藝術(shù)家們越來越意識到材料本身的審美價值及其文化內(nèi)涵和精神意義。在當(dāng)代藝術(shù)中，垃圾作為某種“介質(zhì)”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的新寵，藝術(shù)家把材料從一種從屬地位推向了支撐性的核心角色。不同的材料具有不同的肌理美感，也具有完全不同的語言深度和精神指向。
　　很多人都干過把易拉罐剪開，做成花瓶、煙灰缸的事，對普通人而言“變廢為寶”的思路，在藝術(shù)家們看來這完全是在糟蹋垃圾!
　　垃圾是個界限模糊的概念。在河南那個至今被稱為“殷墟”的地方，發(fā)掘出了中華民族寶貴的歷史�？脊艑W(xué)家們從希臘羅馬時代的垃圾堆里發(fā)現(xiàn)了索�？死账购蜌W里庇得斯失傳劇本的部分內(nèi)容。垃圾堆會留下人們?nèi)粘Ｉ�活的記憶，這也是藝術(shù)家青睞垃圾的根本原因。
　　垃圾作為某種“介質(zhì)”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的新寵，是當(dāng)今“垃圾藝術(shù)”的主要形態(tài)。此外，各種以宣傳環(huán)保、減少垃圾產(chǎn)生為訴求的行為藝術(shù)也逐漸為世人熟悉，藝術(shù)，以另外一種方式顛覆了人們對垃圾的看法，促使人們用新的眼光去看垃圾。
　　20世紀(jì)初，木屑、報紙、甚至煙屁，這些垃圾第一次被貼到了立體派大師的畫作上。油漆工人出身的布拉克將真的漆工用的木頭紋理放入畫中，試圖打破傳統(tǒng)繪畫中的“虛假的真實”――即在二維平面上描繪三維空間的傳統(tǒng)透視作畫技法。當(dāng)他們在立體派繪畫中越走越遠(yuǎn)，感覺沒有更好的辦法時，字母、數(shù)字、直到現(xiàn)成的物品成為更加直接的表達(dá)媒介，形成了所謂的“綜合繪畫”。這可以看作是在繪畫中綜合材料運用的開端。
　　在立體派之后，一些現(xiàn)實主義畫家也開始不同程度地在作品中采用綜合材料，探索新的形式和技法。如克里姆特的作品大部分由傳統(tǒng)油彩繪制而局部使用金色材料(如金粉、金鉑)從而使畫面呈現(xiàn)一種金碧輝煌的效果，大大增強了畫面的富于裝飾意味的造型表現(xiàn)與色彩表現(xiàn)的感染力；馬蒂斯在晚年時也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面簡潔明快、呈現(xiàn)活潑有趣的效果；再比如在基弗、塔皮埃斯、克利的作品中，我們能發(fā)現(xiàn)諸如顏料、墨水的結(jié)合、油彩與砂、方石粉、彩膠、丙烯等材料相結(jié)合。
　　稍稍回顧中外藝術(shù)史，便不難看到這樣一種帶普遍性的規(guī)律――材料、工具和技術(shù)的變更，接踵而來的往往是藝術(shù)手法和觀念上的變化，甚至是藝術(shù)發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折。從立體主義和野獸派開始。到二戰(zhàn)后藝術(shù)家們對材料的探索和運用更加純熟，直到后來的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)等等。1917年，美國“獨立藝術(shù)家展覽”上，法國藝術(shù)家杜尚將一個署名為莫特的小便池送去展覽，還為這件作品取了一個美妙的名字――《泉》，由此引發(fā)巨大爭議。但是自杜尚之后，現(xiàn)成品裝置藝術(shù)成為時髦的流行病，一批波普藝術(shù)家大規(guī)模地把生活中的俗物放入藝術(shù)中，從啤酒罐、可樂瓶到爛床墊、垃圾廢品等等，把杜尚的藝術(shù)嘗試推進成了一場聲勢浩大的運動。
　　受西方現(xiàn)代審美意識的影響，二十世紀(jì)末我國許多藝術(shù)家在努力開掘作品內(nèi)在意蘊的同時，越來越注重畫面形式語言的探索和表現(xiàn)。中國當(dāng)代藝術(shù)的代表人物徐冰的“天書”系列，及后來的工業(yè)垃圾作品“鳳凰”都與這一傳統(tǒng)一脈相承。
　　在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家把材料從一種從屬地位推向了支撐性的核心角色。材料不僅是一種媒介或載體，它本身就可以構(gòu)成獨特的藝術(shù)語匯甚至成為視覺形象的主體。不同的材料具有不同的肌理美感，也具有完全不同的語言深度和精神指向。
　　美，是人們在飽受生活束縛時溫柔卻有力的提醒，是人們在異己的存在，比如垃圾面前的一種拯救。

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