孫甘露專訪 　　他從來沒有離開過上海，但“此地是他鄉(xiāng)”，他說地域并不能決定一個作家，對他起決定作用的還是閱讀。在閱讀中，他度過春夏秋冬，在閱讀中，他在安定中尋找著漂泊。
　　孫甘露是個特立獨行的存在。
　　80年代，帶著澎湃的詩情和憂悒的哲人氣質(zhì)，他以先鋒派的姿態(tài)進入文壇。自那之后，20年，他堅持著獨特的言說方式，在中國文壇獨樹一幟。毛尖說她最怕她的學(xué)生寫研究孫甘露的論文。毫無疑問，孫甘露的作品是先鋒的，他質(zhì)疑了小說的敘事模式，動搖了根深蒂固的文學(xué)接受觀念，在當(dāng)時的中國文壇，不異于一顆重磅炸彈。
　　只是，他的身影似乎有些孤單。他的寫作是絕對的，不同凡俗的，同時，90年代之后的巨變讓他對寫作產(chǎn)生了一些懷疑。孫甘露，80年代最重要的作家之一，在零星發(fā)表的小說、隨筆和詩歌中維持著人們對他的期待。直到近年，隨著長篇小說《少女群像》片斷和作品系列的出版，孫甘露才給人以春蟄之后冬眠初醒的感覺。
　　12月16日，由同濟大學(xué)、華東師范大學(xué)、上海市作協(xié)和上海書店出版社共同舉辦的“孫甘露和80年代先鋒文學(xué)的命運”孫甘露作品研討會在同濟大學(xué)舉行。在同濟大學(xué)見到他，一身黑色，顯得很精神。他很健談，但是并不張揚，他說他只贊美他認為好的事物，很少去批評他人。更多的時候，他選擇靜靜地聆聽，直到和你面對面地談起文學(xué)，他才會敞開心扉，與你坦誠相見。
　　他從來沒有離開過上海，但“此地是他鄉(xiāng)”，他說地域并不能決定一個作家，對他起決定作用的還是閱讀。在閱讀中，他度過春夏秋冬，在閱讀中，他在安定中尋找著漂泊。
　　北島說，他的作品給人感覺很冷是因為童年，孫甘露的情況是否相似？我們的訪談就從他的童年談起。
　　
　　早年記憶
　　
　　新民周刊：您的少年時代都在“文化大革命”中度過，當(dāng)時是否也像《陽光燦爛的日子》里描繪的那樣，過著一種非常態(tài)的幸福生活？
　　孫甘露：沒錯，王朔比我大一歲，基本上那個年代背景是一樣的，只不過他在北京我在上海。我父親是軍人，隸屬于空四軍地勤部隊，我們家也沒有隨軍，就在地方上，住在部隊的院子里。后來我父親去援越抗美，小孩就是放羊式地生活著。很巧，我1966年進小學(xué)，1976年中學(xué)畢業(yè)，“文革”十年正好我都在上學(xué)。小學(xué)6年，中學(xué)4年，沒有初中高中之分�！拔母铩苯Y(jié)束那年我畢業(yè)，學(xué)工學(xué)農(nóng)，各三個月。學(xué)農(nóng)在崇明，睡在豬圈改建的宿舍里，我記得天很冷，就在這時中央粉碎“四人幫”，我們還在學(xué)農(nóng)的地方刷標(biāo)語，一個時代結(jié)束，我的學(xué)生時代也結(jié)束了。
　　新民周刊：北島他們在70年代的時候就開始接觸到食指的詩歌，接觸到一些地下文學(xué)，當(dāng)時您在上海有沒有這種情況？
　　孫甘露：那時候我看的主要是家里或朋友留下的書籍，四大名著、蘇聯(lián)小說與《紅與黑》等等。我母親和外公都是老師，所以還留了一些書，雖然我們都比較害怕。我記得我母親還被游過街，那是我小學(xué)一年級的時候。當(dāng)然更多的是革命小說，《青年近衛(wèi)軍》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等等，諸如此類。也有“文革”前出版的書籍，比如雪萊、海涅的詩集，繁體字，有橫排有豎排。還有很多沒頭沒尾的書，看得人太多，給翻爛了。你都不知道這是什么。當(dāng)時真的是如饑似渴，拿到一本書就看。寫作的興趣都是從閱讀來的。
　　新民周刊：這應(yīng)該算是您最初的文學(xué)記憶，您真正喜歡上寫作是什么時候？
　　孫甘露：真正喜歡上文學(xué)，那應(yīng)該是“文革”結(jié)束之后的事�！拔母铩苯Y(jié)束后，大量的文學(xué)作品被重新出版，包括翻譯小說和五四之后的中國現(xiàn)代文學(xué)。另外坦率地說，其實“文革”時的樣板戲、《學(xué)習(xí)與批判》雜志、《朝霞》叢刊、“文革”時期出版的長篇小說《飛雪迎春》、《沸騰的群山》和“文革”前出版的《林海雪原》、《鐵道游擊隊》等等都是我們這一代人最初的閱讀體驗，培養(yǎng)了我對敘事文學(xué)的興趣和熱情。當(dāng)時畢竟年齡小，并不能分得很清楚，什么是蘇俄文學(xué)，什么是法國文學(xué)，什么是“文革”文學(xué)，沒有那種概念，就覺得它是小說。
　　特別是英雄故事對于男孩子來說，會讓他產(chǎn)生一種幻想。當(dāng)時它們影響你的方式，不是一種非常理性的方式，而是建立在不同層面、不同方向上，它是混合的經(jīng)驗，你知道的只是：它是一個讀物。
　　新民周刊：您畢業(yè)后到郵政局工作，主要做些什么？和后來發(fā)表的小說《信使之函》有關(guān)系嗎？
　　孫甘露：我中學(xué)畢業(yè)后分配到郵政局，在原來的人民公園附近。那時我19歲。郵政局當(dāng)時很難進。當(dāng)時的情況是多子女的家庭，最大的孩子要下鄉(xiāng)，所謂的“一工一農(nóng)”。但是由于我父親剛從越南回來，出于照顧，把我留在上海，但不能進工廠。我先進了郵政局的技校，讀了兩年，畢業(yè)后正式去郵政局上班。如果我下鄉(xiāng)了，我大概就成了一個知青作家。
　　《信使之函》是一個幻想性的作品，從文學(xué)意義上來看，它們之間的關(guān)系也只能是附會。但是如果你說完全和我的經(jīng)歷沒有關(guān)系，好像也有點。我在郵政局什么都做過，送信、送電報、送報紙、賣郵票，凡是郵政局里有的活我差不多都干過，從1979年至1989年，前后十年，直到我開始寫作進入作協(xié)工作為止。
　　
　　踏入文壇
　　
　　新民周刊：您早期的作品中詩歌的痕跡很重，但您卻說您一開始就寫小說。
　　孫甘露：其實更確切的說法是詩歌和小說我都寫，交叉著寫，小說方面我一開始寫作是寫小的故事。除了《唐詩三百首》之類的中國古典詩詞，最初對我影響最大的是海涅的《歌謠集》、查良錚譯的雪萊的詩集以及一本莫洛亞寫的《雪萊傳》，它們對我的文風(fēng)有一定影響。這些譯本文字非常漂亮，近乎華麗，到現(xiàn)在我還能背誦其中的句子：“我的飛翔是黃昏時分一片枯葉的飛騰，要往那金星落處的天空求那燦爛的死”，太漂亮了，特別我當(dāng)時那么小，馬上就把我征服了。
　　然后再接觸到歌德、屠格涅夫、果戈理、契訶夫、莫泊桑，“文革”之后再要閱讀小說就變得很容易。
　　新民周刊：您剛剛提到的都是古典主義的作家，現(xiàn)代主義的作品對您產(chǎn)生影響是在什么時候？
　　孫甘露：其實當(dāng)時繪畫對我的影響更大。我還去學(xué)過素描，在中學(xué)的后期還和一個美術(shù)老師學(xué)畫畫，可是我畫具象的形體是永遠都畫不準(zhǔn)的。80年代初有一個法國繪畫大展在上海展覽館舉辦，來了很多原作，那次對我影響很深。
　　我最早看到的美術(shù)作品是哈定的水彩畫，他是上海一個比較出名的水彩畫家，古典畫風(fēng)，畫街景，從此開始對風(fēng)景畫感興趣。當(dāng)然當(dāng)時看的大部分都是畫冊，然后漸漸地接觸到印象派。再后來就像閱讀一樣，完全開放了。
　　這些繪畫影響了我的世界觀，我觀察事物的態(tài)度和對這個世界的想象都發(fā)生了變化，以前接受的都是非常形象化的、古典意義上的敘事。對于藝術(shù)史的理解也是如此。你理解的藝術(shù)史是從圣像這樣一個宗教題材一直到民間世俗的繪畫，從皇室到平民，從風(fēng)景到日常生活……就是這樣的發(fā)展脈絡(luò)。但是當(dāng)你看到蒙德里安、康定斯基的時候會非常震驚，以前對繪畫的概念是風(fēng)景和人物，是具象，現(xiàn)代主義繪畫將既有的觀念完全顛覆了。
　　其實當(dāng)時我對音樂、繪畫、詩歌的興趣要超過我對小說的興趣，這也很正常，因為一方面是青年的求知欲，另一方面則是官能沖擊的直接性，它們都要比小說更為有效。是它們鋪平了我之后接觸現(xiàn)代主義文學(xué)作品的道路。
　　新民周刊：這次研討會的一個議題是“孫甘露與85新潮”，我不知道您和先鋒美術(shù)之間還有什么關(guān)聯(lián)？
　　孫甘露：從今天來看，我是這個大范疇中的一分子。當(dāng)時有許多前衛(wèi)藝術(shù)作品在文學(xué)藝術(shù)界傳播，白洋淀和今天派的詩歌也已經(jīng)能夠看得到，整個氛圍是現(xiàn)代主義當(dāng)?shù)�，文學(xué)、繪畫、電影、建筑，都開始深刻地變革，我想在這個意義上，我和85新潮之間存在著一種紐帶式的關(guān)系。
　　我最初寫《訪問夢境》是在1986年3月，發(fā)表在同年9月，但寫作的準(zhǔn)備肯定在1986年之前。其實我一直在寫一些詩歌和很短的故事，但很難在雜志發(fā)表。1980至1985年這6年時間，在今天看來是一個潛在的準(zhǔn)備，不斷地學(xué)習(xí)和寫作，只是不被社會和公眾認同。
　　任何人都會遇到這個問題。每一部作品都會遇到一個準(zhǔn)備期。一個作家并不在他發(fā)表作品的時刻誕生，他早就存在。
　　新民周刊：當(dāng)時在上海，您是孤獨的寫作者，還是有一個朋友的圈子在互相激勵？
　　孫甘露：也有一些朋友一起討論文學(xué)和藝術(shù)，但能堅持到現(xiàn)在的鳳毛麟角。我有一個郵政局技校的同學(xué)，現(xiàn)在完全是一個官員了，當(dāng)時他也是很熱心的文藝青年。有的出國，有的做生意，有的去研究物理，他們多多少少都寫過一些。我覺得每個人在青春期都是詩人，但要將其作為一生的職業(yè)，面對你小時候不曾考慮過的生活的壓力，要將你的興趣、志向和夢結(jié)合在一起，那太困難了。
　　新民周刊：馬原老是說他最初十年小說沒辦法發(fā)表，我不知道您最初的小說發(fā)表是否也非常困難？1986年您的《訪問夢境》是怎么發(fā)表在《上海文學(xué)》上的？
　　孫甘露：《訪問夢境》之前我寫過一些短篇小說，一共二十多篇，但很可惜，在我最絕望的時候，我把它們?nèi)�部燒掉了。我的一個技校同學(xué)認識作家薛海強，將我的作品拿給他看，他就將這些作品推薦給《上海文學(xué)》的編輯楊曉敏，他就覺得這些作品很特別，但是這邊發(fā)不出來。這對我來說是個不小的挫折，對自己的寫作能力和寫作前景都比較悲觀，就覺得寫作這件事對我來說是不必再持續(xù)下去了。
　　1985年底1986年初，忽然有一天，楊曉敏把我叫去，說上海作協(xié)要辦一個青年作家講習(xí)班，問我愿意來嗎？1986年3月我就去了。一共3個月，大多數(shù)時間是討論和講座，請了許多作家，我記得其中就有李陀和韓少功。結(jié)束時要交一篇作品，文學(xué)樣式、篇幅不限，我就交了這篇《訪問夢境》作為作業(yè)。據(jù)我后來所知，楊曉敏將這篇作品交給李陀看，李陀看了覺得不錯。當(dāng)時丁玲復(fù)刊《中國作家》雜志，李陀給了《中國作家》，都下廠準(zhǔn)備印了。這時周介人把這篇小說重新拿回《上海文學(xué)》，說這是上海的作者，還是應(yīng)該在上海的文學(xué)期刊上發(fā)表。不過當(dāng)時也有一些爭議，有人就覺得看不懂，它和傳統(tǒng)意義上的小說完全不同，但是周介人堅持要發(fā)。如果他不堅持，那可能就是另外一個故事了。
　　新民周刊：當(dāng)時有沒有想過會出現(xiàn)這么大的反響？
　　孫甘露：這絕對是我始料未及的。而且我聽說周介人在發(fā)表這篇小說后也受到一些壓力，他在《上海文論》上發(fā)表了一封致我的信，信的名字叫《走向明智》，對我的創(chuàng)作提出一些建議�，F(xiàn)在看來，這封信也是解釋給其他人看的。
　　
　　我和上海
　　
　　新民周刊：我知道您想過自己拍電影，有沒有想過將自己的小說搬上銀幕？
　　孫甘露：我寫過一個電影劇本，但那是很可怕的記憶。年輕時候有幻想，想自己拍，后來你就會發(fā)現(xiàn)，這是不可能的，年齡越大越不可能。電影是個體力活。當(dāng)然，看電影的興趣一直都在。
　　如果有導(dǎo)演能看中我的小說，將它改編成電影，那是最好不過的事，但那要靠機緣。你看張愛玲5000字的《色，戒》給李安拍成了這樣一部電影，你不可想象，換了一個導(dǎo)演就會變成另一部電影。如果說看電影是幻想，那么拍電影現(xiàn)在已經(jīng)超出了我的幻想。
　　2003年，央視給我拍了一個紀(jì)錄片，叫《一個人和一座城市――上海：孫甘露此地是他鄉(xiāng)》，我寫了腳本，是關(guān)于我對上海看法的紀(jì)錄片。我看了以后很震驚，我覺得導(dǎo)演韋大軍他很了解我，這個作品最終獲得了該年度最佳紀(jì)錄片獎的最佳導(dǎo)演獎。地域當(dāng)然有差別，但它是相通的。如果有一個導(dǎo)演能理解作家，他就能將作家的文本作品拍成影像。
　　新民周刊：您一直住在上海，您寫過《上海流水》、《上海：時間玩偶》，上海這座城市對您來說意味著什么？
　　孫甘露：除了旅行和參加活動，我沒離開過上海。在接受一次采訪時，我說過這樣的話：上海對我來說就是整個世界。結(jié)果被記者寫成“上海是我的世界”，意思就不準(zhǔn)確了。我的意思是說，對我來說，我接觸到的世界就是上海。我的經(jīng)驗、我的感受、我的感官，從日常角度來說，它們所面對的首先是上海。
　　新民周刊：說到上海，不能回避現(xiàn)在已貼上上海標(biāo)簽的張愛玲。但張愛玲的小說和您的小說是完全不同的閱讀經(jīng)驗。您覺得張愛玲的女性都會敘事和您的形式實驗是兩個時代的產(chǎn)物還是個人寫作的趣味所致？
　　孫甘露：張愛玲的小說我讀過一些，但和那些張迷不同，我對她不是那么著迷。我對她寫作的故事有興趣，但對她的文體我不是太喜歡。我對她的印象和中國現(xiàn)代文學(xué)史上的作家的印象其實相差無幾，從魯迅開始，那個時代講話的方式和現(xiàn)在是有距離的，我不太能接受。我欣賞不了它的妙處。當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)史上也有我很喜歡的作品。所以我說地域?qū)ψ骷矣杏绊�，但不是決定性的。比如翻譯作品就對我產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。中國現(xiàn)代和當(dāng)代的翻譯家，對當(dāng)代漢語的塑造起到了非常大的作用。沒有一個中國當(dāng)代作家敢說他不受翻譯文學(xué)影響。懂原文當(dāng)然最好，但涉及到的語種太多了，事實上一個人不可能把所有的語言都學(xué)會。
　　有人提出翻譯的作品不能成為寫作的直接資源，我不太同意。舉一個例子。葉芝的詩歌寫作深受希臘民間傳統(tǒng)的影響，但是他不懂希臘文，他看的也是翻譯。葉芝認為各種語言的詩歌是相通的，不必一定去學(xué)習(xí)原文。索爾•貝婁《拉維爾斯坦》中的人物原型阿蘭•布魯姆，也就是《開放的美國精神》的作者，他研究柏拉圖、莎士比亞和盧梭，他在考證另外一個譯本時舉了個例子，一個從拉丁文譯希臘文的亞里士多德作品本子，甚至成為希臘文手抄本的錯誤的訂正的范本。譯文成為原文的范本。正是根據(jù)這些譯本，阿奎那建立起亞里士多德研究的典范。
　　另外，我們之所以會喜歡翻譯文學(xué)，一個很重要的原因是，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，它提供的現(xiàn)代都會經(jīng)驗并不充分，甚至可以說并沒有建立起來。中國是個農(nóng)業(yè)大國，經(jīng)驗方式和態(tài)度也以農(nóng)業(yè)社會為主。他們的時間觀念、敘事方式都受到農(nóng)業(yè)社會的限制。
　　地域是一個因素，但不是決定性的。巴黎很遠，但似乎并不比北京更遠。
　　當(dāng)然，現(xiàn)在最大的問題在于文學(xué)被邊緣化了。翻譯文學(xué)被大量引進，可是究竟有多少人在閱讀厄普代克、菲力普•羅斯、庫切、奈保爾、艾柯、拉什迪？他們對中國公眾的影響幾乎可以忽略不計。這是很可怕，也很可悲的事。杜拉斯是一個非常明顯的例子，新小說派那么多作家，其他的作家有多少人在閱讀？這也是一個傳播的問題，傳播的渠道和閱讀的環(huán)境都發(fā)生了深刻的變化。

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