我不會回避“真實”與“虛構”這個問題，但這個問題的答案只有一個：這個行業(yè)的本質就是一個謊言！ 　　這一次張大春不頑劣了，他只想誠誠懇懇地講好一個故事，一個關于張家?guī)状�人的故事�！恶雎牳赣H》是這個“家族史”的首部，是需要我們調動情感、動用知識儲備方能進入敘述情境的時代書寫，但它更是一段綿長而悠遠的鄉(xiāng)愁。
　　“我一直沒有大志向，到現(xiàn)在都沒有，都是事情來了找上我。我們一家只有三口，父親有很穩(wěn)定的收入，他曾對我講過：‘你將來考不上大學，找不到工作，在家，我養(yǎng)你也把你養(yǎng)到老�！�維持一個簡單甚至是簡陋的普通生活，對我來說一點都沒有后顧之憂。所以我一直到將近40歲，還是向父母拿零用錢過日子。”張大春說。
　　一切，隨著張大春父親76歲那年重重跌的一跤發(fā)生了重大的改變：“他再也沒有站起來，而我得自己去處理很多事情，在這之前，我連稅都不報的�！�
　　父親的跌倒讓張大春恍然想起應該給自己尚未出世的孩子寫一個“他”所認識的父親以及父親口中爺爺?shù)墓适�。于是，這個寫下點什么的念頭像一個被“囚鎖過久”的靈魂，“有些禁不住地蠢動起來”。憑著對“一整個廢墟的家族的好奇”，念頭漸漸萌芽，讓張大春“一點一滴、片紙只字地搜羅、探問、記錄、編織而發(fā)出聲響，有了形狀，甚至還醞釀出新鮮的氣息”。
　　關于張家的故事得從“六大爺”張同京說起，那是一紙從“文革”灰燼中搶留下來的“回憶”：張大春祖家山東濟南張家“懋德堂”，這是一個有五個大院落、幾百口人丁的顯赫家族。在一把輾轉于族人間的祖?zhèn)鞯暮�琴聲中，張氏家族的生命和歷史有了榮與枯――兒子，父親；這一代，上一代；離鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)；宅院內，宅院外；兩岸的血緣、情結與現(xiàn)實恩怨、紛爭……
　　2003年，身在臺灣的大陸作家莫言在一篇題為“八匹馬拉不開”的文章中寫下了這樣一段文字：“我看到的臺北有一種濃厚的懷鄉(xiāng)情結，它的懷鄉(xiāng)的情結跟當年許多大陸人流落到臺灣有密切關系，他們流落到臺灣島，與家鄉(xiāng)隔斷四五十年，懷鄉(xiāng)的感情一定會產生。他們的后代對故鄉(xiāng)的記憶是記憶的記憶。臺灣年輕作家像張大春、朱天文、朱天心，他們的鄉(xiāng)愁是一種夢幻，是一種傳說，他們的鄉(xiāng)愁是建立在父輩的鄉(xiāng)愁之上�！�
　　這一點，對張大春也不例外。但就是關于這段“記憶的記憶”，他的父親卻是這般說道：“我大概是要死了�？梢蚕氩黄鹨�跟你交代什么；你說糟糕不糟糕？”父親對摔壞了的肉身并不擔心，但卻對一段怎樣也無法憶起的過往充滿了懊惱。這使得張大春寫下這些“聆聽”時，只能編織一段他并不曾經歷過的“記憶的記憶”，讓諸多零散的、細枝末節(jié)的事物蘊含豐富多重的意義。
　　筆者：《聆聽父親》里諧謔、調侃的“張大春”不見了，我們看到的是一個悲傷、流淚的“張大春”。您怎樣看待自己的轉變？
　　張大春：有人說讀過《聆聽父親》后，覺得我好像變真誠了。這讓我覺得他們好像在說，張大春50歲以前不太真誠。（笑）在臺灣，很多批評家說我寫小說喜歡“炫技”，我不能說自己沒有“炫技”，我很真誠地炫了好多年的技，大概也炫得不太好，因為最后大家只說你“炫技”。
　　《聆聽父親》肯定有“炫技”的成分，看不出來表示我稍微進步點。為什么有“炫技”的成分呢？因為有腔調――明明給不存在的人說故事，還說得聲淚俱下。如果這個小說是寫給已經出世的孩子，肯定很肉麻。但是很不幸，1998年底，我的孩子比《聆聽父親》先出世了，整整四年里我沒法子寫作。當我每天面對一個活生生的孩子時，無法假裝他是不存在的。等到我的第二個孩子也出世了，我想自己一定要完成這個作品。于是，我把所有要對孩子敘述的小情節(jié)都先省下，最后再補。用這個方法我把所有不該“撒謊”的地方都事后補了起來，這樣小說終于完成了。
　　筆者：您的早期小說寫作中運用了魔幻寫實、意識流、黑色幽默、后現(xiàn)代等各種寫法。但是在《聆聽父親》里，您寫的是張家的歷史、中國的文化故事。這是一次“回歸”的書寫嗎？
　　張大春：首先，我們先不將“東方西方”對立了看。然后，我得說的是，早年我是帶著一顆中國人的腦袋閱讀西方的理論，這使得直到今天我都還不能確定我是不是誤讀了這些西方理論，我對那些西方原典的理解有問題也說不定。盡管我寫過一些相關的小文章，但這不說明我真正貫通了這些理論，小文章不算是學問。
　　《將軍碑》、《最后的無知》和《病變》大概是我模仿加西亞•馬爾克斯風格最初的三篇作品。當時，臺灣評論家說我是馬爾克斯的“螟蛉義子”。但當我寫到《自莽林躍出》時，我徹底嘲弄了魔幻現(xiàn)實主義的寫法，就沒有人再議論我什么了。我想，如果自己不徹底玩透魔幻現(xiàn)實主義這一套，我自己也不知道什么是魔幻現(xiàn)實主義。當把一類技法玩窮盡了，它也就不能再帶來什么新東西了。
　　筆者：不論是《將軍碑》還是《四喜憂國》，甚至是《聆聽父親》，可以說“真實”與“謊言”變換著不同的外衣始終糾結在您的作品中，這是為什么？
　　張大春：到現(xiàn)在我都不太能確認“寫小說”被歸為一個“行業(yè)”是在什么時候，我認為這個行業(yè)很奇特的特點就是騙人。你需要身體力行、不著邊際、從始至終、從生到死都在討論“真實”與“謊言”的問題。大概在35歲以前，我常常在這個題目上做辯正，奇怪的是等我到了37歲左右時，甚至到發(fā)表了《聆聽父親》時，還有批評家說我在“真實”與“謊言”之間辯正。這好比那張詹宏志在我身上貼的“頑童”標簽，現(xiàn)在是怎么撕也撕不下來了。
　　我不會回避“真實”與“虛構”這個問題，但這個問題的答案只有一個：這個行業(yè)的本質就是一個謊言！我只要一寫小說，甚至寫一篇逼真的小說，曾經被慣貼標簽的張大春自然而然就呈現(xiàn)了他和他的行業(yè)之間永無休止的斗爭。
　　筆者：作為完全跟舊中國歷史已經割裂的人，我們如何通過歷史敘事重回那個時代？
　　張大春：我無法想象我跟中國尤其是舊中國完全一刀兩斷，對我而言，我是使用漢字寫作的人，我現(xiàn)在考慮的是怎么樣使?jié)h字的寫作能夠開發(fā)出不太一樣的情感形式或者感性形式。
　　我曾買過一本日本出版的唐詩選集，分十幾類，情調類、送行類，看了很好笑，這怎么能是中國人足以驕人的藝術成就呢？我百思不得其解。后來，我想可能是這樣的，當一個已經成熟或者穩(wěn)定的創(chuàng)作類型只能夠接受后人承襲或者模仿時，它就已經死掉了！
　　我可能只是玩弄文字的人，如果你問我如何透過歷史的敘事往前走，我愿意用我?guī)啄暌郧罢f過的話來回答：臺灣是中國不可分割的一部分；中國是我不可分割的一部分。
　　筆者：為什么您現(xiàn)在堅持寫古體詩？這是為了表明您與中國傳統(tǒng)文化的淵源嗎？
　　張大春：古體詩的創(chuàng)作門檻很高，知音又少。你寫不到那個門檻就是莫名其妙，到了那個門檻后又容易落入俗套，但那讓我多一種完全不同的感悟形式，讓我對字有完全不同的理解，就像我做父親后對人生多了一重體悟與情感一樣。
　　過去十多年，非常慚愧地說，我大部分的力氣花在重新認字、學著像我從小聽到的說書人那樣說故事、學著寫舊詩這些事情上。最近這七八年特別愛寫古體詩，像早上做早操晚上做晚課一樣，每天給自己1－6首左右的功課。來北京之前，我與我的老朋友王德威通了幾次信，在最后一封回信中，我說我也不知道是不是因為過去的二三十年以來，自己寫小說在臺灣換得的一點名聲讓現(xiàn)在的某些讀者仍然愿意看我寫的古體詩？
　　所以，似乎前半生某些事業(yè)打造了我現(xiàn)在寫詩的基礎，或許我做的這些無聊的事很可能就會為未來寫小說打下新的基礎？
　　筆者：小說中你寫到了濟南張家“懋德堂”的家規(guī)，張家現(xiàn)在的家規(guī)是什么？
　　張大春：家規(guī)一共五條：第一條，肚子痛的時候去大便；第二，多吃維生素；第三，這一輩子不準騎摩托車，因為危險；第四，人多的地方不要去。人一多，聚集的品質就很壞。（笑）第五條是我老婆定的，就是不要定太多家規(guī)。

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