“文革”期間毛澤東主題繪畫是中國傳統(tǒng)文化“內(nèi)圣外王之道”和“君、臣、父、子”禮儀關(guān)系的圖式表現(xiàn)，其構(gòu)成了“文革”時期獨立的史學意義和學術(shù)價值，在特定的歷史條件下顯示出特有的主題特征。
　　
　　如果說 “文革”是中國20世紀歷史上的悲劇，那么可以這樣說，“文革”期間的藝術(shù)家利用藝術(shù)的功能成為造神的御用藝術(shù)家，他們忠實的執(zhí)行了新中國社會主義革命和建設(shè)時期的文藝方針和文藝政策，服務(wù)于社會主義革命和建設(shè)為根本任務(wù)，忠實的和真實的地利用藝術(shù)創(chuàng)作不斷表白自己“革命”的決心和對“領(lǐng)袖”的忠心。毛澤東主題繪畫是中國傳統(tǒng)文化對于“皇權(quán)”絕對服從的“君、臣、父、子”禮儀的充分表現(xiàn)，成為中國人心目中的“神”與“皇權(quán)”的符號。
　　“文化大革命”從一開始就是一場由毛澤東主導的一場反人類和反文化的運動，政府的智能幾乎完全被毛澤東個人的絕對權(quán)威所代替，毛澤東個人形象成為那個時代中國“神”與“皇權(quán)”的象征和符號。在中國民眾的眼中,凡是與毛澤東有關(guān)的一切事物都是神圣的、絕對的和不可懷疑的。在中國傳統(tǒng)文化中,“內(nèi)圣外王之道”是中國傳統(tǒng)思想之精華所在�！肚f子•天下》中指出“天下大亂，賢圣不明，道德不一，天下多一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用。雖然不該不遍，一曲之士也。”“文革”的破除迷信運動已經(jīng)把中國大多數(shù)廟宇摧毀,中國的圣人“孔子”在文革中也未能幸免，所以，處在“文革”中的中國人民已經(jīng)失去了其精神支撐。但是，中國傳統(tǒng)文化思想淵源流長，“文革”不可能短時間內(nèi)消除中國人民對“圣人”和“帝王”的精神依賴，毛澤東自然就成為中國傳統(tǒng)文化和民族特征中“圣人”和“帝王”替代品。毛澤東主題繪畫就成了中國傳統(tǒng)文化對于封建“皇權(quán)”絕對服從的“君、臣、父、子”禮儀的充分表現(xiàn)。
　　同時，毛澤東的身份具有特殊性和復雜性，他既是一個鮮活的個體，也是中國人民心中的大救星和領(lǐng)導全國人民站起來的黨的領(lǐng)導集體的核心�！拔母铩逼陂g黨的政策通過黨內(nèi)外的學習和各種整風運動延伸到中國社會的各個角落。黨的“少數(shù)服從多數(shù)、下級服從上級、全黨服從中央”的組織原則，使毛澤東取得在全黨全國絕對領(lǐng)導地位重要法寶。當毛澤東獲得了全國黨內(nèi)外的絕對權(quán)力后，他也需要維持這個權(quán)利，個人崇拜就成為一種必然需求。從歷史的角度看，“文革”對毛澤東的“造神”運動也是一種制度的安排，是一種意識形態(tài)的外在顯現(xiàn)。
　　最著名的毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的主要觀點是 “文藝為人民大眾服務(wù)，為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”的“兩為”方針就是全黨全國人民的文藝路線和方針政策。要求廣大文藝工作者首先要解決立場問題，即“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場�！薄盁o產(chǎn)階級必須在上層建筑其中包括各個文化領(lǐng)域中對資產(chǎn)階級實行全面的專政”。為了對所有知識文化領(lǐng)域?qū)嵭薪^對專制的“全面專政”，開展了所謂的“破四舊”運動（“舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”）。知識分子作為一個階層明確列入專政的對象，知識在中國成了成了反動和罪惡的代名詞。在這種所謂“革命”的形勢下,知識分子必須表明不斷表白自己“革命”的決心和對“領(lǐng)袖”的忠心，他們一方面要頂禮膜拜，畫“神”像、唱頌歌，表達積極向上的思想要求；另一方面又要在自己的靈魂深處自輕自賤、自貶自責，不斷的適應(yīng)革命的需要。知識分子不僅簡化思想、欲望、情趣，盡量使用單線、僵化的思維方式表忠心、示仆從。
　　“文革”期間的美術(shù)創(chuàng)作成為藝術(shù)家們向毛澤東表忠心的一個自覺的行動，所以在美術(shù)作品基本見不到其他領(lǐng)導人，毛澤東成了“文革”期間繪畫的唯一主角。強烈的政治意識形態(tài)使“文革”期間毛澤東主題繪畫最鮮明的特征。創(chuàng)作未動，主題先行�！拔母铩逼陂g繪畫創(chuàng)作的主題是圍繞普及、強化以及神化毛澤東思想而進行學習、研究和創(chuàng)作的，這一時期的藝術(shù)標準是按照毛澤東文藝批評的標準來衡量的。毛澤東認為文藝批評的標準有兩個：一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準。任何社會中的任何階級總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位。他認為“任何社會中的任何階級總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的�！币虼�，政治標準成了美術(shù)的最高標準，政治意識就必然成為美術(shù)作品必不可少的藝術(shù)意識，這時候?qū)徝酪庾R與價值必然成為政治功能和政治作用下的附庸品，藝術(shù)的本體論和認識論就必然被意識形態(tài)所取代。
　　從新中國成立以來，美術(shù)創(chuàng)作的意識形態(tài)化必然導致其成為一種政治需求和政治任務(wù)的主題先行策略，“文革”期間毛澤東主題繪畫是其顯性特征之一，毛澤東主題繪畫也就必然成為“文革”這一時代的主旋律和政治符號，形成了與黨和國家主導的意識形態(tài)的一致性�！案锩鼩v史題材的油畫主題創(chuàng)作，完全是按照毛澤東的文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝思想，劉春華執(zhí)筆的油畫《毛主席去安源》和侯一民創(chuàng)作的油畫《劉少奇和安源礦工》，形成了政治上的扭曲與對立，可是當人們彈去歷史的塵埃以后，真是的歷史還是超越了認為的圖像�！庇捎凇拔母铩泵佬g(shù)創(chuàng)作以政治為中心、為政治服務(wù)，因而得到政治的庇護，與政治一榮俱榮、一損皆損�！拔母铩逼陂g以毛澤東主題繪畫為主要視覺形象的美術(shù)成了唯一可以存在的美術(shù)，這也是中國歷史上人民處在貧困線上連溫飽都沒有解決的現(xiàn)狀下，人們在努力編織一個的烏托邦世界中的桃花源。
　　
　　參考文獻
　　[1] 葉玉麟. 白話譯解莊子. 上海科學技術(shù)文獻出版社，2007.
　　[2] 劉文斌. 少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作. 河北美術(shù)出版社，2009.
　�。ㄗ髡邌挝唬赫憬�理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院浙江杭州310018）

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