無線電廣播：現(xiàn)代國家的聲音發(fā)生器

　　現(xiàn)代媒體與現(xiàn)代國家之間的關(guān)系，就如同一個(gè)文明人的服裝與身體之間的關(guān)系。沒有服裝的包裹和掩飾，人的身體雖未必會(huì)因之消亡，但無疑很難被視作“文明人”�，F(xiàn)代媒體的出現(xiàn)，并未改變國家的主權(quán)形態(tài)，但卻改變了國家意志的存在方式。

　　古代國家君王的權(quán)力意志是通過對(duì)國土和臣民的身體的支配而得以實(shí)現(xiàn)的，君王的外表、服飾、居住建筑等權(quán)力要素，均有嚴(yán)格的規(guī)定。但這些權(quán)力卻很難以聲音形態(tài)存在。當(dāng)然，聲音也能彰顯君王的威權(quán)，如以武士喝道或鳴鑼開道，來提示君王的位置和增加君王的威嚴(yán)，傳達(dá)君王之權(quán)力意志，或者通過對(duì)帝國音樂體系的意識(shí)形態(tài)控制，來實(shí)現(xiàn)聲音的國家化。盡管常常有來自民間的聲音騷亂（如野老村夫的調(diào)笑淫聲或諷刺歌謠），但在官方知識(shí)分子的審定和整理下，也基本上能夠納入既定的聲音秩序中，一言以蔽之曰：“思無邪”。

　　人聲叫喊和樂器演奏，這是國家聲音的初始形態(tài)。但這種自然狀態(tài)的聲音在強(qiáng)度、傳播范圍和持續(xù)時(shí)間等方面，均有很大的限制。而媒體的現(xiàn)代性革命，首先來自聲音形態(tài)的革命。無線電廣播改變了現(xiàn)代國家的存在形態(tài)。國家，不再只是以地理廣度、人群密度等的有形存在，而且具有了“聲音”形態(tài)。

　　無線電廣播，一個(gè)可以將聲音放大、存儲(chǔ)并迅速擴(kuò)散的物理裝置。其聲音發(fā)生源可以由國家機(jī)構(gòu)所控制，聲音由國家廣播電臺(tái)編輯和發(fā)布，并將聲波轉(zhuǎn)化為電波，在傳播的速度和距離方面均得到極度的強(qiáng)化。其終端為一個(gè)小型的接受器，即老百姓稱之為“話匣子”的收音機(jī)，將無線電波還原為聲波。而在群眾聚集的場(chǎng)所，則可以安置一個(gè)擴(kuò)音裝置——高音喇叭。電臺(tái)可以無休止地反復(fù)播送聲音，作用到受眾的聽覺器官，形成條件反射。我們可以在20世紀(jì)大半個(gè)世紀(jì)看到這樣的情形：在鄉(xiāng)間、在城市、在咖啡店、茶館、廣場(chǎng)、工地、教室……任何一個(gè)公共場(chǎng)所，收音機(jī)或高音喇叭發(fā)布著時(shí)事新聞、政府公告、主流音樂，乃至國家氣象臺(tái)的氣象預(yù)報(bào)和標(biāo)準(zhǔn)正點(diǎn)時(shí)間。這一切都是典型的現(xiàn)代國家理性的必不可少的構(gòu)件。對(duì)資訊的標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一管理，乃是建構(gòu)現(xiàn)代國家神話的基本條件之一。公眾聚集并傾聽，他們接受這些信息，并產(chǎn)生程度不等的共鳴。公眾仿佛是無數(shù)個(gè)有機(jī)的“共鳴箱”。

“廣播電臺(tái)－收音機(jī)－聽眾”，構(gòu)成了一個(gè)“三位一體”聲音裝置，將國家理性與公眾牢牢地結(jié)合在一起。

　　毫無疑問，就無線電廣播執(zhí)行國家意志傳播功能這一方面來看，現(xiàn)代媒體既造就了邱吉爾，也造就了希特勒。邱吉爾通過無線電廣播，號(hào)召全體英國人民起來反抗納粹德國的侵略。同樣，希特勒則也是不斷地利用無線電廣播和高音喇叭，不停地播放自己的演講和納粹音樂，鼓動(dòng)德國人的民族意識(shí)和民族主義情緒，并發(fā)出戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員令。麥克盧漢曾指出，沒有無線電廣播，就沒有希特勒。希特勒本人則在一九三八年的《德國廣播手冊(cè)》中直言不諱：“如果沒有擴(kuò)音器，我們是不可能征服德國的�！�

　　無線電波是現(xiàn)代國家無所不至、無孔不入的觸角，它可以伸向它所支配的每一個(gè)角落。廣播電臺(tái)的發(fā)明，使現(xiàn)代國家如虎添翼。它使得國家權(quán)力的聲音得以超越自然聲音之物理屬性的限制，而播散至更為遼遠(yuǎn)的疆域。因此說，現(xiàn)代媒體是現(xiàn)代國家權(quán)力的延伸。收音機(jī)巧妙地隱藏了聲源，仿佛是“話匣子”內(nèi)部有一個(gè)隱形人在發(fā)言。為此，鄉(xiāng)下人常常鬧出各種各樣的笑話�！霸捪蛔印甭曉吹碾[蔽性，給聲音帶來了神秘感，它超出了一般人所能理解的氛圍，進(jìn)而引發(fā)“話匣子”崇拜和戀物癖式的聲音依賴。進(jìn)而使國家聲音更具神秘感和權(quán)威性。這也正是現(xiàn)代國家神話的成因之一。

　　自行制作的“緊箍咒”式的便攜收音裝置，是聲音崇拜癥的嚴(yán)重征候。

　　無線電廣播賦予國家以“聲音”形態(tài)，造就了現(xiàn)代國家的聲音形象，使聲音成為國家意識(shí)形態(tài)的載體。國家從政體上可以劃分為民主國家和專制國家，而從國家意識(shí)形態(tài)傳播學(xué)意義上來看，根據(jù)現(xiàn)代媒體的使用情況，則可劃分為“現(xiàn)代國家”和“古代國家”�，F(xiàn)代國家（無論是民主制度還是專制制度）都將通過現(xiàn)代媒體來傳播其國家意志。一個(gè)小型的聲音裝置，可以使一種超級(jí)的聲音無所不在，而且以不可逆的和不對(duì)等的方式，阻斷了聲源與受眾之間的平等交流。在最簡(jiǎn)單的條件下，即可以維持國家意識(shí)形態(tài)對(duì)受眾的灌輸和支配。在另一些情況下，如商業(yè)電臺(tái)的公共娛樂節(jié)目中，主持人制度的產(chǎn)生和公眾的廣泛參與，則在一定程度上改變了廣播電臺(tái)單一的國家聲音傳播模式。

　　電臺(tái)播音員：聲音神學(xué)的樣板

　　國家電臺(tái)的聲音是國家意志的表征。事實(shí)上，不同的國家意識(shí)形態(tài)往往要求有不同的聲音形態(tài)。廣播電臺(tái)將國家意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為聲音形態(tài)，這樣，播音員的聲音在相當(dāng)大程度上就是國家意志的聲音樣板。播音員本人也即成為國家聲音的代言人。

　　革命題材的電影造就了我們這一代人的聲音記憶。在那些關(guān)于國共內(nèi)戰(zhàn)題材的影片中，我們總能聽到國民黨南京政府的電臺(tái)播音員小姐，以一種帶南方腔調(diào)的國語，一種軟綿綿、嬌滴滴的性感聲音，播放著被矯飾過的前線戰(zhàn)況，這與國民黨軍隊(duì)敗績(jī)的事實(shí)形成反差，造成強(qiáng)大的反諷效果，國民黨政府電臺(tái)言論的謊言性質(zhì)暴露無遺。南京政府試圖展示自己的日常生活化的親和力。他們通過電臺(tái)聲音，軟化政府形象，以掩蓋日益激化的社會(huì)矛盾沖突，美化1930年代以來在現(xiàn)代化進(jìn)程中南方都市化生活的享樂主義的和諧景象。這也是他們洗刷自己的軍政府色彩的手段之一。

　　與南京聲音形成鮮明對(duì)照的是延安電臺(tái)的聲音。南方化的柔軟和頹靡相比，延安聲音則帶有北方化的清越、干脆和堅(jiān)硬。延安時(shí)期的廣播是革命時(shí)代的國家聲音樣板的雛形。第一代播音員夏青、齊越等人的播音，建構(gòu)了革命化的聲學(xué)系譜。新華社社論和政治領(lǐng)袖的言論，如《別了，司徒雷登》等，有一種鏗鏘有力、大氣凜然的效果。這一革命化的聲音藝術(shù)，在1950年代末期夏青等人的《九評(píng)》播送實(shí)踐中，形成了完美的國家主義聲音美學(xué)，并上升到了“神學(xué)”的高度。

　　夏青的聲音是一種帶有無產(chǎn)階級(jí)革命的禁欲主義色彩和堅(jiān)定革命意志的聲音：高亢，熱烈，抑揚(yáng)頓挫，鏗鏘有力，字正腔圓。其發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)和音色的純正，均高度藝術(shù)化。而其強(qiáng)烈的政治色彩所宣示愛憎分明的政治立場(chǎng)，則使得其聲音高度政治象征化。夏青的播音有著數(shù)學(xué)般的精確，它的音強(qiáng)與節(jié)奏，每一停頓、拖長(zhǎng)、加速和重音，批判的凜冽，歌頌的熱烈，懷念的深情，號(hào)召的高亢，無不表現(xiàn)得精準(zhǔn)無誤。而強(qiáng)大的論辯和教諭色彩，則賦予其播音藝術(shù)以超越日常言談的聲音形態(tài)和言說邏輯，也超越了作為聲音主體的個(gè)性化特征，達(dá)到與新政權(quán)的政治理念和毛式話語充分一致的高度，成為國家聲音的標(biāo)準(zhǔn)化的樣板。從這個(gè)意義上說，夏青是神圣革命的聲音“圣斗士”，他的播音藝術(shù)乃是無產(chǎn)階級(jí)革命政權(quán)的“聲音神學(xué)”。

　　這一聲音藝術(shù)為趙忠祥、邢質(zhì)斌等國家電視臺(tái)的播音員和主持人所繼承。在歌唱藝術(shù)方面，則為歌唱演員如李雙江等所繼承。李雙江將西洋發(fā)聲與民歌乃至傳統(tǒng)戲曲的聲音的混合在一起，是革命頌歌的優(yōu)質(zhì)發(fā)聲器。

　　經(jīng)過聲學(xué)和政治學(xué)雙重標(biāo)準(zhǔn)的檢測(cè)，播音員獲得了國家聲音的代言權(quán)，并將聲學(xué)與政治學(xué)完美地結(jié)合在一起，形成了一種標(biāo)準(zhǔn)化的聲音模式。它從神學(xué)中心像波浪一樣向四方播散。民眾傾聽并模仿。日復(fù)一日，如同“文革”期間廣播電臺(tái)的“樣板戲”教唱節(jié)目一樣。天長(zhǎng)日久，熟能生巧，逐漸與國家對(duì)聲音一致性的訴求相吻合，形成了公眾在公開的場(chǎng)合下正式發(fā)言的基本方式。萬眾一心，眾口一聲的局面逐步形成。

　　國家聲音的同一性要求和播音員身份的政治象征性特征，乃是國家意識(shí)形態(tài)架構(gòu)中的重要一環(huán)。趙忠祥深諳個(gè)中三昧，他曾稱自己是“時(shí)代的象征”。這確實(shí)是毫不夸張的說法。然而，也正因?yàn)槿绱�，�?duì)他在日常生活中所發(fā)出的另一種與國家政治理念格格不入的“淫聲”，公眾不勝驚詫。趙的道德形象的崩潰，也就成了舊國家聲音形象瀕于沒落的標(biāo)志。

　　事實(shí)上，這一蛻變?cè)缭?980年代中后期就已經(jīng)開始發(fā)生了。在播音藝術(shù)方面，國家電臺(tái)的播音員張家聲的聲音，已經(jīng)開始試圖偏離夏青式的原教旨聲音路線。電視政論片《河殤》的解說，是其代表作。張家聲的播音刻意追求發(fā)音和言說邏輯的個(gè)性化，通過尋找特殊的停頓和不合邏輯的重音，來制造特殊的聲音效果。他并不按照語句的邏輯停頓來發(fā)聲，而是常常破句閱讀，造成邏輯的扭曲和內(nèi)在緊張，從而提示語詞以及情感的歧義性和多義性。他總是在出人意料的地方停頓或加重。人們不知道他將在何處停頓，也無法意料他會(huì)將某個(gè)音節(jié)拖得多長(zhǎng)。國家主義的堅(jiān)固和僵硬的聲音邏輯鏈條，突然出現(xiàn)了松弛、錯(cuò)位和脫落。而在這邏輯的裂隙處，留下了理性反思和歷史沉思的空間。

　　張家聲在試圖擺脫夏青式的清教禁欲色彩和純政治性和精神性的象征色彩，而增加了發(fā)聲主體的個(gè)性。不是夏青式的激越清冽，相反，他在聲音中增加了一些繁復(fù)的、巴洛克式的裝飾性，造成一種更加感性的和富于物質(zhì)感的效果。這一點(diǎn)，似乎只有電影配音演員邱岳峰的那種將高雅與頹廢結(jié)合在一起的怪誕的聲音，才能夠與之相媲美。這種精致的物質(zhì)化的聲音，傳達(dá)出一種克制的和有限度的物質(zhì)享樂主義原則，進(jìn)而傳達(dá)出這樣一個(gè)政治信號(hào)：一種新的國家理念正在悄然滋生。

　　便攜式收錄機(jī)：聲音的自主裝置

　　1970年代，從港臺(tái)走私來的高科技日用消費(fèi)品開始充斥中國的大街小巷，墨鏡和喇叭褲構(gòu)成的新生活方式，沖擊著革命時(shí)代的生活信念和規(guī)則。在這些走私品中，便攜式收錄兩用機(jī)和廉價(jià)的錄音磁帶，也是必不可少的構(gòu)件。這些由現(xiàn)代科技支持的消費(fèi)品，發(fā)動(dòng)了現(xiàn)代史上最大規(guī)模的“聲音走私”行動(dòng)。它們攜帶著臺(tái)灣歌星鄧麗君喘息般的“氣聲”，席卷紅色中國。

　　大鬢角飛機(jī)頭發(fā)型、墨鏡、喇叭褲、格子襯衫、三節(jié)頭皮鞋和四喇叭收錄機(jī)，這些是叛逆傾向的所謂“不良青年”的全副“行頭”。他們斜提著收錄機(jī)，吹者不成調(diào)的口哨，招搖過市，一路惹來道德純潔的市民的白眼。這一情形，構(gòu)成70年代末80年代初中國城鎮(zhèn)的文化奇觀。

　　收錄機(jī)，一個(gè)革命性的聲音裝置。仿佛是從國家廣播電臺(tái)脫落下來的、小型便攜式的、自主的聲音發(fā)生器。它不只是一個(gè)對(duì)中心聲源發(fā)出的聲波的接收器，而且同時(shí)還是自主的聲音制作裝置。便于攜帶而且可以自行播放錄音帶，甚至自行錄制聲音制品。由于它的出現(xiàn)和普及，聲音生產(chǎn)的自主性獲得了空前的解放。錄音磁帶便于攜帶，可以隨時(shí)錄放，打破了電臺(tái)聲音的神秘性。而其可以擦洗和重復(fù)錄制的功能，則使得聲音成為一種普通的、可以自由修改的事物，電臺(tái)聲音的永恒神圣性則被打破。在此過程中，公眾的角色也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。他們不只是聲音的接受者和消費(fèi)者，同時(shí)還是聲音的生產(chǎn)者。于是，國家機(jī)構(gòu)的聲源壟斷局面發(fā)生了根本性的改變。國家意識(shí)形態(tài)精心建構(gòu)起來的革命的聲音神殿開始出現(xiàn)了裂隙，國家電臺(tái)的聲音神學(xué)中心主義地位受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。

　　如今，鄧麗君的歌聲成為懷舊的對(duì)象，但在當(dāng)時(shí)，它卻是“靡靡之音”的代名詞。鄧的歌聲聽上去似乎中氣不足。不僅是情歌的內(nèi)容，更主要的是其發(fā)聲方法，充滿了曖昧的情欲暗示。她令那些受到正統(tǒng)革命教育的人，聯(lián)想到三四十年代南京政府的電臺(tái)聲音和上海灘上的輕歌曼舞的物欲生活。這也正是在向那一代年輕人提示出日常生活的另一種可能性。這種嬌喘咻咻的情歌，在一代人心中掀起了一波又一波情欲高潮。

追隨著鄧麗君的“粉色”聲浪，大陸歌手李谷一也發(fā)出了屬于大陸本土的喘息聲。這位曾經(jīng)的“紅色歌手”，以一曲《鄉(xiāng)戀》傾訴的不僅是欲說還休的戀情，而且通過鄧麗君式的氣聲發(fā)音，在對(duì)故鄉(xiāng)和國家的歌頌聲中，注入了羞羞答答的情欲元素。這樣的歌聲在當(dāng)時(shí)的政治語境當(dāng)中，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)引起非議是意料之中的事。情欲元素的注入，徹底改造當(dāng)代中國的聲音模式。意識(shí)形態(tài)化的意志的聲音，被身體化的欲望的聲音所淹沒。情歌成為收錄機(jī)一族的音樂盛宴。

“紅色聲音”被“粉色聲音”柔情掩蓋。

　　無論如何，聲音的“軟化”已經(jīng)是無可挽回的趨向。國家文化機(jī)構(gòu)也不得不開始著手重整新國家主義的聲音形態(tài)。1980年代中期，共青團(tuán)中央推薦了十余首優(yōu)秀歌曲，以對(duì)抗鄧麗君式的“靡靡之音”。在這些歌曲的旋律中，混雜了大量的“柔軟”添加劑，試圖改變革命歌曲的“剛性”結(jié)構(gòu)，軟化過于堅(jiān)硬的政治意識(shí)形態(tài)。蘇小明，王潔實(shí)－謝莉斯組合等年輕一代的演唱者，開始推出新型演唱模式。王酩、施光南、谷建芬等作曲家也試圖順應(yīng)這個(gè)時(shí)代的全新的抒情要求。盡管歌曲的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容并無根本的改變，但在曲調(diào)上卻進(jìn)行了較大規(guī)模的“整容”。堅(jiān)硬激昂的革命大抒情被修整為音色光滑、旋律流暢的軟性歌曲，并被大批量地灌制成錄音帶。

　　即使是在代表國家聲音的主流歌唱家那里，革命化的聲調(diào)和唱腔也不再是唯一的。他們甚至也開始對(duì)革命化風(fēng)格加以改造，在清亮高亢的戰(zhàn)斗風(fēng)格中，悄悄加進(jìn)了甜膩、婉轉(zhuǎn)和嫵媚的元素。宋祖英的演唱即是一典型案例。它們與舒婷式的“朦朧詩”相呼應(yīng)，構(gòu)成了新時(shí)期主流文化的精神導(dǎo)向和抒情模式。

　　流行音樂：聲音的變亂

　　聲音神學(xué)中心主義的神圣性一旦被打破，聲音的變亂就開始了。種種“不良”腔調(diào)和混亂的聲音威脅著主流聲音。地方腔、洋腔、港臺(tái)腔和市井流氓腔，正從四面八方襲來，考驗(yàn)著國家聲音的純粹性和中心地位。

　　電聲樂器首先加入了這場(chǎng)聲音的叛亂。電子琴，這個(gè)如今聽起來怪腔怪調(diào)的樂器，在70年代末80年代初，卻制造了聲音的奇跡。電子琴的聲音最初出現(xiàn)在電影《小花》中。影片的一開頭，一位身著紅花襖子的妙齡女子在一隊(duì)土黃色的士兵叢中翹首以待，左顧右盼，尋找她的親哥哥。這一曖昧的場(chǎng)景，配合著電子琴呻吟般的顫音和悠長(zhǎng)的回聲，產(chǎn)生了一種令人心旌動(dòng)搖、躁動(dòng)不安的效果。演奏者并不需要太專業(yè)的訓(xùn)練，就能粗略地達(dá)到一支小樂隊(duì)的演奏效果。自主的顫音和均衡的節(jié)奏，脫離了演奏者的控制，仿佛它就是聲音的主體，并將人聲和常規(guī)樂器的聲響變成了附庸。也許正是因?yàn)檫@種不雅馴的顫抖，使得革命的禁欲主義盛行的六十年代，將電子琴判決為“資產(chǎn)階級(jí)”的樂器，其聲音也被視作腐朽、頹廢的“淫亂”之聲。

　　而在這場(chǎng)聲音叛亂中，崔健的《一無所有》稱得上是一聲最響亮和最狂暴的吶喊。這個(gè)嘶啞、粗礪和破碎的聲音，將流氓腔和反叛精神混合在一起，造成了威力強(qiáng)大的聲音沖擊波，向著神圣聲音的圣殿發(fā)出挑戰(zhàn)的嚎叫。隨身攜帶的吉他，發(fā)出吭啷吭啷的快節(jié)奏的聲音，劇烈的搖滾節(jié)奏如同工業(yè)機(jī)械發(fā)出的噪音，嚴(yán)重?cái)_亂了主流文化的風(fēng)格明麗的抒情性。象征革命的軍裝和紅布，與急促的吉他和嘶啞的嚎叫形成了強(qiáng)烈的精神反差，造成了一種戲謔和反諷的效果。從這個(gè)頹廢的、歇斯底里式的和玩世不恭的聲音中，我們可以感受到可以聽出一種內(nèi)在的緊張感和撕裂感。這是80年代的憤怒的青年的聲嘶力竭的聲音和他們情感饑渴和焦慮的證明。與此相呼應(yīng)的則是80年代中期先鋒文學(xué)中的“撒野”式的或“撒嬌”式的話語狂歡。

　　與崔健的“嬉皮士”式青年反叛文化的“現(xiàn)代先鋒主義”特征不同，來自鄉(xiāng)野和市井的聲音則把一種“市井犬儒主義”精神帶到了國家的聲音神殿。普通話不再是唯一的語音標(biāo)準(zhǔn)，地方腔正在悄悄的入侵。在官方電影中，方言尚且是一種特權(quán)，是少數(shù)政治領(lǐng)袖才有權(quán)使用的語言。而在大眾娛樂媒體中，方言土語卻滲透到各種場(chǎng)合，甚至獲得了比標(biāo)準(zhǔn)的國語朗誦更多的榮耀。土得掉渣的東北方言是種種市井聲音中的寵兒。直到90年代，趙本山的腔調(diào)不僅在國家電視臺(tái)的節(jié)目當(dāng)中先聲奪人，而且成為一種大眾時(shí)尚�！稏|北人都是活雷鋒》的這種怪腔怪調(diào)的歌曲，也能夠風(fēng)靡一時(shí)。

　　另一方面，港臺(tái)文化借助經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)和商業(yè)化傳播的優(yōu)勢(shì)，鋪天蓋地地涌向大陸地區(qū)。官方電臺(tái)的主持人開始刻意不咬準(zhǔn)讀音，以便讓自己的聲音中帶一點(diǎn)港臺(tái)腔，并在一定程度上得到了官方的容忍。

　　如果說主流意識(shí)形態(tài)的“軟化”的聲音表征，是聲音對(duì)個(gè)人欲望的認(rèn)可和有限度的“情欲化”，與之相反相成的則是聲音在情感方面的“零度狀態(tài)”。從海外引進(jìn)的Discovery節(jié)目，以一種鮮有感情色彩的“白色聲音”，令大陸公眾感到耳目一新。由于涉及科技和紀(jì)實(shí)性內(nèi)容，充滿革命豪情的主流聲音反而變得不合時(shí)宜。而新加坡人的不那么標(biāo)準(zhǔn)的國語配音，與主流媒體社論體聲音之間維持了一段必要的距離，足以過濾意識(shí)形態(tài)色彩。一種中性的，有點(diǎn)刻板的，自然科學(xué)化的和“零度情感”的聲音，改變了主流播音的那種夸張的和戲劇化的朗誦聲調(diào)，反而顯得恰如其分。因而，這種“白色聲音”反而贏得了觀眾更為廣泛的認(rèn)同。

　　〖節(jié)選自《媒介批評(píng)》（第一輯），廣西師范大學(xué)出版社，2005.7.〗

相關(guān)熱詞搜索：沒落 聲音 神話 國家