【摘要】我國目前處在階層分化的轉(zhuǎn)型時(shí)期,弱勢(shì)群體的話語權(quán)受到廣泛的關(guān)注。賈樟柯運(yùn)用電影這個(gè)特殊的傳播媒介,賦予影片中的角色一定的話語權(quán)。作為掌握媒介資源的精英群體,更應(yīng)懷有人文主義情懷,來為社會(huì)弱勢(shì)群體提供表達(dá)空間和表達(dá)途徑。
　　【關(guān)鍵詞】社會(huì)階層 弱勢(shì)群體 話語權(quán) 賈樟柯 電影
　　
　　社會(huì)弱勢(shì)群體的話語權(quán),是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期敏感又容易被忽略的社會(huì)問題。現(xiàn)階段,社會(huì)弱勢(shì)群體能夠使用的大眾傳播工具以及對(duì)媒介資源的運(yùn)用,低于其他生活條件優(yōu)越的群體。電影作為一門獨(dú)特的影像藝術(shù),具有的強(qiáng)烈的直觀性、暴露性,可以真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí),也可以夸張地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)。①中國第六代導(dǎo)演賈樟柯,用他獨(dú)特的鏡頭語言,表達(dá)了他內(nèi)心對(duì)弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷。本文根據(jù)我國社會(huì)結(jié)構(gòu)現(xiàn)狀,從人的尊嚴(yán)與情感視角下的話語語境、空間話語與人物話語的結(jié)合、歷史現(xiàn)實(shí)與精神危機(jī)矛盾下的話語表達(dá)三方面,具體分析賈樟柯的代表作品《小武》、《二十四城記》、《三峽好人》,解讀媒介影像之中社會(huì)弱勢(shì)群體的話語表達(dá)。
　　
　　一、我國社會(huì)結(jié)構(gòu)現(xiàn)狀
　　
　　目前,我國處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期,多元化的經(jīng)濟(jì)成分、多元化的利益主體已使社會(huì)階層發(fā)生了分化。各個(gè)社會(huì)階層之間的經(jīng)濟(jì)、政治關(guān)系發(fā)生并且還在繼續(xù)發(fā)生著各種變化,正在向與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)階層結(jié)構(gòu)方向轉(zhuǎn)變。目前國內(nèi)大部分學(xué)者認(rèn)為我國轉(zhuǎn)型期的階級(jí)、階層結(jié)構(gòu)具有不穩(wěn)定性和明顯的流動(dòng)性。
　　
　　二、社會(huì)“弱勢(shì)群體”話語權(quán)內(nèi)容
　　
　　弱勢(shì)群體是指在社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中處于不利位置而具有經(jīng)濟(jì)利益貧困型、政治參與被動(dòng)性和意識(shí)表達(dá)紛亂性的特殊社會(huì)群體。②也有學(xué)者認(rèn)為,弱勢(shì)群體是因政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、自身健康狀況等原因而陷入困境,又因發(fā)展底蘊(yùn)的嚴(yán)重缺乏使其在較長一段時(shí)期內(nèi)仍無法擺脫這種困境的人群。③伴隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的分層演變以及收入差距的擴(kuò)大,農(nóng)民、農(nóng)民工、城市貧民、老病弱殘等弱勢(shì)群體已經(jīng)從最初的概念名詞,發(fā)展成為一個(gè)不容忽視的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題。
　　關(guān)于弱勢(shì)群體的權(quán)利,以人權(quán)規(guī)范為參照系,其權(quán)利內(nèi)容包括政治權(quán)利,指的是各種自由權(quán),如生命權(quán)(生命健康權(quán))、自由權(quán)(思想自由、言論自由、宗教自由、結(jié)社自由)等。二是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化權(quán)利,在憲法上也成為社會(huì)性權(quán)力,簡稱為社會(huì)權(quán),即生存權(quán),是“健康且文化性的最低限度生活的權(quán)利”。④其中,社會(huì)弱勢(shì)群體的話語權(quán)屬于自由權(quán)的范疇,它以“人人生而平等”的哲學(xué)思想為價(jià)值基礎(chǔ),賦予弱勢(shì)群體自由表達(dá)的權(quán)力。
　　
　　三、透視賈樟柯電影話語權(quán)的表達(dá)
　　
　　賈樟柯是以與弱勢(shì)群體平行的姿態(tài)來觀察底層人群的生活。“攝像機(jī)面對(duì)物質(zhì)去審視精神。”賈樟柯用具有審視精神的攝像機(jī),為弱勢(shì)群體的生存權(quán)利吶喊�！霸谖业溺R頭里,愿意看到民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩,因?yàn)樗鼈冏匀婚_放的青春不需要什么‘呵護(hù)’,我愿意聽他們吃飯時(shí)呼呼的口響,因?yàn)槟鞘撬麄冋\實(shí)的收獲。一切自然地存在著,只需要我們?nèi)ツ��?去體會(huì)。”⑤賈樟柯的電影對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程中個(gè)人命運(yùn)、生存狀態(tài)及情感給予持續(xù)的關(guān)注,其作品的內(nèi)核是對(duì)人性、本質(zhì)、利益、訴求的深重關(guān)切。
　　1、人的尊嚴(yán)與情感視角下的話語語境
　　語言學(xué)家巴赫金指出,所謂“話語”(discourse),是指具體個(gè)人的言語成品,是言語交際的單位,是說話者獨(dú)一無二的行為,體現(xiàn)他獨(dú)特的思想意識(shí)、價(jià)值和立場(chǎng),并且始終處于與他人的話語交流中。巴赫金認(rèn)為,只有話語才是語言交際的最基本的單位,而不同話主(作者)的更替,則形成話語的邊界。從巴赫金對(duì)話語的分析中,我們可以得出構(gòu)成話語的基本要素:一是話題;二是話主的意向和立場(chǎng);三是話主對(duì)他人話語的評(píng)價(jià)與回應(yīng)。話語是一種行動(dòng),作為日常生活的一部分受規(guī)則制約。⑥因此,話語是語言表達(dá)系統(tǒng)和所處的特定的社會(huì)環(huán)境的一個(gè)交叉點(diǎn)。
　　1998年賈樟柯的作品《小武》,其特殊的敘事方式、話語空間,為底層社會(huì)的小人物建構(gòu)了一個(gè)話語語境�！缎∥洹分v述了一個(gè)自稱干手藝活的扒手所經(jīng)歷的友情的失落、愛情的迷失以及親情的斷裂。這個(gè)故事發(fā)生的背景是上個(gè)世紀(jì)末的北方小鎮(zhèn)。在電影開頭的一段,導(dǎo)演用“中央人民廣播電臺(tái)敦促犯罪分子投案自首”的聲音把觀眾帶入了一個(gè)獨(dú)特的話語語境中。在這個(gè)小鎮(zhèn),廣播的聲音和歌廳、錄像廳的聲音混雜在一起,彌漫在在小鎮(zhèn)的空氣中。意識(shí)形態(tài)的話語和娛樂、消費(fèi)主義的話語,在北方小鎮(zhèn)如此完美的結(jié)合,這便是主人公小武所處的話語語境。電影是以友情作為話題展開的,進(jìn)一步敘述的是愛情、親情。小武是這個(gè)小鎮(zhèn)中微不足道的小偷,沒有人關(guān)心他友情破碎時(shí)所受到的傷害,沒有人去傾聽他短暫的愛情,被父親趕出家門后他只能游蕩在馬路上。友情、親情、愛情,這是每個(gè)人都有感受的情感經(jīng)歷,較之于其他,這些話題更具有普遍性和共通性,因而也更易于交流和溝通。然而,在電影中我們看到,小武的友情、愛情和親情都沒有得到最基本的尊重和善待,傾訴對(duì)象的缺乏,使得主人公表現(xiàn)得焦灼、混亂而又自閉。路過身邊被拆除的舊房子,主人公放不下對(duì)過去的依戀,依然孤獨(dú)地堅(jiān)守著內(nèi)心的一點(diǎn)尊嚴(yán)。在影片結(jié)束時(shí),賈樟柯將鏡頭停止在圍觀小武的人群。這是一個(gè)我們?cè)谏�活中隨處可遇到的鏡頭。底層小人物落入看與被看的視角中,而不存在任何話語的交流。在這里,冷漠與觀看是一種與弱勢(shì)群體保持距離的常見手段,小人物被孤立成一個(gè)封閉的個(gè)體,缺少輸出和接受的渠道,話語的表達(dá)僅僅是一種停留在自身的人內(nèi)傳播。于是,在小人物與其他人之間形成了一道無法跨越的鴻溝,這便是弱勢(shì)群體話語語境在賈樟柯電影中的表現(xiàn)。
　　話題的普遍性,不能代表話語表達(dá)的流暢和自由。在話語主體之間,存在著清晰的界限。賈樟柯用寫實(shí)鏡頭,真實(shí)地將這個(gè)橫亙?cè)谌鮿?shì)群體與社會(huì)其他群體之間的界限展現(xiàn)在電影觀看者面前,犀利、尖銳,卻照亮了我們?nèi)粘５穆槟尽?
　　2、空間話語與人物話語的結(jié)合
　　如果說在電影《小武》中,賈樟柯沒有給主人公太多的語言陳述機(jī)會(huì),那么在電影《二十四城記》中,導(dǎo)演則運(yùn)用了固定、深焦、長鏡頭這些空間話語的運(yùn)用,將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)普通的勞動(dòng)者,用9個(gè)工人的訪談來講述他們的故事,表現(xiàn)時(shí)代變遷下,被邊緣化的人群的社會(huì)地位,以及在消費(fèi)主義的壓力下保持著沉默的現(xiàn)狀。
　　在賈樟柯的理解中,歷史的書寫離不開一個(gè)個(gè)普通勞動(dòng)者,“鏡頭前一批又一批勞動(dòng)者來來去去,他們?nèi)珈o物般無語的表情另我肅然起敬。”⑦勞動(dòng)者人格的堅(jiān)韌以及他們?yōu)樯鐣?huì)發(fā)展所做出的犧牲,直接觸動(dòng)著賈樟柯的電影敘事角度。在他的理解中,普通勞動(dòng)者的沉默并不代表他們沒有故事,于是出現(xiàn)在鏡頭里的訪談成為他們近半個(gè)世紀(jì)以來的一個(gè)表達(dá)的出口�！抖�十四城記》的故事發(fā)生在成都一家有60年歷史的國營軍工廠。賈樟柯采訪了該廠的一百多名工人,找了其中五位真實(shí)人物放在影片之中,另外四個(gè)主人公是虛構(gòu)的人物。電影將鏡頭停留在特定的空間里,如家中、廠房、操場(chǎng),在這些靜止的空間里,鏡頭隨著電影角色的話語,用紀(jì)實(shí)的方法追溯流逝的時(shí)間,使空間話語成為一種敘述方式。普通勞動(dòng)者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在在空間話語中給予了回顧和尊重,他們的個(gè)人情感也有了一次集中釋放。
　　孫立平教授認(rèn)為,不同的社會(huì)群體在表達(dá)和追求自己利益的能力上存在著巨大的差異。這種能力是由社會(huì)地位與社會(huì)資源所決定。賈樟柯重新還原了普通勞動(dòng)者的表達(dá)的能力,營造了一個(gè)關(guān)于普通勞動(dòng)者及其回憶的話語空間,話題圍繞著工廠的歷史和個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn),在這個(gè)自由無界限的空間里,訪談對(duì)象話語權(quán)得到了充分實(shí)現(xiàn)。這不僅是電影語言的一種跨越,更是電影敘事方法的一大進(jìn)步。
　　3、歷史現(xiàn)實(shí)與精神危機(jī)矛盾下的話語表達(dá)
　　社會(huì)的變遷是由個(gè)體來實(shí)現(xiàn)的,在歷史時(shí)空背后,隱藏的是一個(gè)個(gè)普通人的生命經(jīng)驗(yàn)。電影《三峽好人》講述了弱勢(shì)群體關(guān)于承擔(dān)和放棄的故事。煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節(jié),尋找他十六年未見的前妻。兩個(gè)人在長江邊相會(huì),彼此相聚,決定重婚。女護(hù)士沈紅從太原到奉節(jié)尋找未歸的丈夫。他們?cè)谌龒{大壩前相遇,然后黯然分手。這兩個(gè)情節(jié)發(fā)生在三峽水利工程的建設(shè)的背景下。在這部影片中,賈樟柯賦予角色隱忍、克制的性格,并讓其體現(xiàn)在簡短的語言對(duì)白之中。三明找到他“妻子”之后的一場(chǎng)對(duì)話被安置在一個(gè)兩分四十三秒的長鏡頭之中,模仿現(xiàn)實(shí)地記錄了“兩口子”十六年后重逢時(shí)的陌生、遲疑、試探與和解。這一類既不符合人物身份又像是陳詞濫調(diào)的對(duì)話,使觀眾免于過深地陷進(jìn)主人公的生活事件當(dāng)中,觀眾與人物之間的這種疏離便于人們對(duì)其保持一種有距離的觀察。
　　作為一個(gè)不可避免的事實(shí),這個(gè)對(duì)話的主體是男性和女性。影片中主人公話語的交涉隱藏著一種潛在的對(duì)立,這種對(duì)立不僅僅存在于弱勢(shì)群體與精英群體之間,更存在于男性與女性之間,甚至存在于弱勢(shì)群體內(nèi)部�！度龒{好人》采用的是片段化的結(jié)構(gòu)模式,生活的荒謬、破碎和殘片形態(tài),在獨(dú)特的電影敘事模式中得到體現(xiàn)。
　　
　　結(jié)語
　　
　　一個(gè)群體的話語的表達(dá)需要一個(gè)公共平臺(tái),需要有人傾聽他們的話語,對(duì)他們的聲音保持關(guān)切。個(gè)體不能孤立于社會(huì)而存在,一個(gè)群體更不能被孤立于社會(huì)生活之外。作為電影導(dǎo)演,賈樟柯充分運(yùn)用電影藝術(shù)所具有的特殊的話語表達(dá)技巧,將自己對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)切以及對(duì)底層社會(huì)的洞察用鏡頭傳達(dá)出來,而弱勢(shì)群體的聲音也借助電影語言得以傳播。特定的話語背后,體現(xiàn)著某一時(shí)期的群體共識(shí)。掌握著話語主動(dòng)權(quán)的主流社會(huì)群體,應(yīng)該改變對(duì)弱勢(shì)群體的冷漠態(tài)度,以平民化的視角予弱勢(shì)群體以人文關(guān)懷,為他們表達(dá)訴求開辟更通暢的話語渠道。
　　
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　　⑦賈樟柯:《賈想(1996-2008)賈樟柯電影手記》,北京:北京大學(xué)出版社
　　(作者:蘭州大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士研究生)
　　責(zé)編:姚少寶

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