【摘要】藝術(shù)作品皆源于心源于情，在審美意象的創(chuàng)造中應(yīng)始終充滿著創(chuàng)作主體的生命情感，源于心的藝術(shù)作品也讓創(chuàng)作主體和欣賞者體驗(yàn)到了人的本真的存在，使心靈在藝術(shù)中得以自由。在日益功利化、物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)世界中，或許只有藝術(shù)才是人類詩意地棲居的永恒精神家園。
　　【關(guān)鍵詞】藝術(shù)作品；創(chuàng)作主體；情感；自由
　　【中圖分類號】J2 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A
　　【文章編號】1003-6652（2011）09-00-
　　
　　異�；鸨�的中國當(dāng)代藝術(shù)品市場現(xiàn)也傳出“崩盤”的言論。且不管“崩盤論”正確與否，我們單就這幾年由市場導(dǎo)向的 “圖式化”的創(chuàng)作方式就對當(dāng)代油畫藝術(shù)教育提出了挑戰(zhàn)。由于規(guī)范、穩(wěn)健的中國當(dāng)代藝術(shù)品市場尚未形成，或者是出于對出場機(jī)會(huì)的渴望，或者出于對自身經(jīng)濟(jì)利益的考量，越來越多的在校年輕藝術(shù)家將物質(zhì)主義沖動(dòng)放在了首要的位置。他們開始并密切地關(guān)注市場，并根據(jù)市場所反饋的信息，批量生產(chǎn)可以受到市場青睞的藝術(shù)作品。所以說，這些年輕藝術(shù)家在市場面前如何正確地作出選擇顯得異常重要。因此，如何引導(dǎo)這些年輕藝術(shù)家正確的認(rèn)識市場而不是一味地迎合市場是當(dāng)代油畫藝術(shù)教育中最值得思索的一個(gè)問題。
　　那么，面對來自當(dāng)代藝術(shù)品市場天價(jià)交易的誘惑，油畫藝術(shù)教育該何去何從呢？首先，當(dāng)代油畫藝術(shù)教育工作者應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生遠(yuǎn)離來自市場的誘惑，而是對藝術(shù)保持一種獨(dú)立、先鋒的姿態(tài)。真正的當(dāng)代藝術(shù)品應(yīng)該是來自于藝術(shù)家自身的生活體驗(yàn)，并建立在整合我們所處的這個(gè)社會(huì)乃至這個(gè)時(shí)代的不同文化因素的基礎(chǔ)之上的具有前瞻性的作品，而不是可以被無限制復(fù)制與模仿的流水線作業(yè)。對此，藝術(shù)家馬蒂斯也曾說過，“我不能把我對生活的感受與表現(xiàn)生活的方式區(qū)別開來�！� 所以說，當(dāng)代油畫藝術(shù)教育要在引導(dǎo)學(xué)生感悟社會(huì)以及時(shí)代生活的基礎(chǔ)上，發(fā)展其創(chuàng)造性和自我表現(xiàn)的能力，并敏銳地對時(shí)代環(huán)境作出反映從而使觀眾可以審視到原本感知不到的東西。
　　近年來，資本與藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)提到藝術(shù)理論討論的議程。比如，在2007年首屆批評家年會(huì)上，就有不少批評家專門論述了藝術(shù)與資本的關(guān)系問題。但是，理論總是滯后于一般的藝術(shù)實(shí)踐。資本早在5年前就已經(jīng)開始與當(dāng)代藝術(shù)捆綁在一起，據(jù)筆者了解，各大美術(shù)學(xué)院的年青油畫家也正是在這時(shí)從自己的專業(yè)領(lǐng)域淘到了第一桶金。當(dāng)代油畫教育已經(jīng)不可能再像以前一樣“兩耳不聞窗外事”的僅僅教好學(xué)生專業(yè)課而已，更要引導(dǎo)學(xué)生如何正確認(rèn)識資本與藝術(shù)關(guān)系問題。正如筆者前面所說的，要規(guī)避資本對藝術(shù)的影響，就要回到對藝術(shù)本身純真性的追問。但在追問的同時(shí)，作為教育這也必須要明白的是，資本并不是“惡魔”，因?yàn)榫推浔旧淼男再|(zhì)來說，資本誕生以來就是要以增值為目的，增值并不一定是貶義詞，重要的是看藝術(shù)家如何對待資本的增值功能。一位以賺錢為目的而進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家和以藝術(shù)、信仰為目的進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家的作品必定有著質(zhì)的差別。所以，當(dāng)代油畫教育工作者的主要任務(wù)就是要教導(dǎo)學(xué)生在面對市場的同時(shí)保持獨(dú)立的思考能力。藝術(shù)史上不乏這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家，比如畢加索等一群原來生活在蒙特馬特高地的藝術(shù)家無一不是在饑腸轆轆的情況下開始藝術(shù)創(chuàng)作。雖然他們最后與資本合作，但是最終還是保持了藝術(shù)創(chuàng)作的活力。
　　能夠作擁資本而不亂，歸根結(jié)底還是要建立藝術(shù)家的主體性。人的主體性的建構(gòu)是一個(gè)國家完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)之一，哈貝馬斯在自己的理論話語中經(jīng)常談到的“主體間性”也是以“主體性”為前提而提出的。通俗地講，引導(dǎo)學(xué)生建立個(gè)人“主體性”的問題就是讓他們知道自己在做什么和要做什么。其中一個(gè)很好的例子就是格哈德•里希特。2008年6月在北京舉辦的里希特個(gè)展向我們說明了里希特是一個(gè)非常具有主體性藝術(shù)的藝術(shù)家，因?yàn)樗麕缀踅?jīng)歷所有當(dāng)代藝術(shù)流派的發(fā)展，如波普、博伊斯的社會(huì)雕塑和新表現(xiàn)主義等，但是，他最終給我呈現(xiàn)的藝術(shù)卻不屬于其中任何一個(gè)流派，而是有著自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。所以，從事當(dāng)代油畫藝術(shù)教育的工作者面臨的最大挑戰(zhàn)就是如何判斷中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的傾向，從而將自己的判斷傳達(dá)給學(xué)生。學(xué)生的知識面必定有限，在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中不可避免的會(huì)出現(xiàn)模仿和跟風(fēng)的現(xiàn)象，怎樣糾正學(xué)生在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的這種偏差便是教師工作的重點(diǎn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作缺少的不是精湛技術(shù)的作品，而是具有思想性的作品。油畫創(chuàng)作課中，我們所要摒棄的是一些具有簡單邏輯的“圖式”性作品，而要著重強(qiáng)調(diào)作品的不可復(fù)制性，即作品的個(gè)人特征。
　　當(dāng)代油畫正在呈現(xiàn)出弱化技術(shù)，強(qiáng)化觀念的趨勢，對觀念的強(qiáng)調(diào)也是油畫之所以進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的依據(jù)。因此，作為油畫教育工作者，在明確整個(gè)當(dāng)代油畫風(fēng)格取向的同時(shí)，要從藝術(shù)本體去正確引導(dǎo)學(xué)生。從全國范圍來看，油畫教學(xué)可以分為兩種風(fēng)格，一種是以強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)為主的保守派教學(xué)方法，另一種則為以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)的自由派教學(xué)方法。全國很多院校都傾向于先強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，而后才能進(jìn)行創(chuàng)作，而筆者認(rèn)為的自由派教學(xué)方法則是忽略先基礎(chǔ)后創(chuàng)作的先后順序，使其同時(shí)進(jìn)行，其中最為突出的代表就是四川美術(shù)學(xué)院油畫系的教學(xué)方式。因此，在以創(chuàng)作代帶動(dòng)教學(xué)的模式下，四川美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生穩(wěn)穩(wěn)站住了當(dāng)代藝術(shù)的半壁江上。當(dāng)然，這種教學(xué)方法并非十全十美，過早的進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，容易使學(xué)生進(jìn)入模式化的創(chuàng)作怪圈，正如在當(dāng)代油畫領(lǐng)域出現(xiàn)的膚淺的“符號繪畫”一般。如果要避免這種情況的產(chǎn)生，我們必須培養(yǎng)學(xué)生的理論修養(yǎng)。其實(shí)，從上個(gè)世紀(jì)70年代末，中國當(dāng)代藝術(shù)在起步的時(shí)候就面臨處理技術(shù)與創(chuàng)作的爭論，在活躍在“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的“北方藝術(shù)群體”和“池社”等當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體，都曾經(jīng)被指責(zé)為圖解觀念，沒有技術(shù)含量，沒有遵守藝術(shù)要為人民服務(wù)原則等等�，F(xiàn)在，這種爭論已經(jīng)不是批評家和理論家爭論的焦點(diǎn)，但是并不代表我們已經(jīng)解決了兩者之間的關(guān)系。實(shí)質(zhì)上，對技術(shù)和觀念的爭論一直存在于當(dāng)代油畫教學(xué)的實(shí)踐中。筆者在油畫教學(xué)中始終強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是“重要的不是技術(shù)”。技術(shù)與基礎(chǔ)是同義詞，它們對應(yīng)的是觀念和創(chuàng)作。按照保守派的教學(xué)方法，學(xué)生只有學(xué)好技術(shù)后，才能進(jìn)行創(chuàng)作，但是技術(shù)和基礎(chǔ)是沒有一個(gè)恒定的衡量標(biāo)準(zhǔn)，可以說技術(shù)和基礎(chǔ)是無止境的。而以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)的方式則很好地處理了技術(shù)和觀念、基礎(chǔ)和創(chuàng)作之間的關(guān)系問題。創(chuàng)作講求的是讓學(xué)生用心去體會(huì)生活、周遭的環(huán)境給他帶來的感觸，然后將這種感性的感觸轉(zhuǎn)化為觀念比表達(dá)出來。因此，在想到如何表達(dá)時(shí)，技術(shù)和基礎(chǔ)才成為我們要考慮的問題，不同的觀念需要不同的表達(dá)手法，當(dāng)現(xiàn)有的表達(dá)方法不能滿足所要表達(dá)的觀念時(shí)，學(xué)生才能有目的的去學(xué)習(xí)或加強(qiáng)自己這方面的訓(xùn)練。由此可見，強(qiáng)調(diào)觀念和創(chuàng)作不是忽略技術(shù)和基礎(chǔ)，而是以觀念和創(chuàng)作為先導(dǎo)，去引導(dǎo)技術(shù)和基礎(chǔ)的訓(xùn)練，使學(xué)生的學(xué)習(xí)目標(biāo)性更強(qiáng)，更有效果。
　　具體到當(dāng)代油畫教學(xué)的觀念層面，我想探討的是當(dāng)代油畫跨藝術(shù)門類、跨學(xué)科的可能性。面對中國藝術(shù)高等教學(xué)的教學(xué)規(guī)劃，將藝術(shù)分為國畫、油畫、版畫、雕塑等門類的方法顯然已經(jīng)不合時(shí)宜，在西方藝術(shù)教育已經(jīng)沒有畫種的區(qū)分，而是多被稱為“自由藝術(shù)”，也就是說你什么材料都可以用。當(dāng)然，打破材料上的限制是自杜尚以來西方現(xiàn)代主義早已解決的問題，在我國當(dāng)代油畫的教學(xué)中，作為教師的任務(wù)應(yīng)該是引導(dǎo)學(xué)生如何在不失去油畫本質(zhì)的前提下去開拓油畫藝術(shù)的多種可能性。在當(dāng)代藝術(shù)中也出現(xiàn)了許多將油畫和多種媒材相結(jié)合實(shí)例，比如活躍在北京的年青藝術(shù)家張小濤就是一位將裝置和繪畫融合在一起的優(yōu)秀藝術(shù)家。除了繪畫和裝置融合在一起的方法之外，繪畫還可以和影像語言想配合。因此，所謂的油畫跨藝術(shù)門類的想法不是讓油畫變成非油畫，而是使油畫與其它藝術(shù)語言相融合，以此來增強(qiáng)油畫的表現(xiàn)力，是藝術(shù)家的觀念表達(dá)更加完美。其次，當(dāng)代油畫除了要作出跨藝術(shù)門類這一步來說，還面臨著和其它形式的當(dāng)代藝術(shù)一樣的問題，即跨學(xué)科的問題。在西方現(xiàn)代藝術(shù)以來，油畫的語言問題已經(jīng)被解決，也就是說，無論當(dāng)代油畫如何提煉語言，總是逃不出寫實(shí)――抽象的邏輯，所以，在語言之外，涉及的就是跨學(xué)科和綜合展示的問題。
　�。ㄘ�(zé)任編輯：解然）
　　（收稿日期：2011-8-15）

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