「內(nèi)容提要」本文是對于當(dāng)代中國重要的文藝思潮與文化熱點(diǎn)——大話文學(xué)與大話文化的系統(tǒng)研究文章。本文首先從文體學(xué)和文化學(xué)結(jié)合的角度分析了大話文學(xué)的語體特征，即通過拆解、戲擬、拼貼、混雜等方式，對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆。進(jìn)而指出，大話文學(xué)的快感類型是一種生產(chǎn)性的快感，也是一種有限范圍內(nèi)的冒犯和顛覆的快感。最后，作者分析了大話文學(xué)與當(dāng)代中國犬儒主義思潮的關(guān)系、大話文學(xué)與犬儒主義產(chǎn)生的社會(huì)歷史語境，指出大話文化作為一種后全權(quán)社會(huì)的文化抵抗與文化逃逸的方式，具有批判與妥協(xié)的雙重特征。

　　「關(guān)鍵詞」大話文學(xué)/犬儒主義/后全權(quán)社會(huì)

　　一、大話文學(xué)的語體特征與快感類型

　　無論在漢語還是其他語言中，“經(jīng)典”都有規(guī)范、法則的意思，它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號(hào)形式存在的文本，更包含此類文本所或明或隱地體現(xiàn)的制約、規(guī)范人類思維、情感和行為的文化—道德與政治力量，由此決定了單純的審美本質(zhì)主義視角恰恰不能解釋經(jīng)典的本質(zhì)。我們固然不能認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典不完全是政治經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)等“外部”力量肆意打造的權(quán)力產(chǎn)品，特別是從長遠(yuǎn)的歷史角度看，能夠經(jīng)得起時(shí)間淘洗的經(jīng)典作品常常體現(xiàn)出某種程度的“超歷史”的穩(wěn)定性，但是，我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩(wěn)定性的固定要素（比如，對象應(yīng)該為何，技巧應(yīng)該怎樣等等）。何況在歷史尚未終結(jié)的情況下，我們又如何說經(jīng)典的“超”歷史性呢。我更傾向于綜合的視角，即把經(jīng)典看做各種社會(huì)力量和社會(huì)因素介入其中的復(fù)雜建構(gòu)，隨著社會(huì)文化語境的變化，經(jīng)典一直在被建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)。

　　正因?yàn)檫@樣，經(jīng)典的命運(yùn)、對經(jīng)典的態(tài)度，常常能夠折射出特定時(shí)代、特定民族與群體的特定文化態(tài)度與政治立場。比如，歷史上所謂文化守成主義與文化激進(jìn)主義的分歧就常常集中表現(xiàn)為對于經(jīng)典的不同態(tài)度。守成主義者總是維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)所確立的文化經(jīng)典，他們深知要保守傳統(tǒng)就不能不維護(hù)經(jīng)典，經(jīng)典是儲(chǔ)存?zhèn)鹘y(tǒng)、維護(hù)規(guī)范的倉庫。在以維護(hù)傳統(tǒng)為主導(dǎo)的中國古代社會(huì)，士大夫階層對于經(jīng)典、尤其是儒家經(jīng)典的主導(dǎo)態(tài)度就是尊奉。從接受的角度看，這種尊奉常常體現(xiàn)為一種絕對忠實(shí)于原文的接受方式——背誦；
而這種接受方式反過來又成為作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)（由此中國古代的創(chuàng)作論歷來強(qiáng)調(diào)背誦先賢經(jīng)典的重要性）。背誦實(shí)際上一直是中國古代文學(xué)教育乃至整個(gè)人文教育的基本途徑，當(dāng)然也是文化規(guī)訓(xùn)的重要方式（它與下文要說的“戲說”形成了強(qiáng)烈的對比）。

　　到了充滿激進(jìn)革命色彩的中國近現(xiàn)代，對于經(jīng)典的這種敬畏態(tài)度與原樣接受方式受到極大沖擊。革命常常從思想領(lǐng)域開始，從“洗腦”開始，而“洗腦”首先是把腦子里原先的經(jīng)典刻印抹去，然后植入新的刻�。ń�構(gòu)并灌輸新的經(jīng)典）。文化激進(jìn)主義者的反傳統(tǒng)常常就從“離經(jīng)叛道”開始�？涤袨橹匦驴甲C經(jīng)典，把許多重要的儒家經(jīng)典指斥為“偽書”；
顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經(jīng)典來反傳統(tǒng)。陳獨(dú)秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學(xué)，實(shí)際上是要把古代的絕大多數(shù)經(jīng)典的文體與文本統(tǒng)統(tǒng)置于死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將，還曾有過“不讀中國古書”的極端主張，魯迅《狂人日記》中那個(gè)“狂人”（他身上有啟蒙主義者的影子）的覺醒，居然始于對《二十四史》等中國經(jīng)典的重新解讀：他在這些經(jīng)典中讀出了兩個(gè)字：“吃人”！

　　如果說，我們必須在中國現(xiàn)代啟蒙主義的文化價(jià)值建構(gòu)，以及相應(yīng)的現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的現(xiàn)代性語境中，理解人們的離經(jīng)叛道、解構(gòu)與重構(gòu)經(jīng)典的行為，那么，到了今天這個(gè)中國式的早熟的消費(fèi)時(shí)代，經(jīng)典所面臨的則是被快餐化的命運(yùn)。“五四”時(shí)期啟蒙知識(shí)界對于經(jīng)典的態(tài)度雖然偏激，其動(dòng)力卻來自啟蒙知識(shí)分子真誠的變革愿望與啟蒙救亡的社會(huì)文化使命感。他們真誠地相信，要想拯救中國的文化進(jìn)而拯救中國，首先必須徹底背叛儒家經(jīng)典。這種對于經(jīng)典的態(tài)度絲毫不帶有商業(yè)動(dòng)機(jī)與物欲色彩，其對經(jīng)典的解構(gòu)也是以現(xiàn)代啟蒙主義價(jià)值理想的建構(gòu)為正面的肯定性內(nèi)容，從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義。而所謂20世紀(jì)90年代肇始的經(jīng)典消費(fèi)化思潮，指的是在一個(gè)中國式的后現(xiàn)代大眾消費(fèi)文化的語境中，文化工業(yè)在商業(yè)利潤法則的驅(qū)使與控制下，迎合大眾消費(fèi)與叛逆欲望，利用現(xiàn)代的聲像技術(shù)，對歷史上的文化經(jīng)典進(jìn)行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化，以富有感官刺激與商業(yè)氣息的空洞能指（如平面圖像或搞笑故事），消解經(jīng)典文本的深度意義、藝術(shù)靈韻以及權(quán)威光環(huán)，使之成為大眾消費(fèi)文化的構(gòu)件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運(yùn)交響曲》被用作音響產(chǎn)品廣告的開頭曲；
各種宗教偶像的人像被制成商品在各個(gè)旅游景點(diǎn)廉價(jià)出售（甚至印制在文化衫上）；
巨幅的《蒙娜麗莎》復(fù)制品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學(xué)作品、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經(jīng)典。

　　這些對于經(jīng)典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮，它們在文化類型上則屬于所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點(diǎn)就是對經(jīng)典的改寫和戲說，從其創(chuàng)始人周星馳的《大話西游》，到最近出版的林長治的《沙僧日記》、《Q 版語文》，大話文化的風(fēng)潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學(xué)經(jīng)典。其中既包括中國與西方古代的文學(xué)經(jīng)典（如《大話西游》、《悟空傳》、《沙僧日記》等，還有新近出版的漫畫版四大名著），也包括解放后創(chuàng)作的革命文藝經(jīng)典（如《林海雪原》、《紅色娘子軍》等所謂“紅色經(jīng)典”）。還有人從實(shí)用主義角度把經(jīng)典改寫為經(jīng)濟(jì)類、管理類和勵(lì)志類的暢銷書（如《水煮三國》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個(gè)好員工》）。前段時(shí)間熱鬧一時(shí)的《Q 版語文》更是用模擬語文課本的方式，把中學(xué)語文教科書中的那些所謂“范文”（如《孔乙己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戲弄了一番。當(dāng)我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝/文化的時(shí)候，我們關(guān)注的首先是它與90年代以來消費(fèi)主義的關(guān)系，大話文藝很典型地表征了文化經(jīng)典和文化權(quán)威在我們這個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代的命運(yùn)。

　　大話文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式，對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆。大話一代根本不認(rèn)為對于經(jīng)典必須畢恭畢敬，在他們看來，“文本不是由一個(gè)高高在上的生產(chǎn)者——藝術(shù)家所創(chuàng)造的高高在上的東西（比如中產(chǎn)階級(jí)的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價(jià)值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關(guān)性，而非它的本質(zhì)或美學(xué)價(jià)值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性，更在于閱讀方式以及消費(fèi)方式的多元性”（注：費(fèi)斯克；
《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第171頁。），這正是大話文學(xué)對于傳統(tǒng)經(jīng)典的態(tài)度。

　　當(dāng)大話文藝的作者通過改寫經(jīng)典而進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他們就具有了雙重身份：既是作者同時(shí)又是消費(fèi)者——消費(fèi)經(jīng)典。林長治創(chuàng)作《Q 版語文》的過程同時(shí)就是一個(gè)（通過特殊的方式）消費(fèi)與顛覆經(jīng)典的過程，經(jīng)典在這里成為他創(chuàng)作的“原型”和素材。如果說在文本的經(jīng)典化過程中，官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義，那么，大話文藝的創(chuàng)造力則充分體現(xiàn)在對于這些被時(shí)間和傳統(tǒng)所固定了的文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產(chǎn)性的快感，也是一種冒犯和顛覆的快感（注：參見費(fèi)斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版；
《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社2001年版。）。這是一場文化的斗爭：一方是對大話文藝持激進(jìn)批判態(tài)度的文化守成主義者（教師、家長與教育部門官員），他們試圖維護(hù)經(jīng)典的規(guī)訓(xùn)權(quán)力（不管是它的美學(xué)權(quán)力、意識(shí)形態(tài)權(quán)力還是其他權(quán)力），限制經(jīng)典的文化用途；
而另外一方則是林長治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經(jīng)典而冒犯權(quán)威、褻瀆神圣。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面：人物、情節(jié)、時(shí)空關(guān)系、話語方式。司馬光砸缸后可以流出來七個(gè)小矮人、圣誕老人、兔巴哥、機(jī)器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬�！侗秤啊分械睦习謺�(huì)唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿！飛檐走壁莫奇怪，去去就來！”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡。在話語方式上，大話文學(xué)繼承了狂歡文化的精神，打破了時(shí)間、地點(diǎn)、文化等級(jí)的限制，把古語和今語、雅語和俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地并置在一起，組成話語大拼盤�！捌邆�(gè)小矮人”、“圣誕老人”、“兔巴哥”、“機(jī)器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”，這些人物符號(hào)分別來自中國文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化和世俗文化、傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化，但它們統(tǒng)統(tǒng)被抽離出原來的語境，跨時(shí)空、跨等級(jí)地拼貼在一起。如白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”；
賣火柴的小女孩成了時(shí)髦的促銷女郎；
少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小保?br>賈寶玉竟然對賈政的丫環(huán)說“你別跟著我，我要去上網(wǎng)”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現(xiàn)，“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、"MM"、“東東”、“886”、"GG"、"bingo"、"faint"、“醬紫”、“視頻”、“暈菜”、“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現(xiàn)了大話文化的語體與快感的又一個(gè)特征：在傳統(tǒng)的文本中夾雜大量的流行詞匯，以便建立傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典與當(dāng)下日常生活、日常語言的相關(guān)性（注：參見費(fèi)斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版；
《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社2001年版。）。尤其是當(dāng)我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經(jīng)典，而且是直接控制他們的思想，在課堂上根本不能進(jìn)行自由闡釋的課文時(shí)，冒犯的快感可能就更加強(qiáng)烈了。

　　二、大話文學(xué)的流行與政治文化功能

　　關(guān)于大話文學(xué)的流行原因，它的文化、道德、政治功能，無論是評論家、學(xué)生家長還是教育工作者，都是見仁見智。有人認(rèn)為它完全是糟粕，是對傳統(tǒng)文化與優(yōu)秀的人類文化遺產(chǎn)的褻瀆，應(yīng)該加以禁止（這種觀點(diǎn)無法也不想深入解釋大話文學(xué)流行的深層社會(huì)文化原因，除了表達(dá)論者的道德義憤似乎沒有更大的意義）；
有人充分肯定大話文學(xué)給大眾帶來的快感，并認(rèn)為它具有顛覆正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和解放思想的作用（這種觀點(diǎn)似乎過分夸大了大話文化的進(jìn)步政治意義，而且對于不同的顛覆方式?jīng)]有做出令人信服的說明）；
當(dāng)然也有人試圖對大話文學(xué)的流行原因與政治文化功能進(jìn)行分析，這種分析歸納起來有以下幾種解釋：1.中學(xué)語文教學(xué)過失說。周士君在《中國青年報(bào)》撰文指出，中小學(xué)語文課本中那些有資格入選的課文，不是讓孩子瞻仰和膜拜岳飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績，就是讓學(xué)生感受和吟頌祖國大好河山的美好壯麗，使孩子們不得不接受語言學(xué)習(xí)和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結(jié)”主導(dǎo)下選進(jìn)教材的那些正面人物（如雷鋒、李時(shí)珍、詹天佑、宋慶齡等），與《Q 版語文》中那些生動(dòng)活潑的人物形象相比，距離如今孩子的生活現(xiàn)實(shí)和視野過于遙遠(yuǎn)，難免讓他們心生高不可攀之感。結(jié)果，“傳統(tǒng)語文教材，不知讓多少孩子因其過于古板而感受不到學(xué)習(xí)語言文字的樂趣”。文章認(rèn)為，《Q 版語文》擊中的是傳統(tǒng)教材的軟肋，它讓孩子體會(huì)到了學(xué)習(xí)語言文字過程中輕松而快樂的一面，而其新鮮活潑的傳授方式，更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人完全不同的心理特點(diǎn)，尤其當(dāng)他們置身于當(dāng)今瞬息萬變的信息時(shí)代時(shí)，一成不變的傳統(tǒng)教材根本適應(yīng)不了其需要。最后，作者認(rèn)為，既然是編給兒童看的教材，首先就應(yīng)該突出幽默性和趣味性，兼顧“思想性”，畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識(shí)，而不是上政治課或搞“思想改造”（注：周士君：《〈Q 版語文〉何以革了傳統(tǒng)教材的命》，《中國青年報(bào)》2004年12月8日。）。

　　這種觀點(diǎn)當(dāng)然不乏深刻性，特別適合于解釋那些政治性強(qiáng)的作品。但是，我們也應(yīng)該承認(rèn)，盡管今日中國的語文教科書仍然存在政治化傾向，近年來總的趨勢卻是政治性逐漸淡化，而且，《Q 版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強(qiáng)而突出人類普遍道德價(jià)值和審美價(jià)值的作品，它們是比較標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)經(jīng)典而不是“革命經(jīng)典”。點(diǎn)明這一點(diǎn)很重要，這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q 版語文》的流行�！度�只小豬》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經(jīng)典真的那么沒有趣味、那么政治化么？回答恐怕是否定的。再說，即使我們承認(rèn)中學(xué)生喜歡大話文學(xué)具有反感和挑戰(zhàn)教科書的意味，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　也不能把目光單純地集中在中學(xué)語文教育，須知中學(xué)語文教育不是孤立存在的，它必須有來自社會(huì)體制、社會(huì)心理等方面的支持。

　　2.滿足青少年心理說。有人把《Q 版語文》的流行歸因于青少年心理，比如娛樂需要、叛逆沖動(dòng)等。殷建光認(rèn)為，中小學(xué)生熱讀《Q 版語文》，首先是因?yàn)檫@種讀物讀起來輕松、活潑。追求快樂是人的天性，中小學(xué)生當(dāng)然也不例外。陷于沉重的學(xué)習(xí)、作業(yè)與考試重荷中的學(xué)生當(dāng)然很想有一種輕松的讀物，以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕松與歡樂�！禥 版語文》把經(jīng)典改成了爆笑故事，從某種程度上可以滿足學(xué)生輕松一下的心理需求。其次，這種讀物滿足了學(xué)生內(nèi)心深處的潛在叛逆心理。“叛逆心理是中小學(xué)生的一種正常的心態(tài)，也是青少年成長中的正�，F(xiàn)象，《Q 版語文》對經(jīng)典的篡改，實(shí)際上是對所謂經(jīng)典的一種嘲弄，這恰好滿足了學(xué)生的潛在心理的叛逆需求，傳統(tǒng)的經(jīng)典和現(xiàn)代生活雜交，產(chǎn)生一種別樣的境界，學(xué)生當(dāng)然會(huì)對這種文章喜愛有加”（注：殷建光：《〈Q 版語文〉搞笑“經(jīng)典”中小學(xué)生為何熱讀？》，人民網(wǎng)2004年12月7日。）。這種訴諸青少年普遍心理的解釋不可否認(rèn)有一定的道理，但依然不能抓住時(shí)代精神和社會(huì)心理的特殊性而流于抽象。如果說“叛逆”是青少年的普遍心理，為什么這種心理在今天才冒出來？特別是，它為什么采取后現(xiàn)代式的消費(fèi)經(jīng)典、調(diào)侃經(jīng)典的形式，而不是“五四”時(shí)期或20世紀(jì)80年代的啟蒙主義的形式？

　　3.緩解成人心理壓力說。有專家指出，從某種角度來說，“戲說”、“大話”、“胡寫”是一種成人的故意“童稚化”。“大話”就是吹牛說瞎話，而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想像力豐富的表現(xiàn)。當(dāng)今社會(huì)緊張的節(jié)奏和激烈的競爭環(huán)境，給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力，他們可以通過創(chuàng)作、閱讀這種“戲說”、“大話”、“胡寫”來緩解生活中的壓力，重溫自己幼時(shí)無憂無慮的時(shí)光，獲得愉快輕松的心態(tài)。作者林長治自己也持這種觀點(diǎn)：“無厘頭文化是一種讓人輕松并爆笑的文化，它在壓力如此大的社會(huì)很有發(fā)展前景”，“《Q 版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的，想讓他們在緊張工作、學(xué)習(xí)之余身心能得到放松”（注：《訪搞笑高手〈Q 版語文〉、〈沙僧日記〉作者林長治》，《鄭州晚報(bào)》2004年12月22日。）。

　　這種解釋同樣是一種抽象的心理學(xué)解釋，它所突出的社會(huì)環(huán)境——現(xiàn)代人的生活節(jié)奏的緊張——沒有能夠切中當(dāng)代中國的特殊性。我們完全可以這樣反問：世界上其他許多國家當(dāng)代人的生活節(jié)奏同樣非常緊張，為什么沒有生產(chǎn)出中國特色的大話文學(xué)呢？或者即使有類似大話文學(xué)的東西，也不能像在中國這樣風(fēng)行呢？

　　我認(rèn)為，大話文藝與大話文化表現(xiàn)了一種極度的顛覆權(quán)威和偶像的態(tài)度，它的流行可以看做是當(dāng)代人，特別是青年人一種非常典型的文化心態(tài)：世界上沒有神圣，也沒有權(quán)威與偶像；
一切都可以戲說、顛覆、褻玩，不但文學(xué)的權(quán)威、政治的權(quán)威、意識(shí)形態(tài)的權(quán)威是這樣，就是宗教的權(quán)威也是如此。這種對神圣、權(quán)威的態(tài)度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語，卻使得任何對于主流話語的盲目迷信成為不可能。所以，大話文學(xué)及其所代表的大話式精神姿態(tài)一旦流行起來，無論是對目前的主流文化，還是對今后的權(quán)威話語建構(gòu)，無疑都是釜底抽薪之舉。當(dāng)一個(gè)人說“我們不應(yīng)該相信一切”的時(shí)候，他雖然沒有具體說我們應(yīng)該懷疑什么，但是任何具體的真理、價(jià)值卻都已經(jīng)邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認(rèn)：這種精神對于防止盲從和迷信是有意義的，尤其是對“文革”權(quán)威話語與偶像崇拜仍然心有余悸的知識(shí)分子來說，大話精神當(dāng)然具有積極或進(jìn)步意義，它未嘗不能說是80年代思想解放運(yùn)動(dòng)的成果之一。

　　三、大話文學(xué)與犬儒主義

　　但是應(yīng)該看到，大話文學(xué)與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實(shí)。一味的游戲、戲說態(tài)度是一把雙刃劍：它一方面消解了人為樹立偶像、權(quán)威之類的現(xiàn)代迷信、現(xiàn)代愚民的可能性；
另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)方式，由于沒有正面的價(jià)值與理想的支撐，因而很容易轉(zhuǎn)向批判與顛覆的反面，一種虛無主義與犬儒主義式的人生態(tài)度。

　　根據(jù)旅美學(xué)者徐賁的研究：現(xiàn)代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會(huì)文化形態(tài)。“現(xiàn)代犬儒主義的徹底不相信表現(xiàn)在，它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個(gè)世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受現(xiàn)實(shí)的一面，它把對現(xiàn)有秩序的不滿轉(zhuǎn)化為一種不拒絕的理解，一種不反抗的清醒和一種不認(rèn)同的接受”（注：徐賁：《當(dāng)今中國大眾社會(huì)的犬儒主義》，載“世紀(jì)中國”網(wǎng)站，2004年10月15日。）。徐賁認(rèn)為，這是一種令人憂慮的信任危機(jī)，其程度到了一個(gè)人自己的左、右手之間也沒有信任的地步。

　　依據(jù)徐賁的分析，歷史上的犬儒主義具有三種傾向，一是隨遇而安的非欲生活方式；
二是不相信一切現(xiàn)有價(jià)值；
三是戲劇性的冷嘲熱諷。而就統(tǒng)治和被統(tǒng)治的關(guān)系而言，還可以劃分出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權(quán)勢的強(qiáng)制，沒有公開對抗的力量和手段，冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現(xiàn)形式；
而對于“在上者”即“權(quán)勢精英”來說，犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段�，F(xiàn)代社會(huì)各場域的分化和各自建立的場域規(guī)范，使得權(quán)勢政治和大眾日常生活的道德規(guī)范經(jīng)常處于沖突狀態(tài)。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現(xiàn)之間的差距，使得普通人對政治敬而遠(yuǎn)之，甚至視之為不道德的事業(yè)�，F(xiàn)代大眾犬儒主義的重要特點(diǎn)表現(xiàn)為政治冷漠，它表現(xiàn)了大眾對政治的不滿、抗議和無可奈何。在徐賁看來，“不管多么無奈，大眾犬儒主義畢竟表現(xiàn)了大眾某種獨(dú)立的自我意識(shí)”（注：徐賁：《當(dāng)今中國大眾社會(huì)的犬儒主義》，載“世紀(jì)中國”網(wǎng)站，2004年10月15日。）。

　　徐賁的分析對我們深入理解當(dāng)代中國的大話文化及其所體現(xiàn)的中國大眾的政治態(tài)度、生活方式和文化選擇具有重要意義，借此我們可以深入理解大話文學(xué)與大話文化產(chǎn)生的社會(huì)文化原因以及它的雙重特性。由王朔小說為開端、以周星馳和林長治等的“無厘頭”文藝為代表的大話文化，具有明顯的犬儒主義特征。一方面，大話一代聰明絕頂，具有超常的想像力和創(chuàng)造性，具有強(qiáng)烈的叛逆心理，認(rèn)定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的權(quán)威和偶像；
但另一方面，大話一代又玩世不恭，不相信世界上有什么值得獻(xiàn)身的崇高價(jià)值、值得相信的真理（注：依據(jù)勒納（M.Lerner）的觀點(diǎn)，犬儒主義的重要特征就是不相信改變現(xiàn)實(shí)的可能性，它不像那些理性的懷疑主義那樣相信人可以改變世界�！叭�儒主義像是抱定宗教信仰般地不相信有任何根本變化的可能”（轉(zhuǎn)引自徐賁《當(dāng)今中國大眾社會(huì)的犬儒主義》）。）。一切皆不能信任，同時(shí)意味著一切都不值得執(zhí)著、獻(xiàn)身，他們的否定、調(diào)侃、戲說因此而顯得很瀟灑也很輕飄，激進(jìn)無比卻不具備建設(shè)性。這使得犬儒主義者的懷疑、批判與否定，由于價(jià)值底線的支撐可能滑向享樂主義，滑向與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)——敢于在心里否定，與嘲弄一切精神界的權(quán)威，卻未必會(huì)觸及現(xiàn)實(shí)中的敏感問題，小心地避免與權(quán)力的沖突。歷史與現(xiàn)實(shí)都證明：由于沒有“非如此不可”的信念，犬儒主義者很容易成為以另外一種方式接受與肯定現(xiàn)實(shí)的“順民”。犬儒主義的這種雙重特征，在王蒙分析王朔的痞子文學(xué)的時(shí)候就已經(jīng)敏感地把握到了。一方面，王蒙認(rèn)為，王朔筆下的那些“玩主”的玩文學(xué)、玩崇高、玩人生撕毀了“文革”時(shí)期政治化、非人性化的偽崇高、假崇高，“多幾個(gè)王朔也許少幾個(gè)高喊著‘捍衛(wèi)江青同志’去殺人與被殺的紅衛(wèi)兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛(wèi)兵精神與樣板戲精神的反動(dòng)”（注：王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。）。另一方面，他又指出：“他（指王朔和他筆下的‘玩主’）不像有多少學(xué)問，但智商滿高，十分機(jī)智，敢砍敢掄而又適當(dāng)摟著——不往槍口上碰”，“他們惟一的和平而又銳利的武器便是起哄，說一些尖酸刻薄或者邊應(yīng)付邊耍笑的話，略有刺激，嘴頭滿足，維持大面，皆大歡喜”，“他們的一些話相當(dāng)尖刻又淺嘗輒止，剛挨邊即閃過滑過，不搞聚焦，更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅”（注：王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。）。這種非常講究策略的搗蛋式的批判，既體現(xiàn)了對于現(xiàn)實(shí)的批判與不滿，一種特殊環(huán)境下的特殊的斗爭智慧，但又潛藏著向得過且過的犬儒主義式的生活方式發(fā)展的可能性（注：在王蒙與王彬彬的爭論中，王蒙所強(qiáng)調(diào)的是前者，而王彬彬所擔(dān)心的則是后者（參見王彬彬《過于聰明的中國作家》，《文藝爭鳴》1994年第6期）。）。

　　這種犬儒主義式的大話文化或無厘頭文化的流行是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。依據(jù)徐賁轉(zhuǎn)述的西方學(xué)者的研究，在控制嚴(yán)厲有效的現(xiàn)代全權(quán)社會(huì)，或者在多元開放的民主自由社會(huì)，犬儒主義都很難廣為流行。在現(xiàn)代全權(quán)社會(huì)中，因?yàn)榻^大多數(shù)人生活在“強(qiáng)制相信”狀態(tài)下，有效的一體化意識(shí)形態(tài)封殺了異端思想的可能生存空間。在這樣的社會(huì)中，即使有人對政治和意識(shí)形態(tài)的空話、假話心存懷疑或不滿，也不敢公然表示冷漠和抵制，更不要說對它冷嘲熱諷。當(dāng)然，在全權(quán)社會(huì)制度下，也可能存在對全權(quán)意識(shí)形態(tài)的懷疑，但它屬于“雙重思想”，而不是犬儒思想�！半p重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑，對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分，一面卻欲罷不能。經(jīng)歷過“文化大革命”的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比，犬儒思想并不帶有自我罪疚感，這是因?yàn)槿藗兏�本就不信，罪疚感無從說起（所以在戲說和褻瀆的時(shí)候顯得輕松而痛快）。在犬儒主義的文化氛圍中，無論從認(rèn)知還是從道義來說，不相信是常態(tài)，相信才是病態(tài)；
相信是因?yàn)轭^腦簡單，特容易上當(dāng)�！叭�儒思想者也不再受恐懼感的折磨，因?yàn)樗�知道人人都和他一樣不相信，只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。”如果說“雙重思想”是全權(quán)社會(huì)的文化表征，那么，流行犬儒主義生活方式的社會(huì)往往具有“后全權(quán)”的特征。

　　我以為，后全權(quán)社會(huì)正是大話文化與犬儒主義產(chǎn)生的最重要的社會(huì)根源。后全權(quán)社會(huì)和全權(quán)社會(huì)之間既存在延續(xù)性也存在差異性。一方面，后全權(quán)社會(huì)的生存與言論空間比全權(quán)社會(huì)雖然多一些，但其限制也是明顯的。即使在事實(shí)上沒有干涉或不太可能干涉的情況下，受制者對此仍然心知肚明，受制者不受干涉的限度是由別人設(shè)置的。所以，即使在不相信的情況下，也必須按別人制定的“規(guī)則”繼續(xù)玩假裝相信的游戲，或者至少不正面與之沖突。這樣，后全權(quán)社會(huì)的重要病癥就是表演性，人人都在正而八經(jīng)地表演，都在假裝相信并重復(fù)自己根本不相信的大話、假話、空話。隨著全權(quán)社會(huì)的各種條件（比如計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制、階級(jí)斗爭為綱的政治、封閉的生存方式，等等）逐漸消失，后全權(quán)統(tǒng)治的思想一體化已經(jīng)不再具有實(shí)質(zhì)效力，但它仍具有表面的效力。在后全權(quán)社會(huì)，意識(shí)形態(tài)話語的特點(diǎn)是：一方面是人們出于生計(jì)與實(shí)用的考慮不能不經(jīng)常重復(fù)它們；
但另一方面，說者與聽者都根本不相信，它與說/聽話者的真實(shí)生活嚴(yán)重脫節(jié)。在這樣的情況下，必然出現(xiàn)意識(shí)形態(tài)話語的表演化現(xiàn)象。它既是一種不認(rèn)同的接受，也是一種無奈的權(quán)宜之計(jì)。

　　但是，后全權(quán)社會(huì)又的確有較全權(quán)社會(huì)相對寬松的輿論環(huán)境和較大的思想言論空間。隨著改革開放以來意識(shí)形態(tài)的相對淡化、娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、日常生活的非政治化，除了官員和意識(shí)形態(tài)工作者之外，大多數(shù)人不必經(jīng)常重復(fù)那套意識(shí)形態(tài)話語，他們只是埋頭過自己的日常生活；
而那些具有較強(qiáng)叛逆精神和游戲沖動(dòng)的青年一代，則選擇一種大話式的表達(dá)方式，對一些無風(fēng)險(xiǎn)、至少無大風(fēng)險(xiǎn)的對象進(jìn)行冷嘲熱諷式的調(diào)侃與戲說，古今中外的文學(xué)藝術(shù)名著正是他們選擇的對象之一。這導(dǎo)致了與正經(jīng)八百的表演同時(shí)并行的、在被允許的范圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”（沒有貶義）為特征的無厘頭文藝。還有相當(dāng)多的對于權(quán)力的調(diào)侃則采取了地下流行的方式，政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表（注：政治笑話和所謂“黃段子‘這種后全權(quán)社會(huì)流行于地下的話語類型，更直接地冒犯權(quán)力集團(tuán)，甚至直接落實(shí)到特定的人和政策話語，因而具有更加具體的顛覆性，它們的特點(diǎn)是把嘲諷權(quán)力和性宣泄這兩種快感緊密結(jié)合起來，但是正是這種直接性決定了它不可能被公開、不能在正式媒體出現(xiàn)。）。在這里，對什么是”被允許的范圍“的心照不宣的把握，體現(xiàn)了后全權(quán)時(shí)代大話一代極高的政治和文化智慧，或者說打”擦邊球“的藝術(shù)（用王蒙的話說是”敢砍敢掄而又適當(dāng)摟著“）。

　　這就非常典型地體現(xiàn)了大話文化抵抗與妥協(xié)、冒犯與合作的雙重性格。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　一方面，受制性以及對于受制性的敏銳把握，使得大眾犬儒主義和大話文化與現(xiàn)實(shí)存在妥協(xié)的一面，它不把矛頭直接指向禁區(qū)，它的冷嘲熱諷的方式也不同于批評理性，而是一種非理性的否定和懷疑，與民主政治文化環(huán)境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界，因此與理性主義的批評是不同的，其對于建立理性、誠實(shí)的民主公眾話語的正面貢獻(xiàn)也是極為有限的。另一方面，結(jié)合今天中國公共話語空間的自由度以及大話文化的現(xiàn)實(shí)制度環(huán)境，我們又必須對之有同情的理解。由于非大話式的質(zhì)疑和批評不可能自由進(jìn)入公共話語領(lǐng)域，以非建設(shè)性的徹底懷疑和顛覆權(quán)威為特征的犬儒主義與大話文化的流行具有相當(dāng)大的必然性與無奈性，正是這一點(diǎn)凸現(xiàn)了它相對于官方話語的受制性。而且，即使是最老到熟練的冒犯者也不可能完全準(zhǔn)確地把握自己的受制性程度，更何況大話文藝所調(diào)侃的對象常常是介乎禁區(qū)和非禁區(qū)之間。比如，對于《西游記》的大話式戲說安然無事，而對于中學(xué)語文課本中的經(jīng)典名著的戲仿和改寫則驚險(xiǎn)不斷，因?yàn)�，許多課文盡管不是政治文本，卻與政治話語的關(guān)系相當(dāng)緊密。正是這種受制性決定了大話式文本與語體的隱晦和曲折，正如斯各特在《統(tǒng)治與反抗的藝術(shù)》中指出的：“民間文化的曖昧和多義，只要它不直接與統(tǒng)治者的公開語本對抗，就能營造出相對獨(dú)立的自由話語領(lǐng)域來”（注：James C.Scott ，Domination and Arts of Resistance，New Haven ，CT：Yale University Press ，1990，p.157.）。

　　最后需要指出的是，大話文化還是特定社會(huì)歷史語境中的中國式文化亞文化形式（注：大話文化并不完全等同于20世紀(jì)80年代的搖滾樂這種亞文化形式，后者是經(jīng)歷了“文革”的一代人對權(quán)威的有意識(shí)反叛，而前者更多地是對權(quán)威世界的漠視。在崔健和王朔等“80年代人”的搖滾歌詞和文藝作品中，對革命符號(hào)，官方語言的挪用和戲仿在很大程度上是有意識(shí)的，帶有啟蒙色彩，而“大話一代”則把理想與權(quán)威一起扔到垃圾堆里了。）。從年齡上說，“大話一代”多為80年代以后的大學(xué)生，他們生長于“文革”后的政治冷漠、犬儒主義生活態(tài)度流行、消費(fèi)主義盛行的環(huán)境中，對“民族國家”、“人文關(guān)懷”之類的“大詞”有先天的隔閡，他們熱衷于生活方式的消費(fèi)，歷史記憶與社會(huì)責(zé)任感缺失。就其非建設(shè)性的懷疑精神而言，他們比那些經(jīng)過了“文革”的一代更為激進(jìn)（無選擇、非理性），但是同時(shí)也更為現(xiàn)實(shí)。他們是反叛的，但是為了現(xiàn)實(shí)利益，批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現(xiàn)實(shí)和妥協(xié)，是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態(tài)。

　　陶東風(fēng)，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心研究員、首都師范大學(xué)詩歌研究中心研究員。（北京100037）

　　來源：《天津社會(huì)科學(xué)》2005年第3期

相關(guān)熱詞搜索：語境 大話 命運(yùn) 消費(fèi) 經(jīng)典