2006年的春天，應(yīng)該算作是一個(gè)名副其實(shí)的戲劇演出季．若干大型與戲劇相關(guān)的演出活動(dòng)爭(zhēng)前趕后地在京城舉行“第四屆北京國(guó)際戲劇演出季”；現(xiàn)已成為北京最大的綜合性國(guó)際藝術(shù)節(jié)的第六屆“相約北京”聯(lián)歡活動(dòng)；俄羅斯年之“俄羅斯文化節(jié)”中的話劇項(xiàng)目；“首都劇場(chǎng)五十周年紀(jì)念演出”……演出市場(chǎng)一時(shí)風(fēng)云際會(huì)。
　　
　　曹禺的背影
　　
　　在“首都劇場(chǎng)五十周年紀(jì)念演出”的8臺(tái)劇目中，含有三部曹禺先生的代表作――《日出》《原野》《北京人》。
　　1956年9月24日，是曹禺先生的46歲生日，這一天，首都劇場(chǎng)上演了首部化妝連排的劇目――《日出》。
　　50年后，紀(jì)念北京人藝這位德高望重者院長(zhǎng)的戲劇，并未再以北京人藝的傳統(tǒng)風(fēng)格推出�！度粘觥放c乙導(dǎo)演的《北京人》，也是一個(gè)介入了探索和實(shí)驗(yàn)因素的最新版本。
　　進(jìn)行一次“非典型”性復(fù)制，至少能調(diào)換一下慣常仰望大師的角度。遺憾的是，往往重新審視的機(jī)遇來(lái)之不易，卻總是不能盡快把握到位。當(dāng)原本那個(gè)已經(jīng)固化了的視點(diǎn)一下子搖蕩不安，忽近忽遠(yuǎn)時(shí)，大師作品的圖像看上去也不免凸凹變形或模糊發(fā)虛。
　　這似乎已經(jīng)不是對(duì)曹禺進(jìn)行的首輪新的審視和演繹了。從這個(gè)機(jī)位尚未安置穩(wěn)妥的新視窗中，觀眾可以看到什么呢?――謹(jǐn)嚴(yán)的戲劇結(jié)構(gòu)，精彩的情節(jié)演進(jìn)，坎坷的人物命運(yùn)，這些似都依稀可辨，但悲憫的情懷，詩(shī)意的想象，沉郁的氣質(zhì)卻四下飄散――還好，從中還是大致可以看出曹禺先生那個(gè)朦朧背影的。
　　
　　《日出》――笨拙的懷舊
　　
　　雖然移師小劇場(chǎng)，但導(dǎo)演仍滿心老老實(shí)實(shí)本本分分地再現(xiàn)原著。天津人藝這樣的老牌演藝團(tuán)體，也顯露了與這老實(shí)本分十分相稱(chēng)的傳統(tǒng)扎實(shí)功底。陳年而悠久相較于輕舉妄動(dòng)的流行和新潮，雖難以受到時(shí)尚追逐者的青睞，卻也意味著質(zhì)量的穩(wěn)妥可靠。
　　演員們都很稱(chēng)職，但又有一些別扭，大概導(dǎo)演在有限的選擇中也很無(wú)奈。李石清氣質(zhì)上實(shí)在不像“大豐”銀行的秘書(shū)．而酷似某村的村委會(huì)干部：陳白露多的是妖冶俗艷，少的是知識(shí)女性出身。心中幻想猶存的交際花的智性與清高，看上去本該是一位顧八奶奶的好人選；而那位顧八奶奶實(shí)在缺少點(diǎn)雍容貴態(tài)，高聲大氣，粗率潑辣，很像是從居委會(huì)沖出來(lái)的一位風(fēng)風(fēng)火火的大媽。
　　在這樣一副嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)框架中，在舞臺(tái)與觀眾近距離呼應(yīng)的小劇場(chǎng)中，人物的一點(diǎn)走板變形，設(shè)計(jì)上的若干渾濁俗麗，都會(huì)被嚴(yán)重放大，它們最終也會(huì)同步放大戲劇品質(zhì)上的粗糙和衰老舊貌。
　　這是一部創(chuàng)作態(tài)度上相當(dāng)忠實(shí)原著的《日出》，但終歸由于大家氣派不足，又匱缺些詩(shī)意的光華．令各方面的層次都降下了幾檔，使得這部名劇看起來(lái)很像是發(fā)生在外省小城中的一個(gè)同名故事。
　　
　　《原野》――贗品裝修
　　
　　與《日出》的根本不同之處在于：在一個(gè)同等的身胚外，《原野》為自己打制了一件看上去時(shí)髦異常卻又并不高檔的廉價(jià)“外衣”，但這件裝飾性的“外衣”頗為唬人，一旦披掛在身，此劇立即顯得現(xiàn)代或后現(xiàn)代起來(lái)，且創(chuàng)新之功思想之力也隨之水漲船高。
　　8個(gè)高低不等、古樸粗礪，戴著面具的陶俑頻繁登場(chǎng)穿插，燈光明滅間莫扎特的《安魂曲》反復(fù)隱現(xiàn)低回，由此營(yíng)造的詭異。神秘的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，既構(gòu)成了這件“外衣”的基本款型，也為手里舉著一探現(xiàn)成理論高帽的捧場(chǎng)者提供了方便說(shuō)詞。
　　但“外衣”總歸游離于身體之外，新鮮勁兒一過(guò)，它們不停地在眼前晃來(lái)鬧去，便有點(diǎn)不勝其煩。其實(shí)，這種“外衣”的功效等同于房屋的裝修貼面，它既改變不了房屋的結(jié)構(gòu)框架，也左右不了房屋的建筑質(zhì)量。但現(xiàn)代人都很迷戀裝修，因此，也很可理解做戲之人為戲劇糊上點(diǎn)時(shí)髦貼面的嗜好。
　　裝修有檔次之別，貼面亦有高下之分�？粗�《原野》的這套貼面，不知為什么腦子里卻會(huì)不停地閃出那種遍及中國(guó)鄉(xiāng)野大地卻備受詬病的建筑景觀――東拼西湊毫無(wú)個(gè)性的樓體設(shè)計(jì)，四處濫用的貼面瓷磚有色玻璃，莫名仿造的希臘石膏雕刻……看似很現(xiàn)代很洋氣，卻暴露了土氣和俗氣，主人為跟上了新生活的步伐而一臉幸福，觀者面對(duì)這一堆現(xiàn)代贗品卻苦惱難言――兩景疊映，異曲同工。
　　《原野》是曹禺自認(rèn)非常難演的作品。大約導(dǎo)演的心思太多地放在了那幾個(gè)令他寵愛(ài)有加的陶俑身上，對(duì)演員的選擇和調(diào)控則有些撒把。金子扮演者的本色看上去與角色相差萬(wàn)里，于是便演繹了個(gè)截然相反的金子給大家看，那個(gè)熱辣嫵媚。生命力強(qiáng)旺的金子變成一副刁狠陰郁、心機(jī)重重、甚至活得不耐煩的樣子，這樣的金子真不知是從哪里來(lái)的，又該到哪里去；仇虎虛張聲勢(shì)到了有些色厲內(nèi)荏的程度，結(jié)尾時(shí)他被改作以一副怯懦之態(tài)軟塌塌地死去，倒是與之相得益彰。曹禺筆下那一對(duì)狂野而姿情、矛盾而痛楚的男女，終究還是被簡(jiǎn)化為卑微欲望的犧牲品了。
　　
　　原版?正宗?現(xiàn)實(shí)主義
　　
　　曾經(jīng)有多少年，中國(guó)話劇界一直奉斯坦尼“體驗(yàn)派”的表演理論體系為唯一的寶典和圭臬，但在各種戲劇實(shí)驗(yàn)的沖擊和瓦解下己頗受質(zhì)疑，甚至顯得有些過(guò)氣而趨于式微。但恰在此時(shí)，最為聲名卓著的莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院和最具悠久資歷的俄羅斯國(guó)家模范小劇院竟然先后蒞臨中國(guó)大地。
　　一提到莫斯科藝術(shù)劇院，至今仍會(huì)讓那些“體驗(yàn)派”的中國(guó)傳人和熟諳其輝煌歷史的人感到心靈震顫。用高爾基的話說(shuō)，這是一個(gè)讓人“不能不愛(ài)的藝術(shù)劇院”。它的名字與斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、契訶夫、高爾基這些偉大創(chuàng)造者的名字緊緊相連，那里曾有一代藝術(shù)英才精誠(chéng)合作的神話，有著戲劇史上最令人難忘的《海鷗》由慘痛的失敗轉(zhuǎn)為巨大成功的傳奇……那是一個(gè)對(duì)20世紀(jì)世界戲劇產(chǎn)生了無(wú)與倫比影響的戲劇圣殿。
　　俄羅斯國(guó)家模范小劇院是俄羅斯最古老的劇院，因擅演奧斯特羅夫斯基的戲劇而得名“奧斯特羅夫斯基之家”。奧斯特羅夫斯基的戲劇與中國(guó)的淵源頗深，新中國(guó)成立前中國(guó)演出次數(shù)最多的外國(guó)戲就是奧斯特羅夫斯基的悲劇名作《大雷雨》�！吨钦咔�慮，必有一失》則曾被北京人藝于1962年、1990年兩度搬上過(guò)舞臺(tái)。
　　
　　《小市民》――“戲味”濃厚
　　
　　《小市民》發(fā)散著一種地地道道的深邃而純正的“戲味”，它從這部戲的每個(gè)角落里發(fā)散出來(lái)，舞臺(tái)上的每一件東西都好像有了生命，都張開(kāi)了嘴在說(shuō)話，每個(gè)人物皆如有神助，一舉手一投足都意趣無(wú)限……那種特屬于戲劇的魔力盡在這“戲味”當(dāng)中，它讓劇場(chǎng)空間一下變得妙不可言，讓觀眾的心靈倏然間被詩(shī)意照亮。
　　記不得這“戲味”有多久沒(méi)有品嘗過(guò)了，平常我們看到的多是那種毫無(wú)“戲味”的戲劇――那其實(shí)只是一種徒具戲劇模樣的戲劇，是一種“戲劇秀”。
　　《小市民》與高爾基著名的散文詩(shī)《海燕》同誕生于俄國(guó)大革命前夕 的1901年，它與《海燕》也有著相同的精神氣質(zhì)。山雨欲來(lái)之際，各類(lèi)社會(huì)角色都顯露了原形，“小市民”在物質(zhì)生活外毫無(wú)精神追求，膽小庸碌，自私自利，因而面臨革命的風(fēng)暴，只有迷惘空虛，只圖明哲保身。這類(lèi)“小市民”是一種典型的人格模式，他們遍布于各個(gè)時(shí)代各個(gè)地域，繁衍不絕。即便跨越百年之今日觀之，高爾基對(duì)這類(lèi)人格的描寫(xiě)與批判仍然力透紙背。
　　當(dāng)“體驗(yàn)派”在大家的頭腦中正危險(xiǎn)地凝滯為一副呆板的面孔時(shí)，《小市民》靈動(dòng)多姿，生機(jī)勃勃地顯形于北京天橋劇場(chǎng)，這不啻于一次對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的正本清源和撥亂反正。《小市民》是一本關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的原版正宗教科書(shū)，它嚴(yán)正顯明：現(xiàn)實(shí)主義絕不是對(duì)生活表象的一種機(jī)械模仿，而是再現(xiàn)“人的精神生活”的一種高級(jí)而現(xiàn)代的藝術(shù)方丸而更令人感慨的是，俄羅斯人已將這一美好的藝術(shù)傳統(tǒng)在時(shí)代潮流中進(jìn)行了成功的推進(jìn)和拓展。
　　面對(duì)真身顯形，很令人對(duì)我們的某些“體驗(yàn)派”疑竇叢生：莫非那是變形走樣了的盜版?更對(duì)某種“現(xiàn)實(shí)主義”是否得到過(guò)真?zhèn)鳟a(chǎn)生疑惑：莫非當(dāng)年異地繁殖后發(fā)生過(guò)基因變異？
　　“體驗(yàn)派”在中國(guó)大約有兩種變體，一成一敗。真正繼承了現(xiàn)實(shí)主義神髓的是焦菊隱先生，北京人藝演劇學(xué)派是成功地將“體驗(yàn)派”本土化，民族化的偉大成果；而另一種大約就是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”“體驗(yàn)派”錯(cuò)置和曲解的產(chǎn)物，最終差之毫厘，失之千里，那種籠罩中國(guó)多年至今未絕的夸張?jiān)熳鳎�聲嘶力竭的舞臺(tái)腔、“假大空”，哪一點(diǎn)與“現(xiàn)實(shí)主義”的精神本質(zhì)挨得上呢，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)而己。
　　
　　《智者千慮，必有一失》――老邁貴族
　　
　　《智者千慮，必有一失》號(hào)稱(chēng)是一部永遠(yuǎn)能引起轟動(dòng)的奧斯特羅夫斯基的代表作。莫斯科小劇院導(dǎo)演鮑里斯頗有深意地說(shuō)：“看看這個(gè)人的人生道路很有意思，我們會(huì)明白某些人是如何當(dāng)上了議員、部長(zhǎng)，總統(tǒng)�！备咧巧痰母耵斈�夫精通的昔日“登龍術(shù)”與今人擅長(zhǎng)的“厚黑學(xué)”如出一轍，為了往上爬，阿諛?lè)暧�，溜須拍馬，欺蒙拐騙都是基本的功課。古老的“登龍術(shù)”長(zhǎng)盛不衰，而今“厚黑”的程度和方式又大為拓展，比較而言，古典時(shí)期的劇中人看上去倒還留有幾分今人早已不屑一顧的溫文爾雅。遮遮掩掩的害羞。
　　這個(gè)俄羅斯最“老”的劇院送來(lái)的戲劇，在一些方面的確流露了幾許老邁，演員們多有“人民演員”的功勛榮耀在身，且演藝功力大致都名不虛傳，可不知為什么還是染有幾分者氣，整個(gè)演出的戲劇觀念、演繹方式、舞臺(tái)節(jié)奏也都有著濃重的老貴族氣息，顯得緩慢持重，平和雍容。這也是一種正宗原版的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格戲劇，只是更具活化石般的文物性質(zhì)。它也很能引導(dǎo)中國(guó)觀眾對(duì)自己那種相對(duì)傳統(tǒng)的演劇方式發(fā)生絲絲縷縷的聯(lián)想，只是橫向比較下來(lái)，實(shí)在讓人不禁有“瘦死的駱駝比馬大”之感慨。商業(yè)還是先鋒，這是個(gè)問(wèn)題?
　　先鋒是那類(lèi)前赴后繼的悲劇人物，因此既為先鋒，總不免會(huì)倒下――其方式無(wú)非兩種，不是犧牲在沖鋒陷陣的路上，便是混入身后跟上來(lái)的大部隊(duì)中。
　　很難劃定我們的當(dāng)代戲劇先鋒究竟消逝于何時(shí)何地，毋庸置疑的是他們?cè)缫严�失�?jīng)年，只成了傳說(shuō)中的一團(tuán)模糊面孔，只化作了如今仍具感召力的一個(gè)標(biāo)牌。如果先鋒終以自己的暫時(shí)消逝換來(lái)了戲劇的商業(yè)繁榮，或也不必過(guò)度傷感追懷。但真實(shí)的結(jié)果卻是先鋒商業(yè)首尾兩不見(jiàn)，最終熬成了一鍋糊涂粥，商業(yè)的良好品質(zhì)未能逐步建立，先鋒的牌子卻在到處懸掛。
　　看過(guò)香港商業(yè)性的《傾城之戀》，可知商業(yè)戲劇的品質(zhì)也可以質(zhì)樸、雅致、通透；再看過(guò)我們先鋒性的《鏡花水月》，可知先鋒戲劇的標(biāo)牌后也可以造作、矯情、趨附。
　　
　　《傾城之戀》――我們離成熟高雅的商業(yè)戲劇有多遠(yuǎn)
　　
　　傳達(dá)張愛(ài)玲那聲聲虛無(wú)寒徹的人生感喟，復(fù)現(xiàn)原作中的種種晦暗蒼涼，大約并不是這部《傾城之戀》的初衷與特質(zhì)，這些并不被過(guò)分探究，點(diǎn)到而止，化作了一種饒有情致的戲劇氛圍。
　　傳統(tǒng)話劇和音樂(lè)劇糅合為一的構(gòu)造成功地支撐起了全篇，香港粵語(yǔ)歌和現(xiàn)代舞有序穿插，間隔、連接著顯得有些呆板的情節(jié)敘述，也托舉。點(diǎn)化著劇中人和他們的生存。輕歌曼舞、燈光迷離中，當(dāng)“我們是露珠……”這樣的吟唱響起，觀眾難抑心懷搖蕩。梁家輝對(duì)舞臺(tái)的敏感和控制力并沒(méi)有讓大家失望，由此他還獲得了一個(gè)“白玉蘭”的“主角獎(jiǎng)(榜首獎(jiǎng))”。
　　其實(shí)《傾城之戀》僅是一部成熟的商業(yè)劇――這樣的定位決不意味著貶斥，它干凈明快，精簡(jiǎn)舒展，并且好看而精致，內(nèi)地目前仍很難制造出這樣的戲劇。導(dǎo)演毛俊輝生于上海，留美多年，為香港當(dāng)代戲劇大師，曾為香港排演了數(shù)不勝數(shù)的世界經(jīng)典名劇和香港本土原創(chuàng)劇。出自他手的這部《傾城之戀》有著自己類(lèi)型化的清晰邊界，雖走商業(yè)路線，卻壓根不玩舞臺(tái)排場(chǎng)和技術(shù)奇觀，也不頂著時(shí)髦的文化符號(hào)唬人，它著力依循和挖掘的是戲劇性本身。
　　這出戲很容易讓我們憶起上海來(lái)京演出的《長(zhǎng)恨歌》，此劇完全有道理比《傾城之戀戀》演得更加豐盈好看，但它手法老化，類(lèi)型模糊，難與現(xiàn)代觀眾的審美情趣合拍，很快便只能如一件粗糙而過(guò)時(shí)的旗袍般被儲(chǔ)入衣箱。
　　完善精良的戲劇商業(yè)品質(zhì)的確立，有賴(lài)于整體商業(yè)文明的提高來(lái)鋪底，此非一日之功。
　　
　　《鏡花水月》――文化也是害人精
　　
　　先鋒的桂冠依然在頂閃耀，亦是心中難以割舍的情結(jié)，既然先鋒．就不可無(wú)文化姿態(tài)，既要保持文化姿態(tài)，那就必須無(wú)奈地在先鋒符號(hào)與商業(yè)追求的表里沖突間掙扎。因此，與其說(shuō)后來(lái)的孟京輝是被商業(yè)所擾，還不如說(shuō)他是被文化所累。
　　《鏡花水月》便是一場(chǎng)最新的文化姿態(tài)表演，曾經(jīng)的先鋒詩(shī)歌與先鋒戲劇緊密聯(lián)手，前所未有地加強(qiáng)了這種表演的造作和虛妄程度。被強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果包裝起來(lái)的西川詩(shī)歌，仍舊難以祛除本身那副裝腔作勢(shì)。孤高自賞的空泛腔調(diào)，而在這種底色的襯托下，形色憂悒卻形如木偶的男女演員，日新又新的電聲音樂(lè)與多媒體影像，最新引入的裝置藝術(shù)，共同“時(shí)裝化”了這部戲劇――“時(shí)裝化”于藝術(shù)來(lái)說(shuō)意味著一種淺嘗輒止，表面效果一到，立即結(jié)束戰(zhàn)斗，因此，即便琳瑯滿目，異景紛呈，《鏡花水月》還是像建立在文化姿態(tài)迷信心理上的一次文化符號(hào)與文化器材的現(xiàn)代造型展。
　　沒(méi)有真誠(chéng)的情感內(nèi)容，沒(méi)有真正的文化針對(duì)性，形式的外衣也會(huì)趨于萎縮僵化，走向封閉自足。所以，狠狠地將椅子推翻在地，莫名的強(qiáng)烈肢體動(dòng)作，無(wú)端爆發(fā)的神經(jīng)質(zhì)痙攣……當(dāng)這些已為觀眾熟稔的手法一次再次地重現(xiàn)時(shí)，讓人只能為先鋒的標(biāo)牌感到尷尬。
　　對(duì)文化符號(hào)的迷戀，與對(duì)技術(shù)手段的迷戀一樣，其實(shí)都屬一種物化迷狂，但它們?nèi)缃駞s越來(lái)越奇怪而荒誕地糾纏在一起，互相追逐，互為掩映，既讓先鋒與商業(yè)兩敗俱傷，又讓兩者利益雙贏，但這種局面卻帶給了觀眾太多困惑，太多失落。
　　編輯／向陽(yáng)

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