一、對(duì)歷史記憶的處理：前蘇聯(lián)大清洗與體制反思

　　1994年，米哈爾科夫一反慣用的輕喜劇風(fēng)格，用悲愴、深沉的情緒創(chuàng)作了一部以斯大林極權(quán)統(tǒng)治時(shí)期為背景的《烈日灼人》。

　　影片的故事不算復(fù)雜：1936年夏天，紅軍師長(zhǎng)、戰(zhàn)斗英雄科托夫和妻子瑪露莎、小女兒娜佳在鄉(xiāng)間別墅洗土耳其浴，一個(gè)農(nóng)民跑來(lái)請(qǐng)他去阻攔在軍事演習(xí)中踐踏農(nóng)田的紅軍坦克，科托夫趕去阻止了坦克的前進(jìn)。

一個(gè)長(zhǎng)發(fā)長(zhǎng)須、戴著墨鏡的怪人走進(jìn)別墅。此人摘掉臉上的化裝后，人們興奮地認(rèn)出他就是瑪露莎以前的戀人米迪亞，他離開(kāi)這個(gè)家已經(jīng)十年，沒(méi)人知道他的下落。

借著給娜佳講故事，米迪亞道出了自己的經(jīng)歷：當(dāng)年，米迪亞正打算與心愛(ài)的姑娘瑪露莎結(jié)婚。可這時(shí)紅軍命令他前往巴黎為蘇聯(lián)進(jìn)行間諜活動(dòng)，否則他就自身難保。為了能夠早日回到瑪露莎身邊，米迪亞選擇了前者，沒(méi)想到一走就是十年。今天，米迪亞很不情愿地來(lái)到這所房子執(zhí)行任務(wù)，他看到一切都早已經(jīng)物是人非。通過(guò)講故事，米迪亞讓瑪露莎明白了一個(gè)更大的秘密，當(dāng)年下命令讓他離開(kāi)祖國(guó)、離開(kāi)戀人的紅軍軍官正是瑪露莎的丈夫科托夫。

米迪亞私下向科托夫透露了此行的真實(shí)目的，兩個(gè)小時(shí)后他將以叛國(guó)罪名逮捕科托夫。他提醒并允許科托夫“正�！钡靥幚硎Ｏ碌臅r(shí)間：按原先的安排與家人踢球、接受少先隊(duì)員的敬禮、跟女兒逗樂(lè)等。而科托夫因?yàn)樽约号c斯大林關(guān)系良好而似乎顯得神閑氣定。時(shí)間到了，軍裝整齊的科托夫被米迪亞和幾個(gè)秘密警察帶上汽車�？仆蟹蛟谲�?yán)锉淮虻脻M臉是血。終于明白了自己和家人面臨著什么，他嚎哭起來(lái)。

回到莫斯科的寓所，米迪亞在浴缸里用剃刀結(jié)束了自己的生命。

　　作為一部反思?xì)v史的影片，《烈日灼人》并沒(méi)有簡(jiǎn)單地以好人受誣陷和壞人乘機(jī)作惡來(lái)總結(jié)和認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的恐怖。影片沒(méi)有樹(shù)立那種面對(duì)邪惡能夠獨(dú)善其身的道德英雄，也沒(méi)有塑造一個(gè)笑傲迫害、面對(duì)死亡還能把酒放歌的革命英雄。導(dǎo)演沒(méi)有用個(gè)人偶然遭遇苦難的故事去消解或者闡釋那個(gè)年代的荒誕，而是描繪出人在特定的社會(huì)時(shí)期所面對(duì)的境遇，從而較深刻地揭示了和斯大林式的極權(quán)主義統(tǒng)治的某些性質(zhì)和在這種體制下人性會(huì)顯現(xiàn)出一些什么樣的微妙形態(tài)。

　　顯然是為了給自己用影像進(jìn)行的思考呈現(xiàn)一個(gè)富有質(zhì)感的背景，《烈日灼人》在敘事中用仆人菲利普讀報(bào)紙非常具體地交代出影片故事發(fā)生的日期，那就是1936年8月19日蘇聯(lián)最高法院軍事法庭對(duì)季諾維也夫、加米涅夫等開(kāi)始公開(kāi)審訊之后的幾天。在真實(shí)歷史中，這是大清洗開(kāi)始的時(shí)間標(biāo)志，那次審判共判處16人死刑，不許上訴，予以處決。此后，1937年1月23日和1938年3月2日至13日，前蘇聯(lián)最高法院又進(jìn)行了第2次和第三次公開(kāi)審訊。在第3次公開(kāi)審訊中，布哈林等人被指控且自己也積極承認(rèn)充當(dāng)外國(guó)間諜，要復(fù)辟資本主義，布哈林等19人被判處死刑。如果按照瓦倫提諾（Valentino）的觀點(diǎn)，斯大林的清洗運(yùn)動(dòng)完全是一種屠殺（Mass Killing）。他的定義是：“故意成批殺害任何一個(gè)非戰(zhàn)斗團(tuán)體的成員（施害人所認(rèn)定的團(tuán)體及其人員）”。（Benjamin Valentino, Final Solutions: Mass Killing and Genocide in Twentith Century ，Ithaca, NY: Cornell University Press, 2004, 1-90）據(jù)記載，“在大清洗中有500萬(wàn)人受牽連，30——40萬(wàn)人被處決。1936——1939年間，有120萬(wàn)以上的黨員被捕。蘇共第17大的1966名代表中有1108名被捕，占56%，139名中央委員和候補(bǔ)委員有98名被槍決，占70%。會(huì)后選出的17名政治局成員有5名被害，1名自殺。第一批紅軍元帥5人中有3人被處死。15名集團(tuán)軍司令有13名被殺�！保ㄒ�自張延玲等主編：《世界通史》，南方出版社2000年，第五卷2114頁(yè)）

　　二、可怕的剝奪者與可怕的被剝奪者

　　1、剝奪者是可怕的

　　由導(dǎo)演本人扮演的科托夫是一個(gè)很有魅力的形象，他講人情、有理想；
對(duì)妻子和女兒，他充滿柔情；
對(duì)老百姓的莊稼，他愛(ài)護(hù)有加；
對(duì)自己所從事的革命事業(yè)，他有堅(jiān)定的信念。他明確地告訴妻子，如果祖國(guó)召喚，他會(huì)離開(kāi)可愛(ài)的妻子、女兒而服從祖國(guó)。而且他的理想是建立在對(duì)人的愛(ài)之上，他對(duì)女兒說(shuō)：“你的腳后跟將永遠(yuǎn)是圓圓的，將會(huì)永遠(yuǎn)柔軟……我們建立蘇維埃就是為了這個(gè)。” （引自P.伊布拉吉姆別科夫 H.米哈爾科夫編劇 胡榕譯《太陽(yáng)灼人》電影劇本，載《世界電影》1997年第4期）我們?cè)谟捌�中并沒(méi)有看到他的某種出于農(nóng)民起義情結(jié)的階級(jí)仇恨或者奪得江山后那種李自成、洪秀全式的張狂、貪婪和對(duì)“失敗階級(jí)”的恐懼。當(dāng)然，他也因?yàn)槭歉锩�的功臣而憑借“舞會(huì)、鮮花”接收了美麗的姑娘和革命前的資產(chǎn)階級(jí)人家的別墅，他成了這個(gè)以前的音樂(lè)家家庭的主人。對(duì)于自己在大清洗時(shí)期的地位，他是有自信的，這種自信僅僅來(lái)自于他跟斯大林的良好關(guān)系。

　　對(duì)這個(gè)人物，讀者可以有兩種具有天壤之別的看法。在有的讀者看來(lái)，他是個(gè)受到奸佞小人迫害的大丈夫，是個(gè)偉岸、光明的革命英雄。而且，如果這樣看這個(gè)人，我們也可以或者必須把這部影片對(duì)前蘇聯(lián)的描寫(xiě)看作是一種對(duì)舊式圖景和那個(gè)昨日理想的成功修復(fù)。本片劇本的中文譯者認(rèn)為：導(dǎo)演米哈爾科夫“作為一個(gè)思想深邃的俄羅斯人，他感興趣的是祖國(guó)的歷史，呈現(xiàn)給觀眾的是一道被暴風(fēng)雨沖刷過(guò)的但并沒(méi)有徹底沖毀的風(fēng)景�！睂�(duì)于科托夫的形象，劇本的中文譯者也認(rèn)為是一個(gè)被小人詆毀和陷害或者受到祖國(guó)和領(lǐng)袖誤解的英雄。這位學(xué)者是這樣分析的：“影片的創(chuàng)作者把出身于貴族家庭的知識(shí)分子米迪亞設(shè)計(jì)成一個(gè)內(nèi)心蒼白、自私虛偽，為功利而背叛愛(ài)情的機(jī)會(huì)主義者，而把布爾什維克斗士科托夫描寫(xiě)為一個(gè)無(wú)所畏懼的英雄，并以他那不同凡響的英勇、浪漫。熱愛(ài)生命，更珍惜理想的個(gè)性感染觀眾�！保ê�榕：《尼基塔•米哈爾科夫與<太陽(yáng)灼人>》載《世界電影》1997年第4期。）

　　對(duì)科托夫還有另一種看法。他是革命收獲機(jī)的駕駛員；
他在極權(quán)主義統(tǒng)治的政治絞肉機(jī)上的有著復(fù)雜的定位：他既是隨時(shí)被填進(jìn)最高統(tǒng)治者那血盆大口的犧牲者，又是閃閃發(fā)光的螺絲釘。“如果說(shuō)米迪亞把靈魂交給了魔鬼，那么科托夫便是舉辦這場(chǎng)交接儀式的那人，并代表魔鬼一方在抵押書(shū)上簽了字，以魔鬼的名義接納了這個(gè)人的墮落。在這個(gè)游戲中科托夫顯得一點(diǎn)也不仁慈。他十分通曉這其中的游戲規(guī)則�！薄翱仆蟹虮砻嫔吓c米迪亞反差很大：米迪亞文質(zhì)彬彬、富有教養(yǎng)，科托夫純樸、憨直，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)人是同一個(gè)人，有著共同的內(nèi)在命運(yùn)�！� （崔衛(wèi)平著《帶傷的黎明》青島出版社1998年129頁(yè)，131頁(yè)。）

　　我們可以分析一下科托夫與體制、與斯大林的關(guān)系從而考察他的愛(ài)和勇氣的方向和界限在哪里。我們看到，面對(duì)要碾壓百姓莊稼的坦克，他“敢為人民鼓與呼”。但是，影片在那個(gè)歷史背景下寫(xiě)這一場(chǎng)保衛(wèi)麥子的戲就十分容易引起我們對(duì)這個(gè)人物的進(jìn)一步推衍：他大聲呼喊呵斥與緊閉雙眼、三緘其口的范圍和界限在哪里？在那個(gè)大清洗的時(shí)候，他的安全感和自信來(lái)自哪里？是公開(kāi)的輿論監(jiān)督？還是公正的法庭控辯程序、公民權(quán)利的普遍保障？影片告訴我們，科托夫的生命保險(xiǎn)箱只不過(guò)是斯大林的熱線電話。如果在他開(kāi)會(huì)的時(shí)候，他的同事被拖出去槍斃，他會(huì)象保護(hù)麥子一樣保護(hù)明知無(wú)辜的同事嗎？他會(huì)拍案而起、仗義執(zhí)言嗎？如果那樣，他還敢再去打斯大林留給他的電話嗎？導(dǎo)演米哈爾科夫大概知道一個(gè)人物的說(shuō)話和沉默是對(duì)自己存在的重要選擇，他說(shuō)：“蘇聯(lián)人經(jīng)常說(shuō)‘別怕你的敵人，最多他也只能殺了你，別怕你的朋友，了不起他背叛你。要擔(dān)心的是不聞不問(wèn)的人，因?yàn)樗�的沉默即可以殺你、也可以背叛你�！?（《亥科夫談新作《烈日灼身》》，載香港《影響》月刊，總第61期）也許，在影片的結(jié)尾高潮部分就是科托夫的頓悟，他在自己被暴打和眼看著契卡的特務(wù)肆意地槍殺一個(gè)迷路的卡車司機(jī)后，他知道了自己和家庭根本沒(méi)有任何安全的保障，這時(shí)，這位紅軍的英雄師長(zhǎng)象狼一樣哀嚎起來(lái)，影片就是在那用氣球懸掛在空中的巨幅的斯大林畫(huà)像和小汽車中傳來(lái)的科托夫的哀嚎聲中走向結(jié)局。

　　從科托夫與家人和社會(huì)正義的關(guān)系，我們可以分析一個(gè)人在家庭生活和公共領(lǐng)域中行為的不同意義。著名哲學(xué)家馬格利特說(shuō)過(guò)，一個(gè)人可以過(guò)不道德但倫理的生活。馬格利特所說(shuō)的“倫理”是指與自己親近者的關(guān)系，而“道德”則是指與陌生人的關(guān)系�！爸袊�(guó)人相信，‘欲治其國(guó)者，先齊其家�！�意思是，能照顧好家人就有資格當(dāng)別人的父母官。這是錯(cuò)誤地從一個(gè)人在家庭內(nèi)的行為推論他在社會(huì)中的道德作為。馬格利特不同意這樣的看法，因?yàn)楣�共道德不是家庭倫理的�?jiǎn)單類推。一個(gè)人愛(ài)護(hù)家庭、愛(ài)護(hù)親近自己的人（包括情人、秘書(shū)、親信，等等）未必就愛(ài)護(hù)社會(huì)。單單愛(ài)護(hù)家人者反倒更可能會(huì)肆無(wú)忌憚地犯下危害社會(huì)大眾的罪行�！�(徐賁：《公共道德不是家庭倫理的簡(jiǎn)單類推》，載《新京報(bào)》2006年10月21日A03版。)科托夫敢于愛(ài)鄉(xiāng)鄰的麥子，也真誠(chéng)而勇敢地愛(ài)自己的女兒和妻子，但是從他對(duì)斯大林給他的那個(gè)電話號(hào)碼的得意和迷信我們可以得知，他對(duì)社會(huì)公共領(lǐng)域的正義與秩序卻幾乎是文盲。導(dǎo)演讓米迪亞這個(gè)腳色嘴里反復(fù)嘟噥著：“滿載著鵝的火車�！币苍S主要就是對(duì)自己扮演的這個(gè)將軍、英雄師長(zhǎng)說(shuō)的。

　　其實(shí)，即使在家庭關(guān)系，愛(ài)人關(guān)系中，科托夫也并不是那么高大、那么磊落。這里，我們可以看到敘事上的巨大空洞或者矛盾。按照導(dǎo)演對(duì)科托夫這個(gè)人物的整體塑造來(lái)說(shuō)，他絕不是一個(gè)道德上的小人，也不象是一個(gè)會(huì)靠欺騙甚至權(quán)力來(lái)奪得美麗姑娘的軍人。但是，本片對(duì)前史敘述得那樣細(xì)致，可只是交代科托夫是在米迪亞被迫離開(kāi)，瑪露莎自殺未成之后的一年出現(xiàn)的。但是，他何時(shí)見(jiàn)到瑪露莎的？他是什么時(shí)候?qū)Μ斅渡�產(chǎn)生愛(ài)和欲的？這些我們卻無(wú)從知曉。我們能夠從故事中知道的是，科托夫從來(lái)沒(méi)有跟瑪露莎透露過(guò)是自己把米迪亞派出去的。從米迪亞的“故事”中知道了一些真相后，瑪露莎逃跑上樓，這時(shí)科托夫追上樓去。那一組作愛(ài)鏡頭的調(diào)度很和光影設(shè)計(jì)十分獨(dú)特，有一種沉迷的美麗，演員的情緒變化也真實(shí)而富有層次。引起我們思考的是：科托夫?yàn)槭裁丛谶@時(shí)要與妻子做愛(ài)？其實(shí)，他是強(qiáng)烈地意識(shí)到瑪露莎在知道了一些以前他隱瞞的事實(shí)之后很可能要失去她，瑪露莎甚至以跳樓相威脅來(lái)阻止科托夫挨近自己。這時(shí)，他強(qiáng)烈、強(qiáng)力地要跟瑪露莎做愛(ài)既是一種發(fā)自動(dòng)物本能的征服欲、占有欲爆發(fā)，又是一種對(duì)瑪露莎的祈求和說(shuō)服。他要求瑪露莎承認(rèn)并繼續(xù)接受多年來(lái)的事實(shí)：我是你的丈夫，在性關(guān)系和法律關(guān)系、情感關(guān)系幾個(gè)方面，你都是我的。

　　2、可怕的被剝奪者

　　仔細(xì)分析科托夫之后，我們?cè)賮?lái)審視米迪亞可能就會(huì)更容易找到一種參照。這個(gè)人是文學(xué)中的一類原型：他是一個(gè)與魔鬼簽約的浮士德，是一個(gè)兩手沾滿鮮血的麥克白斯夫人，與麥克白斯夫人不同，他的沉淪不是出于對(duì)欲望的極度追尋而是被迫的、出于恐懼的�！八�（米迪亞）沒(méi)有別的選擇，作為一名被推翻階級(jí)的舊成員，他不得不參與這場(chǎng)游戲，不得不把自己的靈魂抵押給魔鬼。他變得冷漠絕情。舊地重游只是為了實(shí)行陰險(xiǎn)的報(bào)復(fù)�！保ù扌l(wèi)平：《被剝奪者是危險(xiǎn)的》，載崔衛(wèi)平著《帶傷的黎明》青島出版社1998年129頁(yè)。）

　　我們看到，他出賣了自己的朋友和戰(zhàn)友，在一次又一次滿足了買主的血腥要求之后，他大概被允許回國(guó)了。他回國(guó)以后應(yīng)該不是由于知道瑪露莎早已嫁為人婦而沒(méi)有來(lái)這個(gè)別墅，更可能是，他因?yàn)榭粗�自己的兩手而自慚形穢不敢來(lái)這里。他對(duì)老祖母說(shuō)：“你不知道他們對(duì)我做了什么�！逼鋵�(shí)這句話的意思是：你們不知道，為了回到這里我都做過(guò)什么。影片開(kāi)頭就交代，對(duì)于今天回到別墅執(zhí)行這個(gè)任務(wù)，他是極不愿意的。從他面對(duì)斯大林畫(huà)像的獰笑我們看出，他對(duì)這個(gè)政權(quán)是看得清楚的，而且是充滿仇恨的�？仆蟹�?qū)τ谧约河H手建立的體制是充滿自信而糊涂的熱愛(ài)，而米迪亞對(duì)這個(gè)體制是充滿了清醒的服從。對(duì)于在他的祖國(guó)建立起來(lái)的這個(gè)國(guó)家，他大概更多地是仇恨和恐懼，但是為了能看到自己的愛(ài)人，為了活命，他把自己出賣給了科托夫代表的政權(quán)。在第一次出賣自己和為其服務(wù)以后，他已經(jīng)成為這架制度機(jī)器上的一顆螺絲釘。從他冷漠而職業(yè)地殺死迷路的卡車司機(jī)我們看到，他已經(jīng)成為一顆堅(jiān)硬無(wú)比，閃閃發(fā)光，永遠(yuǎn)在高速運(yùn)轉(zhuǎn)螺絲釘。但是，他只是一顆螺絲釘。我們可以提出一個(gè)問(wèn)題：米迪亞來(lái)到別墅，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　他懲罰了自己的情敵，但這是他的復(fù)仇嗎？這是他揚(yáng)眉吐氣的勝利嗎？顯然不是。的確，他是把情敵和自己階級(jí)的敵人打得滿臉是血、哀嚎不止，但這決不是他痛快淋漓的報(bào)復(fù)，而是他另一次被迫執(zhí)行命令去殺人。我們看到，在這一天之內(nèi)，他殺死了情敵、殺死了自己依然深深愛(ài)著的戀人、殺死了自己。原來(lái)，這個(gè)被體制吞沒(méi)的人，只有在執(zhí)行體制的任務(wù)的時(shí)候，才能為自己偷竊到一點(diǎn)報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，而且他對(duì)此毫無(wú)快感。從劇作上說(shuō)，導(dǎo)演完全可以把這個(gè)故事寫(xiě)成是米迪亞借著大清洗的機(jī)會(huì)誣陷了科托夫，那樣寫(xiě)也有某種更明顯的戲劇性，但是導(dǎo)演顯然并不認(rèn)為那樣寫(xiě)是忠實(shí)于自己所描繪的歷史，那樣寫(xiě)也很可能成為對(duì)歷史的淺薄解釋或者粗暴的踐踏。米迪亞到來(lái)到別墅，帶走并輾碎了自己的情敵，但是同時(shí)也輾碎了自己的愛(ài)人，自己的記憶，自己生存的意義。米迪亞十分痛苦的報(bào)復(fù)只是肯定了那個(gè)時(shí)代、那個(gè)制度的惡，他的報(bào)復(fù)其實(shí)是肯定了殺戮他的那個(gè)制度的游戲規(guī)則；
他的報(bào)仇實(shí)際上是自殺。在精神上，米迪亞在出賣自己的同盟者時(shí)已經(jīng)死過(guò)一回了。所以他對(duì)瑪露莎的外婆用第三人稱說(shuō)自己：“已經(jīng)沒(méi)有米金卡了，他死了，一具尸體�！彼�回來(lái)被迫殺死科托夫的同時(shí)也再一次地謀殺了瑪露莎，這也許能解釋他為什么自殺。

　　米迪亞這個(gè)形象沒(méi)有任何反抗，也沒(méi)有《大紅燈籠高高掛》那青磚大院中頌蓮式的在服從規(guī)矩下的競(jìng)爭(zhēng)，米迪亞只有臣服，他只不過(guò)是體制的刀把子。米迪亞不是歷經(jīng)苦難癡心不改的知識(shí)分子形象，而是一個(gè)可怕的被剝奪者、被傷害者，是一個(gè)自賣自身和自我殘殺的俄羅斯人。

　　三、象征手法、精巧敘事與雜耍蒙太奇的優(yōu)美結(jié)合

　　本片的復(fù)雜人物形象和深刻的歷史思考是通過(guò)精巧的敘事和多種手法完美融合的電影語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的，影片富有詩(shī)意而又深刻嚴(yán)肅，視覺(jué)和敘事的氣氛看上去陽(yáng)光燦爛，但是讀者/觀眾看完全片后卻會(huì)不寒而栗。

　　1、文學(xué)營(yíng)養(yǎng)和視覺(jué)風(fēng)格的繼承

　　在這部影片中，我們可以明顯地看到俄羅斯文學(xué)戲劇的傳統(tǒng)和繪畫(huà)風(fēng)格的影響。影片開(kāi)始有大段的鄉(xiāng)村別墅中的大家庭生活場(chǎng)景展示，影片的視覺(jué)風(fēng)格以金黃和高調(diào)場(chǎng)景為主，但是到最后斯大林象升起后，下面金黃的田地就與黑暗的小汽車后座空間、紅色的血和黑紅兩色基調(diào)的畫(huà)像形成了某種視覺(jué)和構(gòu)圖上的強(qiáng)烈對(duì)比。在影片中，我們可以看到大量俄羅斯風(fēng)景畫(huà)家長(zhǎng)于表現(xiàn)的畫(huà)面：暖色調(diào)的田地，白樹(shù)干與綠葉交映的樹(shù)林，寧?kù)o流淌的河流。米哈爾科夫在影片中插入大量的這類如詩(shī)似畫(huà)的田園風(fēng)光，將俄羅斯詩(shī)化電影風(fēng)格與情緒感染的功能發(fā)揮得和諧而又強(qiáng)烈。也許，只有通過(guò)這樣的對(duì)比導(dǎo)演才能恰當(dāng)表現(xiàn)地出那種冷酷而灼人的時(shí)代氛圍。這些處理可以被認(rèn)為是導(dǎo)演對(duì)祖國(guó)深沉的愛(ài)和對(duì)歷史的深刻思考的完美結(jié)合。這大概與米哈爾科夫的家庭傳統(tǒng)有關(guān)，導(dǎo)演的曾祖父是著名畫(huà)家蘇里科夫創(chuàng)作了《女貴族莫洛左娃》等名作，導(dǎo)演的父親是著名的詩(shī)人，是前蘇聯(lián)國(guó)歌的詞作者。

　　2、契柯夫式的田園別墅場(chǎng)景和溫情下的激烈沖突

　　影片在米迪亞出現(xiàn)于瑪露莎家別墅之前和之后都有大段的家庭生活描寫(xiě)和思想爭(zhēng)論，跟我們常見(jiàn)的敘事形態(tài)相比，多少顯得過(guò)分的鋪陳，在敘事的節(jié)奏控制上可以被看作從容，也會(huì)被感覺(jué)為有點(diǎn)拖沓。但是各色人等對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和一些哲理性的爭(zhēng)論，各種與敘事主線關(guān)系不大的親戚、朋友的家常事都為影片的敘事和主題構(gòu)成了豐富、有機(jī)的氛圍，這種描寫(xiě)大家庭關(guān)系從而透射出社會(huì)內(nèi)涵和在從容展示的家庭氛圍中實(shí)現(xiàn)敘事功能的風(fēng)格顯然有契柯夫戲劇的影響。導(dǎo)演就是用一種明亮的視覺(jué)氛圍，輕喜劇的調(diào)子來(lái)與暴烈動(dòng)作、人物的悲慘境遇對(duì)比，從而表現(xiàn)出歷史的黑暗時(shí)期和慘烈的悲劇性。

　　科托夫阻止坦克壓莊稼地這場(chǎng)戲除了表現(xiàn)出科托夫在蘇聯(lián)軍隊(duì)中的地位之外還具有多重功能。通過(guò)這場(chǎng)戲，科托夫在瑪露莎和觀眾眼睛里的英雄形象和騎馬奔跑的英姿都展現(xiàn)得十分富有魅力。同時(shí)這場(chǎng)戲還可以我們對(duì)比思考科托夫違反軍隊(duì)命令的豪放與他對(duì)時(shí)代大政治事件和國(guó)家走向的默然，對(duì)領(lǐng)袖的順從、信任。當(dāng)然，這些都需要讀者自己去對(duì)比、甚至需要讀者自己去設(shè)想。仔細(xì)閱讀影片，讀者一定會(huì)對(duì)這個(gè)人物與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、他與斯大林的關(guān)系等方面都產(chǎn)生一些推論和聯(lián)想。

　　影片基本上使用的是融合了契柯夫風(fēng)格的經(jīng)典劇作法，敘事上結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，順時(shí)間講一個(gè)連續(xù)時(shí)空的故事。影片的敘事顯得從容而縝密，前史的交代立體化地呈現(xiàn)了人物，更讓故事時(shí)空中的人物行動(dòng)構(gòu)成了重大的發(fā)現(xiàn)和沖突。

　　開(kāi)端是米迪亞在家里接到電話，結(jié)尾是他的自殺，而主要的敘事段落看起來(lái)就是一個(gè)別墅村莊里的三一律故事。然而影片的敘事技巧極為嫻熟、細(xì)致而巧妙。敘事中對(duì)于科托夫追求瑪露莎的前史、關(guān)于米迪亞他到底跟瑪露莎說(shuō)過(guò)些什么似乎有著很大空白，而影片在豐富的前史中沒(méi)有講述的這個(gè)重要關(guān)系又是讓瑪露莎在得知一些事實(shí)后反應(yīng)激烈的原因。

　　2、創(chuàng)作手法：雜耍蒙太奇嵌入敘事變?yōu)殡[喻

　　愛(ài)森斯坦提出并大力發(fā)揚(yáng)的雜耍蒙太奇是一種為了電影的階級(jí)宣傳功用而使用強(qiáng)化、改變現(xiàn)實(shí)的方法。但這一方法在以后各國(guó)電影藝術(shù)家的實(shí)踐中分化為形式主義和社會(huì)主義的宣傳電影兩個(gè)方向。作為一個(gè)從前蘇聯(lián)時(shí)期就開(kāi)始創(chuàng)作的導(dǎo)演，米哈爾科夫熟悉并偏愛(ài)雜耍蒙太奇手法。但是，我們看到本片導(dǎo)演在鏡語(yǔ)和敘事兩個(gè)方面都改變和化用了雜耍蒙太奇。由于導(dǎo)演將大部分雜耍蒙太奇手法都在敘事中寫(xiě)進(jìn)故事情節(jié)，這種手法就不再象愛(ài)森斯坦的理論和某些革命題材的電影中那樣過(guò)分地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改變和過(guò)于強(qiáng)力地呈現(xiàn)作者的態(tài)度。本片中，球形閃電、斯大林氣球下懸掛的巨幅畫(huà)像都不見(jiàn)得在前蘇聯(lián)時(shí)期真有其事，這些都是強(qiáng)化改變現(xiàn)實(shí)而有效地呈現(xiàn)了作者意念的雜耍蒙太奇。但是由于導(dǎo)演將它們寫(xiě)進(jìn)故事情節(jié)中就不再是雜耍蒙太奇而成為一種象征手法，這些顯然是導(dǎo)演有意變形的設(shè)計(jì)就成為一種隱喻形象的使用。對(duì)于在片中反復(fù)出現(xiàn)的那個(gè)神秘火球，米哈爾科夫認(rèn)為是一種能量的象征：“這些火球象征革命以及斯大林的重要政治清算�！� （《亥科夫談新作《烈日灼身》》，載香港《影響》月刊，總第61期）

　　除了球形閃電和斯大林巨幅畫(huà)像，還有一些情節(jié)和物象的設(shè)計(jì)都拉到寫(xiě)實(shí)的敘事時(shí)空里面而完全去除了雜耍蒙太奇的痕跡。這些手法就顯得含蓄而又內(nèi)斂，令人深思。河邊危險(xiǎn)的碎玻璃以及假日中的各類緊急演習(xí)都暗示著國(guó)家看似平靜中的動(dòng)蕩；
始終在原地打轉(zhuǎn)的迷路卡車司機(jī)明顯是對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的恰當(dāng)比喻，米迪亞戴著防毒面具在屋子里彈鋼琴這類可以做象征讀解的場(chǎng)景也完全設(shè)計(jì)在敘事內(nèi)容中。

　　3、鏡語(yǔ)細(xì)讀：完美復(fù)雜的調(diào)度鏡頭與雜耍蒙太奇的有機(jī)結(jié)合與敘事方法相匹配，本片的視聽(tīng)語(yǔ)言也是盡力把強(qiáng)烈設(shè)計(jì)的雜耍蒙太奇鏡頭與強(qiáng)調(diào)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的調(diào)度鏡頭結(jié)合使用，這樣使影片更多地具有內(nèi)斂、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，這種風(fēng)格與敘事的張力情境和電影語(yǔ)言上的強(qiáng)烈爆發(fā)相結(jié)合使影片更具有震撼力度。

　　仔細(xì)研讀一下影片結(jié)尾高潮部分的那個(gè)段落，我們可以清楚地看到影片如何將雜耍蒙太奇段落與調(diào)度鏡頭做了有機(jī)、順暢的結(jié)合。國(guó)家特務(wù)機(jī)關(guān)人員在小車中暴打科托夫被那個(gè)迷路的卡車司機(jī)看見(jiàn)了，米迪亞命令他站住。這時(shí)，那個(gè)全片中人們一直在腳手架上為之忙碌的斯大林氣球升起了。巨大的氣球和幾十米寬的巨幅斯大林畫(huà)像升起。鏡頭在這四者之間對(duì)切：升起的氣球、下面吊著的巨幅斯大林畫(huà)像、嘴里叼著香煙同時(shí)面孔扭曲地獰笑的米迪亞、卡車司機(jī)崇敬的臉。緊接著這個(gè)含有雜耍蒙太奇元素的對(duì)切剪輯段落，是一個(gè)復(fù)雜而設(shè)計(jì)機(jī)巧的調(diào)度鏡頭。這個(gè)長(zhǎng)調(diào)度鏡頭以米迪亞敬禮的背影與遠(yuǎn)處的斯大林巨幅頭像的關(guān)系畫(huà)面開(kāi)始，然后米迪亞走向卡車，與卡車司機(jī)在駕駛室的窗子兩邊對(duì)話形成一個(gè)畫(huà)框中的雙人鏡頭。然后鏡頭隨著米迪亞從卡車走向克格勃特務(wù)們押送科托夫的小汽車，接著米迪亞又想起什么回身走向卡車。這時(shí)形成鏡頭在運(yùn)動(dòng)中停住，形成一個(gè)空鏡頭。米迪亞在畫(huà)外命令卡車司機(jī)把證件交出來(lái)。米迪亞沒(méi)有說(shuō)任何話，但小汽車?yán)锶齻�(gè)人就走了出來(lái)，他們十分熟練而默契地地行動(dòng)：一個(gè)在汽車跟前觀望四周，另外兩人跑向畫(huà)外的卡車。而米迪亞則徑自鉆進(jìn)小汽車，畫(huà)外一聲槍響，兩個(gè)特務(wù)跑向小汽車。鏡頭隨著小汽車的開(kāi)動(dòng)移向卡車，小汽車出畫(huà)，鏡頭落在卡車上拉著的一個(gè)衣櫥的鏡子上，我們看見(jiàn)鏡子旁邊是沒(méi)蓋好的帆布角上露出死去的卡車司機(jī)的手，鏡頭略略推向衣櫥的鏡子，我們看到遠(yuǎn)去的小汽車與懸掛在空中的斯大林畫(huà)像形成一個(gè)驚嘆號(hào)一樣的構(gòu)圖，至此這個(gè)2分09秒的調(diào)度鏡頭才結(jié)束。這個(gè)調(diào)度鏡頭與前面的蒙太奇段落一起構(gòu)成了本片的視覺(jué)高潮和主題呈現(xiàn)的高潮：領(lǐng)袖斯大林及其制度與其治下的各色人等所犯罪行的關(guān)系。在這個(gè)鏡頭之后，我們看到遠(yuǎn)去的小汽車和車子里被打得滿臉是血的紅軍英雄科托夫，他象狼一樣在號(hào)哭。

　　四、烈日之下，安存完人

　　通過(guò)營(yíng)造復(fù)雜而和諧的電影語(yǔ)言織體和簡(jiǎn)單精細(xì)、技巧的敘事文本，導(dǎo)演引起讀者深刻而多方向的思考。本片雖然只是描寫(xiě)了兩個(gè)男人與一個(gè)女人的三角關(guān)系，但是其中所蘊(yùn)含的社會(huì)關(guān)系和人的道德境遇給觀眾留下諸多解釋和評(píng)價(jià)的課題，這些課題是復(fù)雜而富于挑戰(zhàn)的。影片給我們提供許多思想上的猜想：人在歷史的荒誕時(shí)刻到底可以有什么選擇？人如何警惕自身的惡，如何在歷史的險(xiǎn)惡境遇從背后襲來(lái)時(shí)決定自己的選擇，個(gè)人在極權(quán)主義制度下的生存極度困難境遇中到底有多大的選擇空間，其道德標(biāo)準(zhǔn)又是如何界定？個(gè)人的家庭倫理與公共道德的關(guān)系到底該怎樣認(rèn)識(shí)？人民與領(lǐng)袖是如何處在一種互相生產(chǎn)的關(guān)系中？在一個(gè)社會(huì)中，在一個(gè)國(guó)家中，每個(gè)具體的人免于恐懼的擔(dān)保究竟來(lái)自哪里？這種安全感的擔(dān)�；蛘哂肋h(yuǎn)如履薄冰的恐懼對(duì)于一個(gè)普通百姓和一個(gè)高級(jí)官僚乃至最高統(tǒng)治者是否有本質(zhì)上的不同？

　　從本片中我們看到，在一個(gè)公共領(lǐng)域未建立或者被摧毀的社會(huì)中，個(gè)人無(wú)法靠道德修煉而獨(dú)善其身，他很難逃脫被歷史裹脅進(jìn)入荒誕的命運(yùn)，他非常容易成為歷史的人質(zhì)。烈日之下，安存完人。

　　導(dǎo)演本人的認(rèn)識(shí)也可以給我們讀解影片提供一個(gè)參照角度。他這樣闡述這部作品與前蘇聯(lián)歷史境遇的關(guān)系：“我的這部作品中沒(méi)有無(wú)辜者，也沒(méi)有罪人。當(dāng)然，斯大林是邪惡的天才，但他卻是人民的手制造出來(lái)的。福音書(shū)上說(shuō)，人不可自創(chuàng)偶像……是的，疏忽、謊言、懷疑等已經(jīng)成了蘇聯(lián)人的本能。這一套‘半真理’正是本片的主題之一。……本片指出此制度也腐蝕了感情生活，并且觸動(dòng)了人性的最深層�！保ā逗タ品蛘勑伦鳌读胰兆粕怼贰�，載香港《影響》月刊，總第61期）

　　無(wú)論是沒(méi)落而又叛變的前貴族米迪亞，還是英雄師長(zhǎng)科托夫，都在經(jīng)歷著由極權(quán)體制帶來(lái)的災(zāi)難，他們?cè)谧鳛槭芎φ叩耐瑫r(shí)也為了自身的生存或者謀得利益對(duì)他人進(jìn)行著迫害。其實(shí)這兩個(gè)人物在本質(zhì)上沒(méi)有根本不同，他們是在荒誕境遇中被剝奪一切和所謂既得利益的兩種人，但是在心懷怨毒和隨時(shí)要靠鎮(zhèn)壓維持自己的理想這兩種狀態(tài)中，他們都是不道德的，也是毫無(wú)安全感的。

　　影片不僅僅反思體制，而且思考人在歷史中的生存境遇；
影片也不因回避對(duì)政治和體制的觸及而損害對(duì)人的探索。我們可以認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家如果具有直覺(jué)的感悟能力和有力、豐富的形象營(yíng)造能力，他的作品所蘊(yùn)含和呈現(xiàn)出來(lái)的思想完全可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他自己所認(rèn)識(shí)到的要豐富得多、深刻得多。

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