�。ㄖ靽�華譯 范靜嘩校）

　　您說對了，我的好爵士！是得有些法規(guī)保護后天獲得的知識整體。

　　就以我的一個優(yōu)秀學生來說，他可真謙遜和勤奮！從最早的語法課開始，他就一直珍藏著一個小筆記本，上面記滿了成語。

　　他收集老師的每一滴唾沫星子，二十年后，總算屯積了一筆可以賣弄的知識財富；
難道這些東西不該象房子或金錢一樣屬于他嗎？

　　保羅．克洛岱爾：《緞鞋》，第三日：第二場

　　存在著一種文化商品的經(jīng)濟學，但是它具有一種特殊的邏輯。社會學力圖建立一些條件，以便文化商品的消費者以及他們對于文化商品的趣味得以生產(chǎn)；
同時，對于在某個特定時刻被認為是藝術(shù)品的種種物體，社會學也力圖描述占有它們的各種不同方式，并描述被認為是合法的占有模式得以構(gòu)成的社會條件。但是，除非日常使用中狹義的、規(guī)范的意義上的“文化”被引回到人類學意義上的“文化”，并且人們對于最精美物體的高雅趣味與人們對于食品風味的基本趣味重新聯(lián)系起來，否則人們便不能充分理解文化實踐的意義。

　　盡管卡理斯瑪意識形態(tài)認為合法文化中的趣味是一種天賦，科學觀察卻表明，文化需要是教養(yǎng)和教育的產(chǎn)物：諸多調(diào)查證明，一切文化實踐（參觀博物館、聽音樂會、以及閱讀等等）以及文學、繪畫或者音樂方面的偏好，都首先與教育水平（可按學歷或?qū)W習年限加以衡量）密切相聯(lián)，其次與社會出身相關(guān)。[2]家庭背景和正規(guī)教育（這種教育的效果和持久性非常依賴于社會出身）的相對重要性，因教育體制對各種不同的文化實踐的教導和認可程度的不同而不同；
如果其他因素相同，那么社會出身的影響則在“課程外的”和先鋒的文化中是最為強有力的。消費者的社會等級對應于社會所認可的藝術(shù)等級，也對應于各種藝術(shù)內(nèi)部的文類、學派、時期的等級。它所預設(shè)的便是各種趣味（tastes）發(fā)揮著“階級”（class）的諸種標志的功能。獲得文化的方式取決于使用文化的方式。要理解這些方式的重要性，就必須看到，正是文化實踐的難以估量的作用區(qū)分了種種不同的、有高低之別的文化習得（acquisition）模式，如早期的或晚近的、源于家學或源于學校的、以及按這些習得模式為特征而區(qū)分出來的不同階級【例如“飽學之士”或者世俗之士(mondains)】。文化亦有其自身的貴族頭銜和血統(tǒng)，這些頭銜由教育系統(tǒng)授予，血統(tǒng)則按進入貴族階層的資歷深淺而衡量。

　　對文化貴族階層該作何定義一直是斗爭的關(guān)鍵所在；
這種不同集團之間的斗爭從17世紀至今從未間斷。這些集團對于文化的觀念，對于文化和藝術(shù)品的合法關(guān)系的觀念都各不相同，因而在習得條件——這些性情乃是其產(chǎn)物——方面也不相同。[3]即使在教室里，對于占用文化及藝術(shù)品的合法方式的主導性定義，也是有利于那些能夠早早進入合法文化的人，他們生于有教養(yǎng)的家族，不受學科規(guī)范的約束，因為即使在教育系統(tǒng)內(nèi)部，也總是把學術(shù)化的知識和闡釋貶為“經(jīng)院性的”，甚或“學究氣的”，而受到贊賞的是直接的經(jīng)驗和簡單的愉悅。

　　典型的“學究氣的”語言有時會說“解讀”藝術(shù)作品；
這種“解讀”的邏輯為上文所述的對立提供了客觀基礎(chǔ)。在此情形中，消費是交流過程中的一個階段，也就是一種譯碼或者解碼的行動，而這便要求實踐地、無誤地把握一種密碼或者代碼作為其先決條件。在某種意義上，我們可以說，看（voir）的能力即是知識（savoir）或概念的功能，也就是詞語的功能，即可以命名可見之物，就好像是感知的編程。只有當一個人擁有了文化能力，亦即擁有用以編碼藝術(shù)品的代碼，一件藝術(shù)品對他而言才具有意義和旨趣。有意識或無意識地將或隱或顯的感知圖式和欣賞圖式付諸實施，構(gòu)建了繪畫的或音樂的文化，并成為認同某個時期、學派或者作者典型風格的隱含條件，并且在更一般意義上成為熟識美學享受所預設(shè)的作品內(nèi)在邏輯的隱含條件。缺少特定代碼的觀賞者會感到莫名其妙，完全迷失于聲音和節(jié)奏、色彩和線條的混亂之中。他沒有學會適應適當?shù)男郧�，便會在艾爾溫．潘諾夫斯基所說的“能感特性”（sensibleproperties）方面突然寸步難行。他會把一張獸皮看成是毛茸茸的，把花邊視為精美的，或者在這些特性所引起的感情共鳴層次上，提到“質(zhì)樸的”色彩或者“歡悅的”旋律。他不可能從“我們在日常經(jīng)驗基礎(chǔ)上所把握的意義的初級層次”轉(zhuǎn)到“意義的二級層次”，亦即“符號所指的意義水平”，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能認同作品特殊的風格特性。[4]因此，與藝術(shù)品的遭遇并不是一般人以為的那樣是一種“一見鐘情”，而作為藝術(shù)愛好者的愉悅感的移情行為，即共鳴（Einfｕhlung），預設(shè)著一種認知行為，一種解碼操作，這意味著一種認知獲取行為的實施，一種文化代碼的運作。[5]

　　這種關(guān)于藝術(shù)感知的典型的知性論理論直接抵觸了那些藝術(shù)愛好者的經(jīng)驗，而與合法的定義非常接近；
家庭圈子內(nèi)部對合法文化的熟悉是不加判斷的，這樣的獲得過程傾向于鼓勵對文化的迷戀經(jīng)驗，這意味著忘記獲得過程�！把酃狻笔菤v史的產(chǎn)物，歷史則是教育再生產(chǎn)下的歷史。這一點對于現(xiàn)在被認為是合法的藝術(shù)感知模式千真萬確，這種藝術(shù)感知模式即審美性情，也就是自為且自在地將藝術(shù)作品以及世間一切事物看作形式而非功能的能力；
藝術(shù)作品指被指定作如此理解的作品，亦即合法的藝術(shù)作品；
世間一切事物則包括尚未被圣化的文化物體——例如，以前某個時期是原初藝術(shù)，現(xiàn)在則是大眾攝影或庸俗藝術(shù)——以及自然物體�！凹兇獾摹蹦�視是歷史的發(fā)明，它與藝術(shù)生產(chǎn)的自律場域的出現(xiàn)緊密相連，這種場域之所以自律是因為它能夠把自身的規(guī)范強加于其產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費雙方。[7]像所有后印象主義繪畫這樣的藝術(shù)只是某種藝術(shù)意圖的產(chǎn)物，這種意圖宣稱表征模式高于表征客體，這樣的藝術(shù)要求無條件地關(guān)注形式，而以前的藝術(shù)只是有條件地提出這一要求。

　　藝術(shù)家的純粹意圖就是這樣一個生產(chǎn)者的意圖：其目的在于自主，也就是說，完全成為他的產(chǎn)品的主人，他不僅傾向于拒絕由學者和作家先驗地強加的“編程”，而且，按照行事和言說的古老等級秩序的慣例，也拒絕事后對他作品所添加的闡釋。“開放作品”具有內(nèi)在而故意的多義性，這種作品的生產(chǎn)可以理解為詩人對藝術(shù)自主性的征服過程的最后階段。尾隨著詩人步履的是畫家，他們一直依賴于作家及其“展現(xiàn)”和“疏證”的工作。維護生產(chǎn)的自主性，即是將藝術(shù)家所能控制的因素置于首位，即形式、方式、風格等，而非“主題”這種外部指涉物，因為后者包涵著對于功能的屈從，即使這種屈從只是在最基本的層面，即表征、指代、陳說某物這一層面上。這也意味著拒絕認同任何必要性，除非這種必要性被銘寫在所討論的藝術(shù)規(guī)則的具體傳統(tǒng)之中：如從模仿自然的藝術(shù)到模仿藝術(shù)的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，便是從它自身的歷史中獲得了種種實驗甚至與傳統(tǒng)的斷裂的全部源泉。一門藝術(shù)如果越來越包含著對自身歷史的指涉，便要求從歷史角度感知；
它要求人們述及它時不要從外部指涉物、被表征對象或所指定的“現(xiàn)實”的角度進行，而是從過去及現(xiàn)在的藝術(shù)品的宇宙的角度進行。審美感知是差異的、關(guān)系的，并且注重導致風格得以形成的種種偏離（ｅcarts）；
與此相同的是，它也是在一個場域中發(fā)生的，這與藝術(shù)生產(chǎn)一樣，所以它必然也是歷史性的。所謂的天真畫家在藝術(shù)場域及其具體傳統(tǒng)之外活動，他們外在于藝術(shù)史；
就像他們一樣，“天真的”觀賞者不能具體把握藝術(shù)作品，因為藝術(shù)作品只有與某種藝術(shù)傳統(tǒng)的具體歷史聯(lián)系起來才具有意義或價值。高度自律的生產(chǎn)場域所要求的審美性情與某種具體的文化能力不能分離。這種歷史文化發(fā)揮著邏輯相關(guān)性(pertinence)原則的功能，這種原則使得人們能夠在供人凝視的事物中，辨別出全部的區(qū)分性特征，并且由于這些特征被有意識或無意識地置于可能的其它選擇的宇宙中加以參照，因而人們能夠只辨識出這些特征。在很大程度上，只要接觸作品就可以便當?shù)卣莆者@種能力。人們無須通過什么明確的規(guī)則或標準就能認識熟悉的面孔，而我們所說的通過接觸作品便能掌握的那種東西則與此類似，是一種不言而喻的學習，并且這種掌握一般保留在一個實踐的層面上；
它也是使得人們能夠在毋須清楚地區(qū)分或者明晰地陳述出構(gòu)成其獨創(chuàng)性的那些特征的情形下，辨別不同風格，亦即某個時期、某種文明或者某個學派獨特的表達模式。這一切似乎意味著，即使職業(yè)估價員的全部判斷所賴以建立的標準，即那些界定“典型作品”的風格特點的標準，也通常是晦暗不明的。

　　純粹的凝視意味著與面向世界的日常態(tài)度的斷裂，而考慮到純粹凝視得以實現(xiàn)的條件，這種凝視也是一種社會分離。我們可以相信奧特加•伊．加塞特（OrtegayGasset）的說法，他認為現(xiàn)代藝術(shù)的特征是一種對于一切“人性的”東西的系統(tǒng)拒絕，所謂“人性的”亦即與獨特的或卓越的所相對的類屬的、普通的東西，也就是“平常”人賦予“平�！鄙�活的激情、情緒和情感。這就好像是“大眾美學”（這里的引號表明的是這是一種“自在的”而非“自為”的美學）基于對藝術(shù)和生活之間的連續(xù)性的確認，這便意味著形式隸屬于功能。這一點在小說特別是戲劇的情形中看得很清楚：工人階級受眾拒絕任何形式上的實驗及其全部效果，因為這樣會通過引入一種對于已被接受的慣例（關(guān)于風景，情節(jié)）的距離，將會疏離觀賞者，阻止他在感情上投入以及對作品的角色充分認同（我這里想到的是布萊希特的“間離效果”或者在法國新小說中情節(jié)的支離破碎）。美學理論將超然及非功利性視為認可藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)作品的唯一方式，亦即作為自主的、自律的（selbständig）作品，而與此相對的是，“大眾美學”忽視甚或拒絕那種對于“輕松的”感情投入和“粗俗的”享受的拒斥，而這種拒斥便是對于形式實驗的趣味的基礎(chǔ)。并且，對于繪畫或攝影的大眾判斷所源自的“美學”【實際上只是一種情理(ethos)】正好與康德美學截然對立。為了把握審美判斷的具體性，康德力圖區(qū)分使我們愉悅的東西和使我們滿足的東西，說得更概括一點，即力圖區(qū)分非功利性與理性功利；
非功利性是沉思所具有的獨特美學品質(zhì)的唯一保證，而理性功利性則界定著善。當康德作如此區(qū)分時，工人階級民眾卻希望每一個意象明白無誤地發(fā)揮一種功能，哪怕只是符號的功能，他們的判斷也常常很明確地牽扯到道德規(guī)范或愉悅性。無論是否棄或贊揚，他們的評價總有一個道德基礎(chǔ)。

　　大眾趣味把適用于日常生活情境的情理圖式運用于合法的藝術(shù)作品，從而系統(tǒng)地將藝術(shù)之物化約為生活之物。這種趣味投入在虛構(gòu)與表征作品中的嚴肅性（或說天真性）本身，剛好反證了純?nèi)の镀鸬淖饔檬墙K止“天真的”感情投入，而這種投入又是它與必然性世界的“半透明”關(guān)系的一個維度。知識分子可說是相信表征——文學、戲劇、繪畫——更勝于被表征之物，而普通人則主要期望支配著他們的表征和慣例能夠允許他們“天真地”相信被表征之物。純粹美學植根于與自然世界或社會世界的必須性保持隨意距離的距離的道德或確切說情理之中，這有可能呈現(xiàn)為一種道德不可知論（當?shù)赖略杰壋蔀樗囆g(shù)偏見的時候就可以看得很清楚），或者呈現(xiàn)為唯美主義；
這種唯美主義把美學性情視為普遍有效的原則，并將資產(chǎn)階級對社會世界的貶斥發(fā)揮到了極點。純粹凝視的超然性不可能與一般的面向世界的性情彼此分離，消極的經(jīng)濟必須性的制約導致了這種性情的產(chǎn)生，亦即是一種悠閑生活的產(chǎn)物，這種具有吊詭性的產(chǎn)物傾向于與必然性保持一種積極的距離。

　　盡管藝術(shù)顯然為美學性情提供了最大的空間，但是，并不存在這樣一個實踐領(lǐng)域，使得對于首要需求和沖動的純粹化、高雅化和崇高化目標不能自行其道；
也不存在這樣的實踐領(lǐng)域，使得生活的風格化——也就是使形式高于功能、方式高于實質(zhì)——不會導致同樣的效果。并且，有人有能力將平庸甚至“普通”的客體賦予美學的地位（因為“普通”民眾將這些客體占為己有，尤其是出于美學目的而占有），或者將某種“純粹美學”的諸原則運用于日常生活中最為日常的事項（例如烹飪、服飾或者裝潢），這些行為完全顛倒了大眾性情，把美學附屬于倫理學；
再沒有比這些能力更具有區(qū)隔性、更與眾不同的了。

　　實際上，聯(lián)系種種現(xiàn)實和虛構(gòu)的方式不同，相信它們所擬仿的種種虛構(gòu)和現(xiàn)實的方式也不同，這些方式或多或少總具有一些距離和超然性，它們借助于被設(shè)定為先決條件的經(jīng)濟的、社會的條件，與社會空間中各種不同的可能位置密切相聯(lián)，并因而把秉有不同階級、階層特性的性情（習性）系統(tǒng)聯(lián)系到了一起。趣味進行區(qū)分，并區(qū)分了區(qū)分者。社會主體由其所屬的類別而被分類，(點擊此處閱讀下一頁)

　　因他們自己所制造的區(qū)隔區(qū)別了自身，如區(qū)別為美和丑、雅和俗；
在這些區(qū)隔中，他們在客觀區(qū)分之中所處的位置被明白表達或暗暗泄漏出來。而統(tǒng)計學分析的確顯示，與文化實踐中相類似的結(jié)構(gòu)上的對立，在飲食習性中也可以看到。在數(shù)量與質(zhì)量、實質(zhì)和形式之間的二項對立對應著自由的與必然的趣味之間的對立；
必然的趣味所追求的是最“真材實料”和最實惠的食品，而自由的趣味——或說奢侈——則把著重強調(diào)（菜肴外觀、服務、就餐等）方式，并傾向于以風格化的形式來否定功能，與這兩者之間的對立相聯(lián)系的是與必然性的距離遠近。

　　趣味科學和文化消費科學始于一種決非美學的越軌：它不得不廢除將合法文化造就為一個單獨宇宙的神圣邊界，這樣才能發(fā)現(xiàn)一些合理的關(guān)系，使得表面上不可調(diào)和的“選擇”統(tǒng)一起來，例如對于音樂和食物、繪畫和體育、文學與發(fā)型的不同偏好。把美學消費重新強行整合到日常消費世界中去，便廢除了康德以來構(gòu)成高級美學基礎(chǔ)的那種對立，即“感覺趣味”與“反思趣味”、膚淺快感與純粹快感之間的對立；
膚淺快感即是化約為感覺快感的那種快感，而純粹快感則是從快感中提純的快感，它被預設(shè)為道德高尚的象征，并被預設(shè)一種尺度，以衡量界定真正人性的崇高性的能力。產(chǎn)生自這種魔性區(qū)分的文化是神圣的。文化封圣確實能將一種類似于圣餐變體論的本體論上的提升授予了它所觸及的客體、人以及諸種情境。下述兩段引語中便可發(fā)現(xiàn)充足的證據(jù)，它們簡直可說是為了愉悅社會學家而寫的：

　　給我最大觸動的是這一點：在我們的首演舞臺上任何事物都不可能是淫穢的；
歌劇中的芭蕾舞女，即使是裸體的舞者、仙女、小妖精或女祭師，都保持了一種不可褻瀆的純潔性。”

　　“有一些淫蕩的姿勢：那些冒犯眼睛的模擬性交。顯然，這還是無法認可的，盡管在舞蹈常規(guī)中添加這些姿勢確實賦予它們一種象征的和美學的性質(zhì)，這一性質(zhì)在電影院觀眾眼前天天招搖的親熱場景中并不存在……至于裸體場景，除了說它簡短而且從戲劇性角度看并非很有效，我們還該說些什么？我并不是說它是貞潔的或無邪的，因為沒有什么商業(yè)性的東西可以作如此描述。我們只能說它并不令人震驚，而且其主要目標是出于票房的噱頭……在《頭發(fā)》一劇中，裸體沒能達到象征性。[9]

　　對低級的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的——一言以蔽之，自然的—快樂的否定，建構(gòu)了文化的神圣空間（sphere），這一否定意味著確認某些人的優(yōu)越性，這些人能夠滿足于永遠將粗俗拒之門外的升華的、精致的、非功利的、無償?shù)�、高貴的快感。這就是為什么藝術(shù)和文化消費總被預先安排好——且不論是否是有心和故意為之——要去實現(xiàn)讓社會差異合法化的這種社會功能。

　　注釋：

　　[1]本文譯自Bourdieu,P.,Distinction:ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste（London,RoutledgeandKeganPaul,1984）.

　　[2]Bourdieuetal.,Unartmoyen:essaisurlesusagessociauxdelaphotographie(Paris,Ed.deMinuit,1965)；
P.BourdieuandA.Darbel,L’Amourdel’art:lesmusｅesetleurpublic(Paris,Ed.deMinuit,1965).

　　[3]性情（disposition）這一概念似乎特別適用于表達習性概念（habitus，可定義為由各種性情所組成的一種系統(tǒng)）所包含的東西，后者在本章后部分中便作如此使用。性情首先表示的是作為某種起組織作用的行動的結(jié)果，包含著與結(jié)構(gòu)這一類詞相近的意味；
性情還表示一種存在的方式，一種習性狀態(tài)（特別是身體的習性狀態(tài)），以及尤其指一種癖性、傾向、脾性或趨向。（“性情”的語義叢在法語中比在英語中更廣一些，不過正如本注所示，字面直譯的對應詞可以了。英譯者）。P.,Bourdieu,OutlineofATheoryofPractice,(Cambridge,CambridgeUniversityPress,1977),p.214,n.1.

　　[4]E.Panofsky,‘IconographyandIconology:AnIntroductiontotheStudyofRenaissanceArt’,MeaningintheVisualArts(NewYork,Doubleday,1955),p.28.

　　[5]這種情況在如下情形中可以看到：由于被稱為文化的這的利潤。

　　熟識感絕不排除由于應用錯誤代碼而造成的種族中心主義的誤解。因而，我們現(xiàn)在傾向于運用在15世紀的繪畫的感知圖式與當時的直接受眾（addressee）所采用的感知圖式不同，而米歇爾．巴克桑達爾（MichaelBaxandall）的歷史人種學的著作使我們能夠考量將這兩類感知圖式辨別出來的全部因素。15世紀的“道德和精神的眼光”，即當時的一套認知的和評價的性情，既是他們感知世界的基礎(chǔ)，也是他們感知對世界所進行的圖像表征的基礎(chǔ)。這種“眼光”迥異于現(xiàn)代文化觀賞者觀照藝術(shù)品時所運用的“純粹的”種內(nèi)在化了的代碼的分配是不平等的，因而它在發(fā)揮著文化資本的功能時，就確保了區(qū)隔凝視（此凝視首先是純化的，不以經(jīng)濟價值為參照）。正像合同所表明的那樣，菲利普．里皮（PillppoLippi）、多米尼克．吉爾朗多利奧（DomenicoGhirlandaio）或者皮羅．德拉．弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca）的委托人所關(guān)注的是“物有所值”。他們以一種商人的唯利是圖的性情在探討藝術(shù)品，他們瞄一眼就可以計算出數(shù)量和價格，并且采用的是某種令人驚訝的欣賞標準，比方說花在色彩上的費用，價值等級最頂端的是金色和深藍色。認同這種世界觀的藝術(shù)家們在這種趣味的引導之下，把算術(shù)的和幾何學的策略應用于他們的作品中，以此迎合客戶們對于測量和計算的趣味；
他們還傾向于展現(xiàn)高超的技術(shù)，在此語境中，即是藝術(shù)家花費的勞動數(shù)量與質(zhì)量的最為明顯的證據(jù)。M.Baxandall,PaintingandExperienceinFifteenth-CenturyItaly:APrimerintheSocialHistoryofPictoricalStyle(Oxford,OxfordUniversityPress,1972).

　　[7]SeeP.Bourdieu,‘Lemarchｅdesbienssymboliques’,L’AnnｅeSociologique,22(1973),49-126;and‘OutlineofaSociologyicalTheoryTheoryofArtPerception’,InternationalSocialScienceJournal,20(Winter1968),589-612.

　　O.Merlin,‘Mille.ThibondanslavisiondeMarguerite’,LeMonde,9December1965.

　　[9]F.Chenique,‘Hairest-ilimmoral?’LeMonde,28January1970.

　�。ㄗg者：朱國華文學博士，復旦大學中文系博士后流動站）

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