陳凱歌的電影中總是有一種快樂(lè)與痛苦混合而成的詩(shī)意，一個(gè)個(gè)在時(shí)代背后顯出笨拙與脆弱的靈魂，一個(gè)無(wú)淚無(wú)怨的世界的沉重與沉默。他是我們時(shí)代的不合時(shí)宜者。1980年代，他太老，1990年代他又太小，20世紀(jì)他太重，21世紀(jì)他又太輕。2001年，他從美國(guó)回來(lái)后拍攝的那部輕飄飄的《和你在一起》，以他從未有過(guò)的親切正式宣布他與時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的觀眾和解。他想舉重若輕，當(dāng)人們變得越來(lái)越沉重，他卻越來(lái)越輕松。他拿出了足夠的耐心，等待著時(shí)代粉碎他自身的輕盈與沉重。如今，陳凱歌用3年時(shí)間打造的巨片《無(wú)極》即將投放市場(chǎng)，不知會(huì)引起怎樣的震動(dòng)。從他零星的表述中，我們得知這部神秘感十足的《無(wú)極》是一部能帶給人“很久很久沒(méi)有獲得過(guò)的幸福感”、讓人釋放的影片。從《黃土地》到《無(wú)極》，從皇天后土到神怪魔幻，從民族責(zé)任、文化反思到愛(ài)恨情仇、奇幻史詩(shī)，從沉重到輕松，這中間有過(guò)多少九曲十八彎？
　　1982年底，剛剛從北京電影學(xué)院畢業(yè)的陳凱歌從廣西電影制片廠拿到了一個(gè)名叫《深谷回聲》的劇本，雖然他有在云南邊區(qū)7年的生活經(jīng)歷，但故事的發(fā)生地――陜北對(duì)他而言卻是陌生的。1983年正月，春天還沒(méi)有消息，他和攝影師張藝謀、美工師何群3人來(lái)到陜北高原。他們看到一個(gè)老農(nóng)掬起黃河之水，灌進(jìn)開(kāi)裂的田里，而黃河凝固如同雕塑。那一刻，這3個(gè)年輕人，決定讓陜北高原的黃河與黃土在美國(guó)制造的柯達(dá)伊斯曼膠片上顯影，讓擊打著他們胸膛的那股強(qiáng)大力量透過(guò)銀幕打擊更多人的心。于是一部帶著泥土與遙遠(yuǎn)年代氣息的影片《黃土地》（1984）誕生了，陳凱歌是在黃帝陵前三跪九叩的幾位虔敬者中的一個(gè)。
　　這部以土地為主角的沉默的影片，第一次用影像表達(dá)了一個(gè)炎黃子孫千年的鄉(xiāng)愁，攝影機(jī)的鏡頭深情地注視陜北高原的土地、山川。影片中的人物只有一次想要離開(kāi)這休養(yǎng)生息的土地，就是那個(gè)叫翠巧的女子在顧青要離開(kāi)時(shí)忽然纏綿而堅(jiān)決地唱起信天游，緊緊地跟隨著微茫的希望。暮色中，她站在黃土坡上，只是那么小小的一個(gè)點(diǎn)，很快消失在背景當(dāng)中。
　　影片以一場(chǎng)婚禮開(kāi)始，又以一場(chǎng)獻(xiàn)祭般的祈雨結(jié)束。陳凱歌把一場(chǎng)普通的婚禮表現(xiàn)得如此富有殺氣，這也正是吞沒(méi)翠巧的力量，最后她唱著“鐮刀斧頭老镢頭”沉沒(méi)在黃河水中。信天游仍然回響在山谷中。這不是一部輕松的電影，正如陳凱歌自己所說(shuō)，他所試圖做的，就是“在審判臺(tái)空著的時(shí)候自己走上去”（《少年凱歌》自序），這種姿態(tài)決定了他的一生的沉重與憂患，如同影片中逆著祈雨的人潮向顧青艱難走來(lái)的憨憨一樣，在沖出人群后，看到的只是與他一樣沉默無(wú)語(yǔ)的群山。
　　在拍攝了那部嚴(yán)肅的《大閱兵》（1985）之后，陳凱歌改編了阿城的小說(shuō)《孩子王》（1987），在影片中對(duì)自己的青春歲月做了一次不無(wú)傷感的回溯。云南8年的生活經(jīng)驗(yàn)，使他變得健康強(qiáng)壯，不再恐懼。10年以后，在電影中回顧這段經(jīng)歷時(shí)，他顯出一個(gè)老年人般的滯重緩慢，仿佛一個(gè)初生者，用最笨拙的方式講述一個(gè)簡(jiǎn)單的故事。影片一開(kāi)始鏡頭久久對(duì)準(zhǔn)一扇門(mén)從里向外拍，村長(zhǎng)依門(mén)而坐，主人公站在畫(huà)外，偶爾的只言片語(yǔ)只是為了強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)久的沉默。即使在偏遠(yuǎn)的地區(qū)，某種根深蒂固的陳腐的東西仍然左右著一切。
　　陳凱歌用電影與萬(wàn)物溝通，使萬(wàn)物自鳴。他沒(méi)有試圖用電影彌合傷口、離開(kāi)往事，而是把電影當(dāng)作“一把鋒利的解剖刀”（《直面陳凱歌》），深入到個(gè)人與民族的傷口內(nèi)部，探測(cè)那些陳年往事背后的微言大義。 這部情真意切的影片是陳凱歌的最愛(ài)，但卻使他離觀眾更遠(yuǎn)，他成為第五代導(dǎo)演中“說(shuō)的最多、卻最難被人理解的人”。
　　《黃土地》表達(dá)了民族歷史千載而下的憂傷；《孩子王》講述了荒蠻山林中一個(gè)人的獨(dú)立思考；陳凱歌的第4部電影《邊走邊唱》（1991）則以宗教般的崇敬講述了一個(gè)“盲人”眼中的世界，那是一個(gè)比真實(shí)世界更加美麗動(dòng)人、有情有義的世界，沒(méi)有陰影和偏見(jiàn)，只有對(duì)事物的直接感知。鏡頭俯仰膜拜著日月山川，人物在土地上四處游走，欲望像指間的沙子，同樣的故事在不斷地重復(fù)著。
　　一個(gè)電影創(chuàng)作者總是在他的電影中長(zhǎng)大成人。拍攝了以上跟土地有關(guān)的三部曲之后，陳凱歌似乎一個(gè)了無(wú)牽掛的人。一個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，國(guó)內(nèi)制片環(huán)境的急劇變化，促使他走向另一個(gè)方向。他與香港湯臣公司合作，拍攝了濃墨重彩的《霸王別姬》（1993）。這是一個(gè)集楚漢煙塵、民國(guó)春秋、十年浩劫為一體，時(shí)間跨度近兩千年的悲歡離合故事，在這部影片中，他成功地將憂患與責(zé)任隱藏在極盡繁復(fù)富麗的畫(huà)面以及線索復(fù)雜的情節(jié)當(dāng)中，除了對(duì)自己的北京情結(jié)進(jìn)行表達(dá)外，還對(duì)“文革”時(shí)不堪回首的私人往事進(jìn)行了一唱三嘆的觸摸。情節(jié)第一次在陳凱歌的電影中占到了主要位置，時(shí)間也第一次戰(zhàn)勝了空間，民國(guó)四角戀愛(ài)故事糾纏著一個(gè)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的殞情故事。它告訴我們，隔著兩千年的滾滾紅塵，人是不同的人，愛(ài)情卻是一樣泥足深陷的愛(ài)情。兩個(gè)不同時(shí)代的“女子”在飲劍的那一剎那合二為一。是否可以說(shuō)，作為導(dǎo)演的陳凱歌“文革”中在眾人面前對(duì)父親的輕輕一推所帶來(lái)的負(fù)罪感，導(dǎo)致了電影中程蝶衣的死，以絕美的姿勢(shì)自刎的虞姬（程蝶衣）將陳凱歌從歷史的人質(zhì)的位置上解救下來(lái)。
　　在《霸王別姬》的開(kāi)頭和最后一段，幾重時(shí)間和空間交錯(cuò)在一起：虞姬和霸王，程蝶衣和段小樓，師兄和師弟，鰥夫和孤獨(dú)者；漢朝的烽火，民國(guó)的煙塵，“文革”的硝煙，劫后的余生；戰(zhàn)場(chǎng)、舞臺(tái)、戲院，愛(ài)著的和被愛(ài)著的，歷史的、已經(jīng)成為歷史的和正在成為歷史的。一重重，一道道，陳凱歌在這個(gè)小小的只打著一束燈光的舞臺(tái)上便把這一切表現(xiàn)得淋漓盡致。
　　《霸王別姬》是轉(zhuǎn)型之作，是在共和國(guó)體制轉(zhuǎn)變、價(jià)值觀裂變的陣痛中誕生的影片，它是一個(gè)告別的姿勢(shì)，是一次壯士斷腕，虞姬自刎，來(lái)不及對(duì)來(lái)時(shí)路上的皇天后土匆匆一瞥，匆匆踏上新的征程。被歷史的迷霧迷離的雙眼，終于流下淚來(lái)。這使他可以拍攝那部與自己完全無(wú)關(guān)的電影《風(fēng)月》。
　　《風(fēng)月》（1996），一個(gè)鴉片般令人著迷又有毒的愛(ài)情故事。鏡頭一開(kāi)始跟隨著那個(gè)小女孩進(jìn)入到空間的禁區(qū)，講述了“拆白黨”小開(kāi)忠良與深宅大院的女主人如意的愛(ài)情故事，都市的繁榮、綺麗、陷阱與深宅的寂寥、無(wú)趣、安寧交替出現(xiàn)著。陳凱歌把這個(gè)王安憶式的故事講述得邪氣四溢。
　　接下來(lái)，陳凱歌用4年時(shí)間籌備的電影《荊軻刺秦王》（1999）是一部完美卻不合時(shí)宜的影片，是1999年寂寞的中國(guó)影壇黑白底色上的一抹紅，也是響在世紀(jì)末久旱無(wú)雨的中國(guó)影壇上的一聲春雷。影片藝術(shù)上的大膽嘗試沖散了濃重的商業(yè)氣息，也趕走了陳凱歌的影迷和觀眾。也許陳凱歌高估了他的觀眾，他所處的時(shí)代，他的迫不及待使他敢冒天下之大不韙，他仍然沉重地坐在審判席上。他明白自己并非祈雨者，只是唱著“尿床歌”的憨憨。一張巨大的網(wǎng)張開(kāi)著，他，不過(guò)是偶然落了進(jìn)去�！肚G軻刺秦王》的陷落是陳凱歌的陷落，同時(shí)也是中國(guó)電影在世紀(jì)末的陷落。
　　這個(gè)用莎士比亞歷史劇的方式講述的春秋戰(zhàn)國(guó)故事，今天看來(lái)仍是一部不朽的杰作，陳凱歌用自己的方式詮釋了“君王”與“刺客”。秦王是一個(gè)胸懷大志但手段卑鄙的小丑，荊軻是一個(gè)多愁善感的荷戟者。即使在事發(fā)的當(dāng)時(shí)，腳本也早已寫(xiě)好，咸陽(yáng)殿空空如也只等著秦王和刺客上場(chǎng)。荊軻的劍只剩了劍柄，而秦王手執(zhí)長(zhǎng)劍驚恐四逃�！扒G軻刺秦王”最終變成了“秦王刺荊軻”的一出鬧劇。此外，影片用豐富的細(xì)節(jié)雕刻時(shí)光的細(xì)膩質(zhì)感：荊軻發(fā)梢的鈴鐺、盲女的珠串、流著眼淚畫(huà)“四海歸一圖”的趙人……這部被稱為陳凱歌的“滑鐵盧”的影片也是最讓陳凱歌驕傲的電影�！饵S土地》的成功在于它的有缺陷，有縫隙，正是在縫隙中我們窺到作者熾熱的青春激情和真誠(chéng)的赤子之心；《霸王別姬》的成功在于它的無(wú)懈可擊，美奐美侖；《荊軻刺秦王》的失敗恰在于它的內(nèi)在力量，顯示了宿命到來(lái)之前的游刃有余。
　　《荊軻刺秦王》上映3年后，張藝謀在陳凱歌拍攝《荊軻刺秦王》的秦宮中拍攝了《英雄》，創(chuàng)下近2.5億的票房。5年以后，陳凱歌在同一個(gè)宮殿拍攝了《無(wú)極》（2005）。我們發(fā)現(xiàn)，不知何時(shí)，陳凱歌已經(jīng)主動(dòng)從審判席上走了下來(lái)，卸下肩上的重?fù)?dān)，借著《無(wú)極》回到最初的世界和“世界最初的狀態(tài)”。從《黃土地》到《霸王別姬》，從《荊軻刺秦王》到《無(wú)極》，陳凱歌從未在一個(gè)地方停留。從前他是一個(gè)背負(fù)沉重的行者，留給世界的總是背影，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)時(shí)，總是一個(gè)驚世駭俗的他�，F(xiàn)在，他卻總是帶著輕松的笑容。榮辱像煙云般散去，快樂(lè)與痛苦混合而成的詩(shī)意擊碎了他自身，無(wú)論是輕盈的還是沉重的、饒舌的還是沉默的，都在時(shí)代背后顯出它的笨拙與脆弱。

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