù)界影響甚巨。如上所述，這一類學(xué)術(shù)成果雖然不是針對(duì)“樣板戲”或者“文革詩歌”等具體門類的研究，卻是更宏觀、更帶有統(tǒng)領(lǐng)性的研究，所以我也納入這個(gè)話題。

　　為什么說上述成果標(biāo)志了“文革文學(xué)”研究的重大轉(zhuǎn)型呢？是因?yàn)樵谶@些成果中存在著先前沒有或者說不太明顯的一些總體上的特征，它的表現(xiàn)首先是沖破禁區(qū)實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)觀念的解放。從轉(zhuǎn)型期“文革文學(xué)”的研究成果再也看不到僵化的政治理念所帶來的限制，看到的是學(xué)術(shù)走出禁錮后的自由與開放，學(xué)者們可以在學(xué)術(shù)的層面而不是意識(shí)形態(tài)的層面考慮問題，作出的結(jié)論都是學(xué)理性的新觀點(diǎn)。這些新觀點(diǎn)從不同側(cè)面、不同層次極大地深化和提升了對(duì)“文革文學(xué)”的認(rèn)識(shí)和理解，也極大地活躍了對(duì)這個(gè)課題的多角度思考。過去，加在“文革文學(xué)”研究上的禁區(qū)太多，洪子誠們的新觀點(diǎn)無疑打破了先前的種種禁區(qū)，體現(xiàn)了文學(xué)觀念的解放，這是令關(guān)注這個(gè)課題的學(xué)者們欣慰的。其次是重視對(duì)翔實(shí)的第一手資料的發(fā)掘與整理。無論洪子誠、戴嘉枋、�？塑病⑼跫移交蛘呤峭鯃虻�，有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是他們書（文）中都有大量新的原始資料的發(fā)現(xiàn)和引用，文中的觀點(diǎn)都是在對(duì)大量翔實(shí)資料的占有、耙梳的基礎(chǔ)之上審慎得出的，這從他們書后或文末的注釋就可以看得出來（王家平有統(tǒng)計(jì)數(shù)字，他參考的圖書三四百種，披閱報(bào)刊2萬多份）。由此也可以看出學(xué)者們研究心態(tài)的轉(zhuǎn)變，他們研究“文革文學(xué)”并最后發(fā)表成果都有一個(gè)漫長的過程（當(dāng)然也包括出版或發(fā)表渠道不暢的因素），明知“文革文學(xué)”研究成果難于問世還堅(jiān)持不輟，除了說明其執(zhí)著外還說明他們心態(tài)的沉靜，沒有沉靜的心態(tài)做資料的功夫是下不了的，這和1980年代時(shí)代性的“浮躁氣”比起來也是一個(gè)重要變化。第三是研究方法的科學(xué)性。一個(gè)時(shí)期以來，由于受意識(shí)形態(tài)的長期侵?jǐn)_，中國學(xué)術(shù)界在方法論上也受到嚴(yán)格限制，傳統(tǒng)的治學(xué)方法遭到破壞和遺棄，庸俗社會(huì)學(xué)的方法一度成為惟一可以通行的方法論。學(xué)術(shù)的解放必然帶來方法論的更新，1990年代曾經(jīng)發(fā)生的“古典化”與“現(xiàn)代化”的論爭(zhēng)就是治學(xué)方法尋求解放和更新道路上不可避免的一次撞擊�！拔母镂膶W(xué)”轉(zhuǎn)型期治學(xué)方法的更新也是學(xué)術(shù)界必然的收獲。洪子誠們不約而同地運(yùn)用“歷史主義”的方法，回到歷史，給予歷史現(xiàn)象以“同情的理解”，讓材料說話，“論從史出”，才會(huì)有洪子誠、韓毓海、楊春時(shí)對(duì)“文革文學(xué)”的主導(dǎo)思想——毛澤東文藝思想的正確定位和深刻理解，才會(huì)有�？塑矊�(duì)江青在“樣板戲”產(chǎn)生過程中所起的正面作用和周恩來所起的負(fù)面影響的論述（15），才會(huì)有王家平對(duì)“紅衛(wèi)兵詩歌”這個(gè)新的研究領(lǐng)域的開拓。第四是理論素質(zhì)的顯著提高。比較不同時(shí)期“文革文學(xué)”研究背后的理論資源，這個(gè)問題就一目了然。充斥1980年代前期著作（文章）中的幾乎全是宏大的“國家話語”，所采取的立場(chǎng)無一例外都是國家“意識(shí)形態(tài)”立場(chǎng)，理論資源是單一貧乏的、受禁錮的；
而新近轉(zhuǎn)型期的著作（文章）中則是開放的、豐富的、前沿的理論資源取代了封閉的、單一的、滯后的理論資源。比如，在王堯文章中我們可以看到“新自由主義學(xué)派”的思想影響以及“啟蒙／救亡”理論為其提供的思維框架；
韓毓海是從20世紀(jì)“全球化”的理論視野以及東西方“民族／國家”“共同體”結(jié)構(gòu)互動(dòng)中發(fā)現(xiàn)問題；
余岱宗的學(xué)養(yǎng)構(gòu)成以西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的知識(shí)譜系為其淵源，以“知識(shí)考古”為其基本方法的；
而在楊春時(shí)著作中能夠看出中西方文論傳統(tǒng)的全面修養(yǎng)。理論資源的開放是“文革文學(xué)”研究成果提升質(zhì)量的根本保證。最后，研究隊(duì)伍的學(xué)者化、年輕化也是一個(gè)不容忽視的原因。1980年代參與“文革文學(xué)”討論的批評(píng)者成分構(gòu)成比較駁雜，有作家、編輯、文藝界官員、媒體工作者等，世紀(jì)之交推出有分量研究成果的幾乎清一色是活躍在高等院校的學(xué)者、教授、博士生導(dǎo)師。這支隊(duì)伍的成員或者是經(jīng)年在教學(xué)、科研第一線的資深教授，或者是新近讀完博士（或者海外留學(xué)歸來）補(bǔ)充進(jìn)高校的后起之秀，這些人多數(shù)比較年輕，學(xué)歷高，知識(shí)結(jié)構(gòu)完備，他們加入“文革文學(xué)”研究的隊(duì)伍，必然帶來新的研究面貌，這也是“文革文學(xué)”研究出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的重要因素。另外，“文革文學(xué)”研究出現(xiàn)質(zhì)的變化，還有一個(gè)因素需要提及，那就是時(shí)間的距離拉開了。這時(shí)離“文革”結(jié)束已是30年上下，30年的時(shí)間相當(dāng)于一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的完整時(shí)期，可謂歷史久遠(yuǎn)了。在這么長的時(shí)間里，“文革文學(xué)”已經(jīng)成為了歷史，人們隔著遙遠(yuǎn)的時(shí)空距離去審視已經(jīng)退居為“歷史”的“文革文學(xué)”，就能夠規(guī)避與“文革”的利益、情感瓜葛，從而使批評(píng)成為客觀性的理論行為。

　　這篇文章意在指出“文革文學(xué)”研究的重大轉(zhuǎn)型這個(gè)學(xué)術(shù)現(xiàn)象，無意羅列涉及“文革文學(xué)”研究的全部成果。受筆者閱讀視野的局限，展示在這里的只是部分研究成果。就從這些成果來看，并不能說這個(gè)領(lǐng)域的研究已經(jīng)很完美了，應(yīng)該說，這才是一個(gè)好的開始，才僅僅是作了初步的嘗試和探索�？傮w來看，對(duì)“文革文學(xué)”的研究是非常不夠的，很多領(lǐng)域還沒有被涉及，已經(jīng)涉及的領(lǐng)域還有待于深入，已有的結(jié)論還有待于推敲，還有不少禁區(qū)沒有被打破，很多資料還沒有被挖掘出來，公開的資料還存在著“證偽”工作，從事“文革文學(xué)”研究的人還太少……前蘇聯(lián)“蘇刺藝術(shù)”的代表藝術(shù)家之一亞歷山大。梅拉米德談到“黑暗的斯大林時(shí)代”的藝術(shù)時(shí)說：“斯大林藝術(shù)不是好藝術(shù)，也不是壞藝術(shù)，它僅僅是藝術(shù)�！保�16）這有點(diǎn)像是談?wù)撝袊�的“文革”文學(xué)，我們是不是也可以套用這個(gè)說法，說我們的“文革文學(xué)”不是好文學(xué)，也不是壞文學(xué)，它僅僅是文學(xué)。上述“文革文學(xué)”研究者就是因?yàn)榘选拔母镂膶W(xué)”僅僅當(dāng)作“文學(xué)”來看待，才帶來了這個(gè)學(xué)術(shù)難題的歷史性突破�？磥恚�這個(gè)路子是對(duì)的。相信“文革文學(xué)”研究會(huì)日益升溫，會(huì)在已有成果的啟發(fā)和推動(dòng)下進(jìn)入更加輝煌的新階段。

　　注：

　　①④溫儒敏等：《關(guān)于“重話〈文革〉時(shí)期文學(xué)”的學(xué)術(shù)對(duì)話》，載《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》1998年第5期。

　�、诤樽诱\：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年出版。

　�、叟藙P雄、賀紹�。骸段母镂膶W(xué)：一段值得重新研究的文學(xué)史》，載《鐘山》1989年第2期。

　�、荽骷舞省蹲呦驓�滅——“文革”文化部長于會(huì)泳沉浮錄》，光明日?qǐng)?bào)出版社1994年1月出版。又見，戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》，知識(shí)出版社1995年4月出版。

　　⑥戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革》，載《黃鐘》2002年第3、4期。

　�、咦？塑玻骸墩Z言學(xué)視野中的“樣板戲”》，河南大學(xué)出版社2004年12月出版。

　�、嘤噌纷冢骸墩摌影鍛虻慕巧�等級(jí)與仇恨視角》，載《粵海風(fēng)》2001年第3期。

　�、嵬跫移剑骸段幕�大革命時(shí)期詩歌研究》，河南大學(xué)出版社2004年12月出版。

　�、鈴埱迦A：《黑夜深處的火光——六七十年代地下詩歌的啟蒙主題》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第3期。

　�。�11）張清華：《從精神分裂的方向看——食指論》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第4期。

　　（12）王堯：《“文革”主流文藝思想的構(gòu)成與運(yùn)作》（《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第2期）；
《“文革”主流意識(shí)形態(tài)話語與浩然創(chuàng)作的演變》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第3期）；
《關(guān)于“文革文學(xué)”的釋義與研究》（《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第5期）；
《“非知識(shí)分子寫作”：“文革文學(xué)”的一種潮流與傾向》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第4期）；
《“文革文學(xué)”紀(jì)事》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第4期）；
《思想歷程的轉(zhuǎn)換與主流話語的生產(chǎn)——關(guān)于“文革文學(xué)”的一個(gè)側(cè)面研究》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第4期）；
《“文革”對(duì)“五四”及“現(xiàn)代文藝”的敘述與闡釋》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期）；
《文革與敘事——關(guān)于文革研究的對(duì)話》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第4期）等。

　�。�13）楊春時(shí)：《百年文心——20世紀(jì)中國文學(xué)思想史》，黑龍江教育出版社2000年1月出版，141-149頁。

　�。�14）韓毓海：《20世紀(jì)的中國：學(xué)術(shù)與社會(huì)——文學(xué)卷》，山東人民出版社2001年1月出版，330頁。

　�。�15）�？塑玻骸墩Z言學(xué)視野中的“樣板戲”》，河南大學(xué)出版社2004年12月出版，303、355頁。

　�。�16）朱谷強(qiáng)編譯：《雙重科馬爾與梅拉米德》，湖南美術(shù)出版社2004年7月出版，5頁。

　　來源：《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第12期

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