《可可西里》給當(dāng)下的中國電影觀眾帶來了許多問題：本片幾乎沒有故事，作者怎樣讓我們在觀看中維持注意。許多事件是偶然發(fā)生的，在這種時間流逝中，有沒有生產(chǎn)意義？如果有意義生產(chǎn)出來，什么是導(dǎo)演感到最有力、最震撼、最想傳達給我們的？他怎樣傳達的，他這種敘事方法本身對于中國電影有什么意義，這種方法在今天大陸的電影氛圍和話語引力場中處于一個什么地位？此前，我看到中國的“現(xiàn)實”被許多電影做了完全不同的呈現(xiàn)、也看到它在許多影片中被明顯地強暴或者了無痕跡地虛化、遮蔽掉。本片導(dǎo)演明確地表示本片“想表現(xiàn)的是真實”。那么，中國的現(xiàn)實在本片中是怎樣被對待的？導(dǎo)演又是怎樣突破那種壓制著每一個作者的“影響的焦慮”的？情節(jié)這個要素在這部影片中是怎樣處理的？為什么一部被認為沒有故事的影片在各種不同的觀眾群中都得到“有力”，“強烈”、“真實”這類的評語呢。我試圖從主要從劇作分析的角度來考察這些問題。

　　一、編導(dǎo)合一與雄心勃勃的風(fēng)格設(shè)計

　　本片的風(fēng)格十分強化，像一部記錄片。劇作、鏡語等許多元素是由這個風(fēng)格設(shè)計所派生、所決定的。如果用典型的形式和制片廠創(chuàng)作流程來寫本片的劇本，劇作的風(fēng)格和意念就不容易傳達，其文學(xué)劇本在沒有導(dǎo)演認可、闡釋的情況下根本不可能在制片廠獲得通過。而且，就現(xiàn)在的形態(tài)看，我估計編導(dǎo)在拍攝時期和剪輯臺上也在不斷對影片做出有重要劇作意義的改動。因為故事性很低，它的意義產(chǎn)生很大程度上依賴于影像和鏡頭語言、依賴于它選擇的現(xiàn)實空間和事件材料。因為它是編導(dǎo)合一，所以這些才成為可能，所以在劇本創(chuàng)作中才不存在從文學(xué)劇本到制片人認可、導(dǎo)演理解并實現(xiàn)的等一系列傳達問題，不會出現(xiàn)電影劇本的文學(xué)性，表達格式等需要選擇、討論的東西。

　　就一部體制內(nèi)運作的電影而言，本片的風(fēng)格頗有令人觸目之處。美國的哈羅德•布魯姆在論述當(dāng)代作家與文學(xué)傳統(tǒng)的承繼關(guān)系時曾提出了“影響的焦慮”這一著名概念。他認為作家面對前人藝術(shù)形式與人性的挖掘會有一種被強大的作者和文本壓制的焦灼。（參見[美]哈羅德•布魯姆《影響的焦慮》徐文博譯三聯(lián)書店　１９８９年6月）我認為，在中國語境中這種影響的焦慮還包括來自某些權(quán)威話語指令生產(chǎn)的形式系統(tǒng)和話語陳規(guī)、觀賞定勢。讓我們看看編導(dǎo)在設(shè)計影片的總體形態(tài)時所面臨的外在邊界和內(nèi)在動機。作者必須考慮的外在邊界：這是一部體制內(nèi)的、投資較大的、在商業(yè)機制內(nèi)運行的影片。作者的內(nèi)在沖動：這是該片導(dǎo)演的第二部作品，他已經(jīng)有一定的自由和空間去突破已有藝術(shù)文本的影響，顯示自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力、創(chuàng)新的能力。他要以此引起自己希望引起注意的那一部分觀眾的注意。作者在下筆/開動攝影機之前和之中同時進行著總體風(fēng)格的選擇，這種選擇必然在創(chuàng)新動機和呈現(xiàn)自己所認識的現(xiàn)實這二者之間振蕩。由于作者以前在媒體上多次高調(diào)表示過絕不拍攝地下電影，他在選擇題材和設(shè)計風(fēng)格時一定會慎重考慮，絕對不能像《17歲的單車》和《鬼子來了》那樣在制作過程中被導(dǎo)演或者管理者“拍”到地下去。那么，在現(xiàn)有的話語引力場中作者怎樣尋找一個突出而又被允許的風(fēng)格形態(tài)來作為自己話語沖擊的出發(fā)點就是十分重要的。首先，在題材選擇上來看，他選擇題材和對現(xiàn)實的認定都必須遠遠地躲開地下電影的陰暗面題材，必須明確地區(qū)別于某些地下導(dǎo)演觀照現(xiàn)實的視點和題材聚焦點。就敘事形態(tài)看，現(xiàn)存的諸多形式系統(tǒng)也對他構(gòu)成巨大的影響。我們可以看到，一邊是大量的主旋律電影，其敘事順滑，線性敘事，時間座標(biāo)要求絕對清晰，意義指向要求明確；
還有最重要的一點，影片的主題和社會（歷史中的、現(xiàn)實的）認識要符合當(dāng)下政黨話語和政策貫徹的需要。主旋律電影要求敘事權(quán)威化，表層形態(tài)是規(guī)范化、政治觀點主導(dǎo)化，這些早就上升為藝術(shù)理論并被定義為革命現(xiàn)實主義。90年代，由于主管領(lǐng)導(dǎo)重新倡導(dǎo)“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，主旋律電影出現(xiàn)了許多注重商業(yè)包裝的作品。從《張思德》等片可看出， 90年代以來年的主旋律影片還走向領(lǐng)袖人情化、敘事純化、美化并加上了生活小情趣的包裝。此外，還有一個今天話語環(huán)境的特征導(dǎo)演也一定很熟悉：世界電影的敘事形態(tài)已經(jīng)極為豐富，并且還在不斷發(fā)展。更為嚴肅的一個事實是：在今天這個資訊交流極為迅速的時代，這些多樣豐富的形態(tài)早已為中國碟青年和電影、電視專業(yè)人士所熟悉。我們看到三個主人公分段做主角但又互相鑲嵌的《孔雀》；
將三一律更推向嚴格化的《24小時》；
重復(fù)回到起點但劇情在另一種可能性中變化的分段式結(jié)構(gòu)：《盲目的命運》、《勞拉快跑》，在《微羅尼卡的雙重生活》和《雙面情人》中，這另一種/幾種可能發(fā)展的結(jié)構(gòu)變形成為一個人演兩種可能性的平行發(fā)展、偶爾交叉式結(jié)構(gòu)；
心理時空閃回式：《美國往事》；
劇中幾個人的故事暗中重合式的《江湖》。還有像伊朗電影《誰能帶我回家》這樣的影片，它在不斷地打破敘事的認同的機制、不斷揭示攝影機、導(dǎo)演、劇組存在的間離敘事中巧妙而有趣地推進故事。

　　這樣，我再來看《可可西里》，就會發(fā)現(xiàn)一種精心設(shè)計的獨特性，它以自己影片十分強烈的風(fēng)格差異性在中國大陸現(xiàn)有的敘事形態(tài)中做了突破。就敘事風(fēng)格的營造和凸現(xiàn)作者尋找差異性的能力而言，本片十分成功。相對于主旋律電影的敘事順暢化、模式化和商業(yè)電影的復(fù)雜化、豐富化，《可可西里》是極簡單化，竭力樸素化的。編導(dǎo)嚴厲地削減了影片的故事性。本片意義產(chǎn)生的第一個重要元素就是它與現(xiàn)有的敘事風(fēng)格、現(xiàn)有的敘事成規(guī)所形成的比較，就是說，全靠著與現(xiàn)有的那些規(guī)范化、純化、美化的敘事風(fēng)格形成比較才構(gòu)成了這部影片的有力、震撼和沖擊。

　　二、敘事：削減戲劇性和冷高潮

　　本片的劇作方法或者敘事形態(tài)有哪些引人注意的地方？我看到，作者顯示出雄心勃勃的姿態(tài)，在與觀眾的對話關(guān)系，與現(xiàn)存藝術(shù)成規(guī)的對話關(guān)系等方面都表示了自己的大膽。本片的敘事是一種反主旋律敘事，就商業(yè)故事片來說也是脫離常規(guī)的。這是一種另類對話的方法，它顯示了創(chuàng)新沖動，同時也是一種常見的吸引眼球的方法。但是，后面我要分析到，我認為這種新異的風(fēng)格設(shè)計具有平穩(wěn)扎實的基點、是跟作者強烈的現(xiàn)實感相聯(lián)系的。

　　就常規(guī)劇作的規(guī)范來說，我看到只有時間的清晰座標(biāo)被作者規(guī)矩地遵循，其它敘事因素都跟常見的“故事片”有很大或者是帶根本性的不同。

　　本片的色彩處理是消色，朝灰走，畫面只有幾個場景用了飽和色，而且不回避大量的高反差鏡頭和大量夜景。有一些能拍到天空的鏡頭是可以拍得透藍透藍的，但本片沒有一個那種夸張、提純、人造的漂亮鏡頭，這跟主旋律電影的唯漂亮主義形成強烈對照。（關(guān)于唯漂亮主義的形態(tài)和概念可以參見拙作《張藝謀與“唯漂亮主義”》《新聞周刊》2004年9月13日、《將“唯漂亮主義”推向世界》《新京報》2004年7月19日）劇作跟它的色彩處理好像有呼應(yīng)，沒有強化、沒有機巧，沒有華彩。本片的故事性很低，我將大陸電影中這兩年出現(xiàn)的這類作品稱為一種削減戲劇性或者低戲劇性的劇作。有的評論對這一點持有負面看法：“‘故事’成了中國電影最大的瓶頸。而在《可可西里》種，我們很難看到主創(chuàng)在這方面有所建樹的努力�！�…逃避了“故事”這個中國電影的核心問題�！保▌㈠P《可可西里》：遺憾的缺失載2004年10月14日《新京報》C50版）的確，在亞里士多德的戲劇理論中，情節(jié)是第一位的，語詞是第二位的，這是我們幾千年來寫戲、看戲的默契。本片劇作上因果事件用得少，偶然這一因素用得多；
劇作技法上也沒有用技巧來造眩目效果；
結(jié)構(gòu)上連開端、發(fā)展、高潮的三段式的情節(jié)曲線也不講究。但這里我看到的不是現(xiàn)代主義的反戲劇性，本片是有時間座標(biāo)的。與反戲劇性不同，本片是走向主題的，是在理性主義的信念中，是在“主體”（理性的）和被主體認識的“真實”（在討論中可知的）的信仰中很“古典”地營造敘事文本。

　　削減戲劇性還表現(xiàn)在本片劇作沒有設(shè)立人物之間的對立，反面人物“我們老板”在劇作意義上沒有寫，直到結(jié)尾才有讓觀眾認識的筆觸。而且，這個本片的高潮點也是低情節(jié)性的寫法：主人公死的第一原因并不是“我們老板”。我們不知道，如果不是手下人慌忙開槍，“我們老板”會拿日泰怎么樣，打死他？揍一頓？繳他的槍？這種高潮的處理是很冷的。導(dǎo)演似乎在竭力地、小心地避免自己在敘事中顯示出調(diào)動觀眾情緒的企圖。在大陸今天的語境中，煽情一詞多數(shù)被看作貶義。

本片劇作上的這種非因果性提供給我們的是作者看到的生活景況，這種劇作不是帶著觀眾進入情節(jié)，而是進入一種情境。那么，本片的戲劇張力在哪里？我認為最主要的就在影片的死亡懸念和物質(zhì)環(huán)境構(gòu)成的境遇中。因為對現(xiàn)實的展現(xiàn)具有極大的生活態(tài)，所以要把偶然性作為給我們看到、讓我們感到的生活性質(zhì)。這背后蘊涵的感受是：理性、法制、善有善報這一系列美麗信念和愿望在這塊土地上是如何被狂風(fēng)刮得煙消云散。因為劇作的情節(jié)性很弱，所以在時間交代和敘事進程上，字幕的第XX天成為時間串連的線索。

　　在經(jīng)典的戲劇性電影中，鋪墊的事件或者人物性格會導(dǎo)致后面發(fā)生的事情，重大的逆轉(zhuǎn)一般要事先不只一次鋪墊，要在情節(jié)的推進中埋伏好。但本片的重大事件都沒鋪墊，為了稍微有點預(yù)示，劇作上只是用臺詞提及一下而不是在情節(jié)中編排出帶有必然導(dǎo)向性的鋪墊。以最后高潮段落的兩個人死亡為例，都不是在情節(jié)中推進，也不是靠沖突中人物的動作必然相撞。劉棟被流沙吞掉，觀眾連這里會死人都不知道，只是前面晚上看星空時一個隊員提及自己帶路領(lǐng)進來的科學(xué)家被流沙埋了。高潮段落，日泰被偷獵者打死，原因是隊長日泰與偷獵者遭遇時只有他和一個作為局外人的記者。他們與別人走散的原因是自然的困境，而不是來自反面人物的沖突性動作。這個情景形成的原因只是用日泰和記者說的一句話交代一下：“他們能從雪山走出來嗎？”這種交代性臺詞跟后面的事件沒有什么因果關(guān)系。

　　本片并不是60年代法國真實電影拍過的那種生活流形態(tài)，也不是現(xiàn)代主義的反戲劇性或者用無意義的絮語、無結(jié)局的等待來傳達荒誕感。它在鏡頭語言和敘事安排上有著自己明確的表意功能。導(dǎo)演試圖用一種真實境遇，用看不見的技巧構(gòu)成戲劇張力和觀賞的吸引力。影片中有張力，有懸念，而影片中最大的懸念是死亡，是我們對人物面臨死亡威脅的擔(dān)憂。片頭引子中讓強巴被打死就是為了建置這個大威脅。但就我個人的觀賞來說，一直到洛桑等三人被扔在吉普車中，日泰跟記者念叨：“但愿不要下雪，但愿不要下雪”時才被人物面臨的死亡危險攝住了，緊接著洛桑在雪地上哭叫：“我們走不出去了�！币魳菲�，風(fēng)聲襲來，死亡隨著漫天風(fēng)雪籠罩在人物和觀眾頭頂。

　　我認為本片有高潮。一般的高潮是正邪兩個主人公之間的沖突，政治電影中往往是正面人物死去、惡勢力冷笑著離去。而本片中死亡的可怕是它帶著極大的偶然性。但是就是這種隨意的、失手的殺人凸現(xiàn)出殺人這件事情在影片營造或者展示的境遇中不算一回事情。本片是一種無抒情的悲劇，沉浸在無力、荒誕感中的悲劇。日泰死了，馬占林看他一眼，抄著手走掉�？纯次易约旱纳�活，這種死亡僅僅發(fā)生在沙漠上？這種無力和冷漠、荒誕只發(fā)生在可可西里？

　　三、角色：主要人物的非英雄化和沙漠化的自然環(huán)境

　　主要人物是日泰，但是這個人物絕對不是理性意義上的英雄人物，他是一個在荒誕境遇中已經(jīng)放逐了自我、已經(jīng)把自我的位置和意義全部抵消、異化掉的人物。他不是警察，是以西部工委名義行動的自愿巡山隊。劇作沒有交代他的經(jīng)費跟他罰來的款項有沒有相關(guān)性。就我對劇作的讀解，當(dāng)然這個讀解與我的現(xiàn)實感有極大關(guān)系，日泰未必能做到收支兩條線分明。對于描寫日泰，有幾個點在劇作上起著重要作用：在冰上抓住捕魚的人罰款，賣皮子，不顧隊員和自己性命地追那個老板，單身遭遇老板被打死。第一次罰對卡車上帶羊毛人的罰款是虛寫的，因為觀眾還認為他們是在執(zhí)行任務(wù)，而且他們的法律身份也只能允許他們做這樣的處罰。抓到冰上捕魚的人對他們罰款，鏡頭語言交代了開條子和現(xiàn)場從皮大衣口袋里把公章拿出來蓋的鏡頭。這時我們就對這個人物的正義性和純潔性產(chǎn)生了懷疑�？墒呛髞砦覀儾虐l(fā)現(xiàn)，這個亂罰款行動跟他指示隊員賣皮子的行動比起來只是一個無傷大雅的小小違反規(guī)定。從影片看，我們只能認為賣皮子是巡山隊員經(jīng)常的行動，因為賣皮子收錢不是給需要救治的達瓦。結(jié)尾字幕交代：有四個巡山隊員因為賣皮子被逮捕。如果承認這也是劇作的重要筆觸，我們發(fā)現(xiàn)日泰的犧牲是對他銀幕形象的升華，(點擊此處閱讀下一頁)

　　準確地說是保全。因為嚴格按照法律，日泰是賣皮子這一違法行為的主要策劃人。這樣，我們就看到影片塑造的是一個非英雄，是一個在沙漠化自然環(huán)境和艱難、充滿無力感、荒誕感的社會環(huán)境中的枯萎、坍塌的人物。在一般戲劇結(jié)構(gòu)中，主要正面人物如果死亡一定是在與邪惡勢力的沖突中死去。也許，基于對導(dǎo)演對人物的認識，導(dǎo)演處理日泰的死亡是完全沒有浪漫化、沒有英雄化的，沒有設(shè)計他在與邪惡的斗爭中英勇的死去。

　　其他人物大多數(shù)是非典型化的，按照我們常規(guī)劇作的要求來說就是沒有“寫出來”。從觀賞效果來講，觀眾對許多人物看完了影片也不認識。最主要的反面人物“我們老板”開頭打死強巴的場景可能出來過，可是沒有一個觀眾能記住他。因為他一直是在遠處看不見的地方被追尋的，到結(jié)尾的時候出來一下也不是這個高潮點的動作發(fā)出者。兩個女人也不好說是劇作意義上的人物。冷雪出現(xiàn)兩個場面，好歹寫了巡山隊員生活與性生活的一個側(cè)面。日泰的女兒央金的出現(xiàn)沒有什么劇作意義，她的功用就是日泰死后躺在那里時有她坐在旁邊才能構(gòu)成悲情場面。

　　也許，現(xiàn)實生活中可可西里巡山隊的事情全靠著記者的勇敢艱辛工作才讓中國和世界知道�？稍趧∽魃希�本片最尷尬的人物就是那個記者，他是一個只是為了實現(xiàn)一些劇作功能的外在人物，他最大的戲劇功能是讓日泰有一個口子談出沒錢養(yǎng)活隊員只能賣皮子的困境。這個人物在隊員們的行動中完全是一個旁觀的他者，別的隊員行動時，他不能作為一員參與，而是非常多余地在行動中或者行動后拿著一個照相機拍來拍去。最重要的是，我認為這個人物的功能性設(shè)置與本片的記錄片形態(tài)基本不合，他的在場其實是導(dǎo)演甚至是整個攝制組露出在畫面里，是一個非常間離的角色，他是一個簡單的尋找、旁觀視點。還好，在最后的完成片中，我在前一個剪輯版本中看到的記者抹眼淚寫文章的鏡頭刪掉了，那更是一個由這個多余人物出來代替作者引導(dǎo)煽情的鏡頭。

　　自然環(huán)境是本片的重要角色�？幢酒瑫r，我想起了《驚蟄》中的一個鏡頭。女主人公二妹在看戲，反切鏡頭從露天舞臺后部拍攝看戲的人群，上搖至沙塵暴遮蔽天空的空鏡。那個鏡頭和本片的大量自然場景一樣，構(gòu)成了人物生存境遇的物質(zhì)空間，同時我又將它看作是作者自己的視點，是作者現(xiàn)實感的一種外化。這是顯示作者現(xiàn)實認識和現(xiàn)實闡釋的重要筆觸。這種自然造型遠離了許多現(xiàn)有文本，遠離《黃土地》中那種強化構(gòu)圖鏡頭后面的呼喊和悲愴。在《黃土地》中，環(huán)境的展示有一種“啊，大中華呀，五千年！”的抒情意味。今天的這幾部寫出自然環(huán)境的影片，遠離了第五代電影在興起之初的那種主觀化意念化的處理，更與現(xiàn)在主旋律電影和張藝謀的武打片和申請(申奧、申博)電視專題片鏡語中的那種唯漂亮主義形成了巨大的反差。

　　四、境遇敘事與最高任務(wù)

　　那么這種環(huán)境展示和人物的慘痛、非英雄化死亡到底有沒有完成思想的聚焦呢？對于這個“立主腦”這個劇作的首要問題，有的評論認為沒有完成：“而在《可可西里》中，我們很難看到“意義”的建構(gòu)。在電影中，我們看到巡山隊員和盜獵者之間追逐、殺戮，有時相互幫助，時時沉浸于其中，然而到最后卻很難看出有什么意義凸現(xiàn)出來�！保▌㈠P《《可可西里》：遺憾的缺失》載2004年10月14日《新京報》）

　　我認為本片在境遇中凸現(xiàn)了某種核心意念，它的主題就是死亡，是人在荒誕處境和極其惡劣環(huán)境中的意義不明、突然而來的生命隕落。導(dǎo)演竭力躲避煽情，把記者哭的鏡頭剪掉，對死亡的冷靜處理構(gòu)成本片最大的力度，也是平靜展示境遇的著力基點。這樣一看，就明白本片開頭為什么要用強巴的死與結(jié)尾日泰的死亡相呼應(yīng)，這首尾呼應(yīng)的死亡在戲劇情境和人物命運上都是一樣的。在強盜片中，死亡也是重要的結(jié)構(gòu)規(guī)范和主題，但強盜片中的黑手黨殺人都是經(jīng)過計算的，都是要有各種自我保護措施和躲避機制的。在吳宇森動作片中，死亡是煙火爆炸中的借助跳板的高高跳起，是浪漫化的幾十個炸點中的慢動作扭動，是暴力美學(xué)的華彩樂章。本片死亡是無浪漫的、非英雄的死亡，讓人絕望的死亡。就死亡的動作形態(tài)來講，這里導(dǎo)演處理的死亡是真實的、平常的，它非常像《辛德勒的名單》的處理，那里面的死亡也是極其真實的栽倒在地上就死，而且殺人者也像那個集中營司令官一樣處于隨心所欲的狀態(tài)。本片的死亡是執(zhí)法者的尷尬和困窘，這是影片呈現(xiàn)的社會的物質(zhì)環(huán)境和社會氛圍所共同構(gòu)成的惡心和荒誕。

　　在一些長大成人于80年代的導(dǎo)演那里，死亡是潛意識中的縈繞揮之不去一種灰暗情結(jié)，他們常常在敘事處理上跟華麗的剪接與設(shè)計精巧復(fù)雜的結(jié)構(gòu)配合，他們的作品中常常表現(xiàn)對主人公到底死去沒有恍惚不明，常常是死去的人又被我們見到，是一種恍惚回頭就遇到的迷茫，看看《蘇州河》、《月蝕》、《安陽嬰兒》就能看出這種不約而同的結(jié)構(gòu)，這極大可能是他們經(jīng)受過精神電擊的心理后遺癥。而在本片中，死亡有一種堅硬的現(xiàn)實感。在這死亡恐懼籠罩過來的情景中，在這自然風(fēng)沙、冰雪撲面而來的威脅中，我感受到自然壓迫和社會現(xiàn)實的寒氣逼人。我將本片的這種環(huán)境和人物境遇共同構(gòu)成大情境，構(gòu)成作者冷靜展示的敘事稱之為一種“境遇敘事”。這里的“境遇”既關(guān)乎作者在所處的作品境遇中理性和富有道德律的處理、選擇，又指文本處理上的忠實、有力，指作者展示了現(xiàn)實生活，即人的現(xiàn)實存在的復(fù)雜境遇。我看到，本片的結(jié)尾用字幕消除了它的悲劇性，字幕完成了影片表現(xiàn)光明、積極、信心和向上功能。本片字幕的重要性和構(gòu)成的那種“正面”轉(zhuǎn)向與《卡拉是條狗》結(jié)尾的字幕完全一模一樣。

　　五、逼人的質(zhì)感與現(xiàn)實主義的回歸

　　我認為理想的境遇敘事不光有物質(zhì)現(xiàn)實的真實，更重要的是有一種老實的態(tài)度。如果公共領(lǐng)域建立了，一個作者在提供社會關(guān)系和人性認識、人性描述時，他是否老實，是使用自己的眼睛還只是簡單地重復(fù)或者華麗地包裝權(quán)威話語，觀眾完全看得出來。我認為本片呈現(xiàn)的現(xiàn)實質(zhì)感是有某種相對可知的社會共識支撐的。我看到，這種相對共識在影片的票房數(shù)據(jù)種反映出來，也在影片放映后的觀眾評論、報刊評說中反映出來。

　　本來，在西方文藝理論中現(xiàn)實主義跟自然主義是一個概念，它追求實證的、平等、冷靜的寫實主義。但是，自1928年錢杏邨從前蘇聯(lián)引進“新寫實主義”以來，就批判并徹底鏟除了茅盾等一大批文學(xué)家在“五四”之后發(fā)展、提倡的忠實的現(xiàn)實主義。后來現(xiàn)實主義在中國逐步發(fā)展為由政治信念和政治立場導(dǎo)向的政黨話語，發(fā)展出為政策服務(wù)工具論文藝觀。社會主義現(xiàn)實主義是按照某種既定話語，先行認定好什么是“本質(zhì)的”，什么是不應(yīng)該注意、不應(yīng)該看到的“偶然”。所以在這種美學(xué)中，現(xiàn)實是有高低之分的，是必須按照某種權(quán)威話語構(gòu)造的。藝術(shù)家所做的不過是將這種被闡釋好、被指引著營造的現(xiàn)實形象化而已。在90年代，這種對現(xiàn)實闡釋、形象化、美化的任務(wù)被新環(huán)境中的新詞替換了，這就是要講究“包裝”�！稄埶嫉隆肪褪且徊吭跀z影、音樂、臺詞等形式元素方面包裝得十分完美的作品。近年來，我看到一批跟《可可西里》類似的影片，它們復(fù)活了現(xiàn)實主義。這些影片都是淡情節(jié)性的，富于平實態(tài)度和生活質(zhì)感的。本片和《站臺》、《卡拉是條狗》、《驚蟄》、《盲井》、《安陽嬰兒》都脫離了“兩結(jié)合”式的政治現(xiàn)實主義。在這些影片中，偶然性很重要，現(xiàn)實沒有等級之分，也不是按照預(yù)設(shè)信條去闡釋的。它們很接近巴贊以現(xiàn)象學(xué)為基點的寫實主義或者是早期茅盾們的實證的現(xiàn)實主義，而不是那種按照政治理念和政黨觀點、政策需要對現(xiàn)實進行提純、強力取舍和嚴密的闡釋的現(xiàn)實主義。近年來的回歸的現(xiàn)實主義從政治美學(xué)脫出來，不再加工現(xiàn)實，不再強力營造現(xiàn)實、美化現(xiàn)實，不是按照大的預(yù)設(shè)闡釋去編排故事和設(shè)置人物關(guān)系構(gòu)架。像《可可西里》就有著十分強烈的自然主義色彩，面對現(xiàn)實，一些作者打開了自己的眼睛。本片在敘事上的非因果性，對現(xiàn)實展示的偶然性在我看來是具有重大意義的，它不是按照唯物辨證法的“現(xiàn)象/本質(zhì)”二元對立法去建立一種現(xiàn)實。在這些我注意到的編導(dǎo)手上，現(xiàn)實事件、現(xiàn)實環(huán)境、現(xiàn)實中的人是沒有等差的，導(dǎo)演通過鏡頭表態(tài)了，導(dǎo)演的攝影機具有某種一視同仁的態(tài)度，多少有點冷漠，對去往哪里的結(jié)局也不是胸有成竹，我估計導(dǎo)演在拍攝、剪接中對事件、順序的安排甚至結(jié)局的處理都是在不斷改變中的。在我的眼中，今天的這些重新以老實態(tài)度對待現(xiàn)實的影片拍攝出來和被承認是對我們80年代引進巴贊時將他削去一半的行動贖罪和觀念補課。

　　但是，在《可可西里》中，由于對現(xiàn)實的態(tài)度還不夠虔誠，有的地方還露出來一些穿幫的鏡頭處理。開頭記者自我介紹，導(dǎo)演把自己的聲音嫁接到記者旁白上，強巴死的那一場，錄音師用資料在夜空中加上鳥叫，那好像是內(nèi)地平原才有的一種鳥的資料聲音。這些是影片中的打破記錄感、破除自己忠實神話的一些筆觸。也許，這是一種行為上的對個人構(gòu)造現(xiàn)實的承認，也許，這是一種以前處理現(xiàn)實方法的不自覺延續(xù)。

　　《可可西里》是一部削減戲劇性影片，它用境遇敘事展示現(xiàn)實，它在中國現(xiàn)實的土地上打了一口地質(zhì)資料井。

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