格式塔心理學(xué)是20世紀(jì)影響較大的心理美學(xué)批評形態(tài)之一。是一些藝術(shù)理論家運用格式塔心理學(xué)的觀點研究審美心理領(lǐng)域而建立起來的一個心理美學(xué)批評形態(tài)。 　　格式塔心理學(xué)產(chǎn)生于1912年的德國。19世紀(jì)70年代,德國資本主義工業(yè)迅速發(fā)展,20世紀(jì)初,德國的迅猛發(fā)展使其超越其他資本主義大國,一躍成為歐洲最強硬的政治帝國。此后便要求重新劃分勢力范圍,后來更是妄圖稱霸世界。在當(dāng)時德國的意識形態(tài)中,強調(diào)積極主動、統(tǒng)一國民意志,重視對整體的研究。其政治、經(jīng)濟、文化、科學(xué)等領(lǐng)域的研究,都被迫適應(yīng)這一背景潮流,格式塔心理學(xué)便在這一社會歷史條件下產(chǎn)生了。
　　格式塔心理美學(xué)批評的形成過程也正反映了在心理學(xué)的理論背景下如何觀照美學(xué)批評。
　　1.“場”與“力”
　　作為格式塔心理學(xué)代表人物之一,庫爾特?考夫卡引用現(xiàn)代物理學(xué)中“場”、“力”等概念來說明心理現(xiàn)象和心理機制問題。將人的視覺、知覺的結(jié)果不歸結(jié)為眼睛看到的東西,而是一種大腦的反映。這一觀點也是格式塔心理學(xué)核心觀點“部分之和不等同于整體” 的體現(xiàn)。
　　考夫卡所堅持的一個重要概念即場,這里的場是從物理場的概念引入的,指“它是一種決定實際行為的應(yīng)變和應(yīng)力的系統(tǒng)”。將這一點運用在心理學(xué)中,場即一種行為環(huán)境,這種行為環(huán)境是說我們的行為由不同的環(huán)境決定著�？挤蚩▽⑦@種行為與環(huán)境的關(guān)系做了如下的解釋:他認(rèn)為世界是心物的,存在著心物場,而它則包括心理場和物理場。所謂心理場是觀察者知覺現(xiàn)實的觀念,物理場則是被知覺的現(xiàn)實。心理場與物理場不是單獨的、孤立的存在,他們的關(guān)系可以理解為知覺與現(xiàn)實的關(guān)系。知覺與現(xiàn)實不是一一對應(yīng)的,也就是說現(xiàn)實物質(zhì)不等于知覺到的物質(zhì)。舉一個簡單的例子,當(dāng)我們看到一幅油畫作品時,斑斕的色彩與豐富的造型可以讓我們知覺到畫中的內(nèi)容是人物還是景物,這一知覺即心理場;在這里被知覺的現(xiàn)實則是畫布與附著其上的油彩。這也就是考夫卡的觀點:經(jīng)驗世界與物理世界是非對應(yīng)的。
　　2.知覺
　　格式塔心理學(xué)的另一代表,魯?shù)婪?阿恩海姆提出:“所謂視覺,實際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu),來感知眼前的原始材料的活動。這個一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個別事物,而且能代表與這個一般事物相類似的無限多個其他的個別事物”。
　　那么,我們再回過頭來看考夫卡提出的問題:事物為什么像看上去的那樣?考夫卡對此問題的回答中提出了刺激的兩個方面:第一,我們知覺到某種物體,這一過程可以稱作一種“刺激”,將其稱作距離刺激。第二,這種物體所引起的激動或興奮作為對我們知覺的刺激,稱作接近刺激�？挤蚩ㄖ赋鍪挛镏�所以像看上去那樣,正是因為滿足了刺激的兩個方面。他指出問題的答案有兩個,第一,事物之所以像看上去那樣,因為它們就是它們;第二,事物之所以像看上去那樣,是因為接近刺激就是它們的那種樣子。這兩個答案的解釋看似并不恰當(dāng),但卻引出了感覺與知覺的關(guān)系,我們可以理解為第二種答案說明了知覺的直接效應(yīng),而第一種答案則說明了感覺這種次級效應(yīng)。但是,這并不是最終的答案。我們觀看事物,經(jīng)過眼睛的作用、感覺作用,最終感知到它時,并不是僅僅知覺到了它的外表,而是通過接近刺激我們知覺到了它們的本質(zhì)。這種本質(zhì)之所以被我們發(fā)現(xiàn)并不是一種幸運的巧合,而是因為事物內(nèi)部和人的心理活動都服從著同一個基本的組織規(guī)律。
　　3.組織律
　　組織律原則,主要是指那些看上去關(guān)系比較密切的成分之間的聯(lián)結(jié)因素。它體現(xiàn)在視知覺領(lǐng)域中,是指視覺感知外物的方式以及外物的存在方式。格式塔心理美學(xué)批評引入威特海默提出的簡化律原理,對這種視覺感知外物的方式以及外物的存在方式進(jìn)行了探討。
　　威特海默提出的組合原則,作為格式塔美學(xué)批評關(guān)于部分與部分,部分與整體,以及藝術(shù)作品中各要素之間關(guān)系的組合原理所運用。主要是指“部分”與“部分”之間關(guān)系是如何體現(xiàn)的。而組合原則則是另一基本原理――相似性原理的應(yīng)用。在視覺感知領(lǐng)域中,這些相似性原則包括:大小相似、形狀相似、位置相似、色彩相似、方向相似等等。阿恩海姆將這些組合原則運用在藝術(shù)作品欣賞和批評領(lǐng)域中。比如,在繪畫構(gòu)圖中,人與人之間的密切聯(lián)系,可以通過位置相似、色彩相似的各元素組織在一起,或利用人與人的動作關(guān)系所產(chǎn)生的輪廓線聯(lián)系在一起,以此創(chuàng)造出畫面的和諧統(tǒng)一;在立體空間的構(gòu)圖中,例如環(huán)境藝術(shù),要構(gòu)建一個和諧、美觀并具流動感的空間造型,空間中進(jìn)深關(guān)系的體現(xiàn),各個空間元素的搭配,利用造型、色彩、質(zhì)感、位置的相似性進(jìn)行組合,形成部分與部分,整體與部分相互呼應(yīng)。
　　4.運動與張力
　　在格式塔心理美學(xué)批評中,運用運動與張力對藝術(shù)作品的表現(xiàn)進(jìn)行了探討。運動,是最能引人注意并能引起人本能反應(yīng)的。與靜止的事物相比,人與動物都更容易被運動的事物所吸引。在阿恩海姆認(rèn)為,“事件”與“事物”相比,“事件”更能引人注意的原因也就在于它是動態(tài)的。但是,在繪畫和雕塑作品中,我們既看不到物理的運動,又看不到這些物理動作所造成的運動幻覺,我們所能看到的僅僅是視覺造型,這些造型在不同的形式結(jié)構(gòu)的組合下傳遞一種心理感知,而并非一種存在。正如康定斯基所說,它們包含的是一種“具有傾向性的張力”。 那么這種運動的張力是如何被創(chuàng)造出來進(jìn)而在視覺領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)“不動之動”的呢?在阿恩海姆看來這種運動性首先取決于比例。例如,在圓形中,我們看到的是一種平衡的靜態(tài)感。這是由于運動力是向著各個方向均勻發(fā)射著的。在正方形中,垂直與水平的軸線也都處于平衡狀態(tài),所以也都具有靜態(tài)的特征。但是橢圓形、長方形或者不規(guī)則形態(tài),從造型上來說,已經(jīng)有了某種傾向性的張力,使得這些造型更具有變化。此外,傾斜也可以制造動感。阿恩海姆指出,傾斜被眼睛自覺地知覺為從垂直和水平等基本空間定向上的偏移,正是這種偏離造成了這種緊張力。
　　5.表現(xiàn)性
　　從以上的論述中,我們可以看出,平衡與動感、沖突與一致、前進(jìn)和后退、上升和下降等等知覺體驗,都是營造張力的重要手段。一件藝術(shù)作品中,正是這些不同的視覺特征傳遞了藝術(shù)作品的意義或象征。所以,表現(xiàn)性的惟一基礎(chǔ)就是張力。也就是說,表現(xiàn)性也正取決于我們在知覺這些特定形象時所經(jīng)驗到的張力的基本性質(zhì)。
　　可以說,“表現(xiàn)”作為一種知覺式樣,產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)之中,而這些結(jié)構(gòu)性質(zhì)在觀看者神經(jīng)系統(tǒng)中喚起的力量使其得以傳遞。不管知覺對象本身是運動的,還是靜止的,只有當(dāng)他們的視覺式樣向我們傳遞出“具有傾向性的張力”或“運動”時,才能知覺到它們的表現(xiàn)性。
　　格式塔心理美學(xué)批評向舊的傳統(tǒng)進(jìn)行挑戰(zhàn),推動了整個社會心理學(xué);它運用格式塔心理學(xué)的基本觀點研究美學(xué)問題,成為20世紀(jì)影響較大的心理學(xué)美學(xué)批評形態(tài)。它的主要學(xué)說很大地影響了知覺領(lǐng)域,同時也在某種程度上影響了學(xué)習(xí)理論。其主要貢獻(xiàn)在于以下幾點:
　　首先,格式塔心理美學(xué)批評將格式塔心理學(xué)中大量的心理學(xué)實驗和心理學(xué)原則作為對視知覺認(rèn)識的基礎(chǔ)。引用現(xiàn)代物理學(xué)中“場”、“力”等概念來說明心理現(xiàn)象和心理機制問題。將心理學(xué)的新觀點、新方法,應(yīng)用到美學(xué)批評中,對視覺的效能進(jìn)行了系統(tǒng)的分析,以便指導(dǎo)人們的視覺,為視覺藝術(shù)作品的欣賞與批評提供了理論基礎(chǔ)。
　　其次,格式塔心理美學(xué)批評強調(diào)“形”的本質(zhì)是從構(gòu)成成分中“突現(xiàn)”出來的一種抽象關(guān)系,強調(diào)了視知覺的格式塔性質(zhì),在知覺尤其是視知覺領(lǐng)域具有新意。
　　第三,以力的組織結(jié)構(gòu)來說明藝術(shù)作品中的象征性,提出了注重藝術(shù)作品表現(xiàn)性的方法。指出一切知覺式樣都是能動的,張力是表現(xiàn)性的惟一基礎(chǔ)。提出了各藝術(shù)門類中的“隱喻”問題,為藝術(shù)作品的審美過程提供了理論基礎(chǔ)。
　　最后,格式塔心理美學(xué)批評強調(diào)經(jīng)驗和行為的整體性,反對構(gòu)造主義元素學(xué)說,使意識經(jīng)驗擺脫元素主義束縛;它通過對行為主義的有力排斥,使意識經(jīng)驗成為心理學(xué)中一個合法的研究領(lǐng)域;反對神經(jīng)系統(tǒng)機械觀,提出知覺過程中的“一一對應(yīng)”是指知覺經(jīng)驗的形式與刺激的形式相對應(yīng),而非刺激與知覺之間一對一的對應(yīng)性。
　　然而,格式塔心理美學(xué)批評同樣有其局限性,表現(xiàn)在以下幾個方面:
　　首先,格式塔心理美學(xué)批評帶有唯心主義色彩。它將人的視覺、知覺的結(jié)果歸結(jié)為大腦的反映。這一觀點也是格式塔心理學(xué)核心觀點“部分之和不等同于整體”的體現(xiàn)。考夫卡在討論知覺與客觀事物之間相互作用時,提出“為什么事物像看上去的那樣”,以此為出發(fā)點,研究人觀察事物的知覺過程,在心理過程和事物環(huán)境同時作用時,他強調(diào)主觀因素的調(diào)入。對客觀世界的認(rèn)識,從事物所引起的刺激知覺出發(fā),這是一種唯心主義。
　　其次,現(xiàn)象學(xué)實驗缺乏客觀性,不夠嚴(yán)密。格式塔理論雖然是建立在大量的實驗基礎(chǔ)之上,但許多格式塔實驗缺乏量化的控制,導(dǎo)致非數(shù)量化的實證資料大量涌現(xiàn)。雖然格式塔的許多研究是探索性和預(yù)期的,對心理學(xué)領(lǐng)域的新課題進(jìn)行分析,以確定其操作性,但是,定量分析能使研究成果更具說服力。
　　最后,格式塔心理美學(xué)批評局限于“知覺”經(jīng)驗,隔離了知覺與實踐,很少考慮到社會實踐因素,常常混淆動物與人的界限,把復(fù)雜的事物簡單化,難于概括社會實踐和文藝創(chuàng)作的豐富性和復(fù)雜性。
　　○編輯/楊小平
　　(作者單位:蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院)

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