一、

　　2004年9月的初秋，北京大學(xué)百年大講堂放映了一部長達9小時的記錄片《浩劫》，這是一部關(guān)于奧斯維辛集中營大規(guī)模屠殺猶太人的影片，全片由采訪口述構(gòu)成，沒有任何視覺史料或檔案材料。從下午1點放映到夜里10：45分，仍有一兩百名觀眾堅持到底把電影看完，隨后在第二天導(dǎo)演與觀眾進行了3小時的對談。原片名是Shoah，一個《舊約》里多次出現(xiàn)的希伯來詞，意思為災(zāi)難（包括自然災(zāi)害）、滅絕和混亂等意，被猶太人普遍用來指稱二戰(zhàn)中的屠猶。根據(jù)該片的法國導(dǎo)演克羅德?朗茲曼（Claude Lanzmann）的介紹，《浩劫》是從三百多個小時的原始素材中，剪出的一部9個多小時的記錄片，該片完成于1985年。從有關(guān)這部電影的資料中查出，在1977年朗茲曼得到以色列政府和一些非政府組織，以及法國政府的資助，開始了歷時六年的艱苦拍攝工作。

　　有趣是，這部影片不采用任何歷史資料片、照片或歷史檔案，而只是對許多奧斯維辛的當事人、旁觀者和附近居民進行采訪，從不同的敘述和回憶中重構(gòu)、或者說“復(fù)原”那段慘痛的歷史。令觀眾震撼的恰恰不是看到了什么，而是聽到了對恐怖屠殺場面難以置信的細節(jié)的講述。影片一上映，就引起了很大的爭議。大多數(shù)人認為，這部影片的欣賞性極差，如果不是對那段歷史有特殊的興趣或受過歷史學(xué)方面的訓(xùn)練，沒有人會坐在影院看這部非�？菰锏挠捌�。另外，也有批評家對口述的可信性提出質(zhì)疑，并且認為該片缺少嚴謹?shù)臍v史邏輯，在許多非理性的記憶中糾纏。

　　朗茲曼在拍攝這部影片之前，曾表露出對學(xué)院知識的不屑，他認為對猶太人的大屠殺不可能用學(xué)術(shù)研究的方式來呈現(xiàn)（1974年）。他在拍攝的過程中，盡量避免使用正統(tǒng)的檔案材料，他甚至說：“如果我發(fā)現(xiàn)真的毒氣室屠猶的照片，我也會立刻把它毀掉�！碑敱粏柤霸�由時，他回答自己也不知道。整個九小時的影片完全由一個“詢問者”（interrogator）和不同的被采訪者之間的對話構(gòu)成。對話過程是完整的，沒有做過任何修剪，甚至不同語言之間困難的轉(zhuǎn)譯過程（許多語言專家認為翻譯的水平實難恭維，錯誤百出），也原封不動地呈現(xiàn)給觀眾。導(dǎo)演力圖把捉那些原生態(tài)的、粗糙卻生機勃勃的材料，給人以極強烈的心理震撼。在沒有任何視覺形象的情況下，影片卻有非常強烈的現(xiàn)場感，屠殺的血腥和殘酷，在受訪者的語言中、在他們生動的表情中展開來，觀眾被帶入到那個遙遠的年代，和那個“不可能的”場所，被那些另人發(fā)指的場面所窒息。

　　影片用長達數(shù)小時的鏡頭，詳細敘述那些曾親歷過運載猶太受害者的火車，到達奧斯維辛的小站特里布林克那一刻的見證人。他們包括奧斯維辛附近的波蘭居民、猶太幸存者，以及當時在集中營服役的德國軍官等。被采訪者背景和職業(yè)有很大的差異：有波蘭農(nóng)民、商販、家庭主婦、退休鐵路職工，有猶太商人、企業(yè)家、不明職業(yè)者、歷史學(xué)家、退休官員，還有德國退休軍官、酒吧老板、政府官員等。他們操著完全不同的語言：波蘭語、德語、法語、英語、希伯來語和意第緒語等，同時夾雜著“詢問者”對翻譯的質(zhì)疑和翻譯不斷的重譯。另外，不同采訪現(xiàn)場的氛圍也有相當大的差異：一個當?shù)夭ㄌm農(nóng)民指手畫腳、頗為興奮地講述他如何看到猶太人到達車站時，還溫溫而雅、依然自得，又如何聽到當他們進入毒氣室時驚恐的慘叫。他講得津津有味，意猶未盡，使采訪者頗為不快。而猶太幸存者的回憶是痛苦的，當一位60歲開外的幸存者講到受害者們在毒氣室門口突然意識到，自己不是來勞役的而是被屠殺時，他語塞了，臉被痛苦扭曲了，他不能繼續(xù)講述當時受害者是如何反應(yīng)的，就好像他自己不得不再一次經(jīng)歷那一過程似的。一位德國退休軍官的回憶是嚴謹?shù)暮汀翱茖W(xué)的”，他以一個中立的、“客觀的”觀察者的角度，準確地、細致地描述屠殺的程序和技術(shù)。當他回憶到受害者在毒氣室門前意識到將要發(fā)生什么時，他們往往會不能自控地“排空”身體，這時他居然會用生理學(xué)的原理來解釋這個現(xiàn)象，滅絕種族的屠殺，在他的記憶中仍然像一個“工作程序”。

　　雖然影片沒有采用任何資料片，但鏡頭卻把觀眾帶入到屠殺的現(xiàn)場，對集中營、毒氣室、“萬人坑”和毀尸的地點進行反復(fù)拍攝。并且，對同一現(xiàn)場會在不同的季節(jié)和氣候下拍攝，給觀眾帶來些許的時間感和空間感。但是，現(xiàn)場是空無的，賦予現(xiàn)場的時間和空間以內(nèi)容和意義的，是背景或前景中的訪談對話。對話在不同的語言或轉(zhuǎn)譯中緩慢和困難地進行著，觀眾大多是通過字幕（原片是英文字幕，在北大放映時，加上了中文字幕）來理解影片的進程。語言在缺乏生動視覺和感官效果的畫面中，顯得十分有力，甚至突兀。用一種技術(shù)先進的、可以制造各種特技效果的視覺媒介——電影，來呈現(xiàn)語言張力和內(nèi)涵，是如何可能的呢？這在電影創(chuàng)作中，恐怕是一大禁忌，這也是為什么批評界抱怨電影枯燥的主要原因。但是，細心的觀眾卻會發(fā)現(xiàn)，這部影片所帶來的內(nèi)感官效果，可能遠遠超過了直接影象的外感官沖擊。也就是說，如果該片采用電影資料片與特級、動畫等手段的結(jié)合所“復(fù)原”的屠猶視覺場景，其效果可能還不如采訪對話，這是為什么呢？

　　二、

　　首先，一種已經(jīng)成為老套、但不無道理的理論解釋為，直接的視覺影象可能不如語言所打開的想象、解釋和理解的場域廣闊；
視覺的效果雖然是直接和強烈的，但也往往局限了電影敘事與觀眾之間的互動，觀眾的想象力和創(chuàng)造性會被明確無誤的畫面所限制。但另一方面，《浩劫》完全依賴口述，可能還有深意。在導(dǎo)演朗茲曼與北大的觀眾座談中，我們可能捕捉到導(dǎo)演的創(chuàng)作無意識的蛛絲馬跡。在沒有被問及的情況下，朗茲曼主動提出用南京大屠殺和奧斯維辛做個比照，結(jié)論是南京大屠殺與屠猶有本質(zhì)的不同。在朗茲曼看來，南京大屠殺只不過是在戰(zhàn)爭過程中，為了震懾中國人，大量屠殺平民以使中國人屈服，而放棄抵抗；
而奧斯維辛是一個有計劃地、系統(tǒng)地滅絕一個種族的步驟的一部分，這個種族滅絕的龐大計劃，有源遠流長的歷史背景，用他自己的話來說就是：“自耶穌受難以來，整個西方的歷史，就是一部反猶史。滅絕種族的屠殺還每時每刻在世界各地發(fā)生著，而且還會繼續(xù)延續(xù)下去”。5如果我們進一步解讀他的看法，就可以得出這樣的結(jié)論：南京大屠殺是歷史的、事件性的，它是一個特殊的空間和時間中，特殊的因果關(guān)系下，產(chǎn)生的特殊歷史事件；
而屠猶是超越時間和空間的，它自耶穌受難起，就已經(jīng)開始醞釀著，它對所有地方和所有民族的人來說，都是“現(xiàn)時在場”的，它是普遍的和超歷史的“原罪”。

　　以口語訪談作為整個影片的素材，顯然加強了導(dǎo)演朗茲曼對猶太人大屠殺的這種理解。因為視覺材料，如膠片的歷史感、畫面的背景、服裝、人物外型等都會明顯地指涉一個具體的時間和空間，特殊的人群、種族和文化特征等。這種時間和空間感可能反而會使對大屠殺的回憶，顯得更像在挖掘遙遠歷史塵埃下的舊事，觀眾只會感受到“回顧”歷史的意味，而這顯然不是朗茲曼所希望看到的，他更希望通過語言穿透一切距離感和生疏感。事實上，語言的抽象性和開放性，確實給奧斯維辛那段慘痛的歷史帶來了極強烈的“在場”感；
歷史的距離、事件的特定環(huán)境，以及人物的種族和文化背景所帶來的陌生感，被最常見的對話形式、和透明的語言給抽掉了，觀眾直接進入到語言所“澄明”的場域中，與那段遙遠的歷史融為一體，一個歷史事件卻轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)時在場的普遍信念。

　　其實，朗茲曼所認為的猶太人災(zāi)難的起源處——耶穌受難，在好萊塢影片的敘事中，也同樣帶有這種“普遍化”的傾向。梅爾?吉布森（Mel Gibson）執(zhí)導(dǎo)的影片《耶穌受難記》（The Passion of The Christ），影片一開始就直接進入到耶穌被出賣之地客西馬尼（Gethsemane），在此之前的故事和歷史背景都被排除了。整個2小時的影片只敘述耶穌受難的最后12個小時，盡量避免糾纏于歷史的因果關(guān)系和人物各自的社會關(guān)系，而只集中詳盡地描述耶穌受難的所有痛苦細節(jié)。但與影片《浩劫》相反的是，整個《耶穌受難記》采用了大量的視覺感官鏡頭，其殘酷和血腥的畫面對視覺產(chǎn)生強烈的沖擊，而對話則被置于次要的地位。影片以強烈視覺效果，來凸顯耶穌所遭受的肉體痛苦。視覺素材之充分和對感官沖擊之強大，相對于故事情節(jié)之貧乏，以及語言詮釋之不足，而形成了該片明顯的不對稱結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)是將苦難抽象出來了，使這種苦難不再是具體某個人的或特殊情景下的苦難，它已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為一種抽象的體認——即上帝通過讓自己的兒子遭受前所未有的痛苦，來拯救整個有罪的人類。

　　這兩部影片分別把苦難置于背景和前景中來講述，在《浩劫》中，大規(guī)模地屠殺是在影片的背景之中，而前景中只有對話者和聲道中語言。如果我們套用德國猶太裔文學(xué)理論家埃里希?奧爾巴赫（Erich Auerbach）對圣經(jīng)《舊約》的分析，可以發(fā)現(xiàn)這種背景中故事，需要觀眾深入地冥思苦想和闡釋，它強烈地作用于我們的心理，給我們帶來現(xiàn)實感，使我們相信它無可辯駁的真實性。而《耶穌受難記》相反，把耶穌最后12小時受難的細節(jié)詳盡地呈現(xiàn)在前景，視覺感官的震撼所實現(xiàn)的，不是歷史的真實感，而是將苦難抽象成一種道德體認；
影片告訴觀眾苦難意味著什么，耶穌對苦難的承受又意味著什么，還同時教化基督教義對人們的道德要求是什么。

　　在《浩劫》的導(dǎo)演朗茲曼與北大的觀眾座談時，他強調(diào)影片通過采訪不同人物，構(gòu)成一種“眾生喧嘩”的多角度歷史。如果我們仔細觀影就會發(fā)現(xiàn)，有關(guān)當?shù)夭ㄌm人對猶太人的印象，或猶太人對波蘭人的看法的部分，影片確實展現(xiàn)給我們一個說法各異、莫衷一是的原生態(tài)情境。但是，涉及到屠殺和毀尸過程的所有敘述都是彼此契合，完全相互映證的。當筆者問及導(dǎo)演有關(guān)對素材的編輯和剪接過程，是否帶有傾向性時，朗茲曼直言他的猶太身份對300小時的素材的處理，不可能沒有傾向。顯然，真實性正是這部記錄巨片所要企及的目標。如果說《耶穌受難記》是通過強烈的視覺效果，來擴大基督教道德在今天的消費社會中的影響，為現(xiàn)代人樹立道德的楷模的話；
那么《浩劫》就不僅僅滿足于歷史的真實，即讓人們相信屠殺猶太人的事件確確實實地發(fā)生在1943到1944年間的奧斯維辛。它要打通歷史與當下的隔絕，通過反復(fù)地播放，以及對屠猶問題的不間斷地討論，使這段歷史“當前化”。再引用奧爾巴赫對《舊約》的分析，它不滿足于講述的真實，而是“要把一切，甚至所有人的歷史，都統(tǒng)統(tǒng)納入自己的范圍，受自己的管轄�！�6朗茲曼提出的南京大屠殺與屠殺猶太人之間所謂“本質(zhì)的不同”，恰恰不在于歷史因果關(guān)系或屠殺規(guī)模的不同，而在于南京大屠殺在他看來已經(jīng)進入了歷史檔案，而屠猶歷史在60年后的今天，仍然保持著話語的活力，并影響和塑造著人們對世界的理解。另人擔憂的是，如果人們?nèi)匀粚δ暇┐笸罋⒈３殖聊�，這段歷史會漸漸地變得晦暗不清，甚至連中國人自己都有可能遺忘。

　　三、

　　《浩劫》的采訪過程是十分困難的，影片對幾個當時的納粹軍官的采訪，采取了非常的手段，用隱蔽的攝像機偷拍了對話過程，并且暗中派偽裝的通訊車接收偷拍的信號。在與北大觀眾的對話中，當導(dǎo)演朗茲曼被問及這段拍攝的過程時，他顯得很激動，反問觀眾如何看待這種拍攝，并表示在納粹犯下如此罪行的情況下，任何采訪手段都是正當?shù)摹．敱粏柕侥切┳�在辦公室里的納粹公務(wù)員，和在龐大的權(quán)力機器鏈條中工作的納粹軍官，他們對屠殺有的知情、或不知情，應(yīng)該負多大責(zé)任時，朗茲曼毫不猶豫地說：應(yīng)該負全責(zé)！他們是辦公室殺手。這使人想到片中的一段并“不成功”的采訪，一個前納粹軍官在德國經(jīng)營著一個酒吧，“詢問者”一開始問這個酒吧老板一天可以賣多少啤酒，然后很快切入正題，言辭凌厲地質(zhì)問這位前納粹是否記得奧斯維辛的死者，是否對自己犯下的罪行悔恨。酒吧老板面對攝象機狼狽不堪，東躲西閃，既惱怒又羞愧，但是自始至終沒有開口悔罪，這個前納粹拒絕請求寬恕。當然，朗茲曼也會不同意寬恕，他在座談中表示，無論是那些辦公室殺手還是直接參與屠殺的納粹，他們的罪惡超過了人類的極限，慘絕人寰，因此不再談得上寬�。�

　　在2001年的9月，另一位法國猶太人也曾來到北大，做了一場有關(guān)寬恕的演講，他就是解構(gòu)主義大師雅克·德里達。在他的演講中，曾反復(fù)提到一個與朗茲曼的觀點頗為相近的人——揚凱列維奇，原因是揚凱列維奇在自己的著作中（《不受時效約束》）也反復(fù)提到一個相同的問題：德國人從來沒有請求過寬恕，我們?nèi)绾文軐捤〔灰�求寬恕的人呢�?在觀看影片《浩劫》時，(點擊此處閱讀下一頁)

　　還是在這間前納粹經(jīng)營的酒吧里，“詢問者”朗茲曼好奇地詢問這位年近花甲的老板，啤酒的日銷量多少、每升的單價和營業(yè)利潤怎樣，這位前納粹吞吞吐吐，欲言又止。這段場景立刻使人想到德里達引述的那位法籍猶太人揚凱列維奇的憤怒：

　　當有罪者通過“經(jīng)濟奇跡”而變得豐衣足食、腦滿腸肥時，寬恕就是一種陰險的玩笑。不，寬恕不是為著公豬和它們的母豬。寬恕在死亡集中營中死亡。8

　　揚凱列維奇的怒不可遏和朗茲曼的窮追不舍都使對納粹的寬恕不再可能，但是，德里達這位解構(gòu)主義猶太裔法國人對寬恕的理解，與前兩位同胞有很大的不同。這并不是說德里達與他們的看法相反，認為可以寬恕德國納粹；
而是說他對寬恕或不寬恕到底意味著什么，提出了自己的問題和獨到的見解。

　　四、

　　德里達在北大演講時首先發(fā)問：在受難者已經(jīng)不在場（如被屠殺了）的情況下，誰有權(quán)要求犯罪者“請求寬恕”？誰有權(quán)代替不在場的受害者給予寬恕或拒絕寬�。糠�律上“反人類罪”的不受時效約束，與不可寬恕有關(guān)嗎？揚凱列維奇的所謂的“寬恕已在集中營中死亡”，或不可補救的罪行與寬恕是怎樣的關(guān)系？寬恕等于遺忘嗎？

　　對這些問題的回答是困難的，因為人們面對的現(xiàn)實是：那些有權(quán)要求寬恕的受害者已經(jīng)不可能站出來發(fā)言；
人的死亡不可能有任何辦法補救；
法律上的懲罰不可能抵消滅絕屠殺的滔天大罪；
時間無情地流逝著，人們的記憶被時間之流不斷地沖刷著，屠猶問題如何“了斷”？德里達深深地意識到屠殺的那段過去與當下之間，有一道不可逾越的鴻溝，任何當下的“行動”，都不可能把過去帶入到今天。任何一個猶太人，都不能以全部受害者的名義給予寬恕或不寬恕，甚至不能要求納粹請求寬��；
因為任何補償或懲罰都不足以補救屠猶的罪行，所以接受悔罪、改正、認錯而同意寬恕，不過是以算計來玷污寬恕，這種所謂寬恕實際上贈與，真正的寬恕是無條件的；
因為過去已經(jīng)不可能通過任何當下現(xiàn)實的手段，被帶來到當下，所以寬恕根本不可能存在。最可怕的是遺忘，德里達認為遺忘與罪惡類似，無論是在不可能的寬恕或無情的懲罰之后，遺忘都是最可悲的，遺忘是一個民族對自己存在本身的忘卻。

　　在與北大的座談中，有人問起《浩劫》的導(dǎo)演朗茲曼，他對阿倫特和德里達的觀點看法如何。朗茲曼對這兩位猶太裔思想家嗤之以鼻，特別聲明對阿倫特的“有毒”思想居然會傳入中國，而感到吃驚和氣憤。不難看出，他與德里達最大的不同之處在于，他要在“行動”上跨越過去與當下之間的鴻溝，即通過在現(xiàn)實中的司法和政治手段來補救那“無法修復(fù)的”過去。朗茲曼以猶太受害者的名義，利用一切手段，要求第三帝國的同謀者悔罪，而忘了只有受害的個體有這個權(quán)利，雖然這種權(quán)利已經(jīng)隨個體生命的逝去而永遠無法實現(xiàn)。他用影像和對話力圖將屠猶建構(gòu)成一個普遍的、非事件性的或先事件性的超歷史——整個西方歷史就是一部反猶史，而這種話語建構(gòu)的目標，是要實現(xiàn)屠猶敘事的排他性和唯一性，因而可以在現(xiàn)實國際政治層面，轉(zhuǎn)化成一種關(guān)乎所有人命運的普遍形式。在座談中，朗茲曼一方面稱類似屠猶的種族滅絕發(fā)生在所有國家，并且現(xiàn)在仍在進行之中，中國也不例外（有觀眾問他所謂在中國有類似屠猶的事件指什么時，他立刻矢口否認自己說過這樣的話），同時又將另一個民族的浩劫——南京大屠殺貶損為“歷史的偶然事件”，以便維護屠猶敘事不可比擬的唯一性。這種將屠猶敘事神圣化的傾向，并不始于朗茲曼，好萊塢是這方面的大師。好萊塢竟然可以將屠猶的歷史與娛樂有機地結(jié)合起來，各種屠猶題材的影片如《鋼琴師》、《辛德勒的名單》、《美麗人生》、《撒謊的雅各布》、《紐倫堡大審判》、《安妮的日記》等等不計其數(shù)，不用說還有大量同類題材的電視連續(xù)劇，鋪天蓋地地充斥著中國影視市場。甚至中國影片如《紅櫻桃》，也對二戰(zhàn)猶太人命運的題材躍躍欲試。不夸張地說，我們很多中國人是看著屠猶影片長大的，它已經(jīng)成為一種重要的電影類型。我們對各種二戰(zhàn)猶太苦難的文學(xué)敘事形式，耳熟能詳，可是，為什么我們就不會講述自己的過去和苦難？難道只有“現(xiàn)實問題”對我們才有意義？難道我們已滿足于對自己痛苦記憶的單一而粗糙的表達，而不去深究敘述的各種可能性？

　　一個曾被全副武裝的異族軍人，一次性屠殺了幾十萬手無寸鐵平民的民族，一個自己的婦女曾被強征為隨軍妓女的民族，忘卻就等于犯罪！

　　注釋略，來源：世紀中國

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