內(nèi)容摘要：極簡(jiǎn)主義（minimalism）歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，從極簡(jiǎn)主義到后極簡(jiǎn)主義（post-minimalism）再到新極簡(jiǎn)主義（Neo-minimalism），從繪畫(huà)、雕刻和建筑等領(lǐng)域，逐步影響到文學(xué)、語(yǔ)言和哲學(xué)等人文學(xué)科。上世紀(jì)八十年代出現(xiàn)了一大批極簡(jiǎn)主義小說(shuō)家，并形成獨(dú)立的文學(xué)流派。然而，上世紀(jì)末至本世紀(jì)初展露頭角的新極簡(jiǎn)主義似乎并沒(méi)有影響到文學(xué)領(lǐng)域。但隨著朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的小說(shuō)《終結(jié)的感覺(jué)》（The Sense of an Ending）獲得2011年布克獎(jiǎng)，標(biāo)志著極簡(jiǎn)主義文學(xué)也將進(jìn)入了新極簡(jiǎn)主義時(shí)代。
　　關(guān)鍵詞：新極簡(jiǎn)主義 朱利安·巴恩斯 《終結(jié)的感覺(jué)》
　　無(wú)論是新極簡(jiǎn)主義，還是后極簡(jiǎn)主義都沒(méi)有改變極簡(jiǎn)主義的基本主張， 新極簡(jiǎn)主義可以說(shuō)是對(duì)先前所有藝術(shù)形式的價(jià)值重現(xiàn)。它綜合了從二十世紀(jì)中期以來(lái)包括極簡(jiǎn)主義藝術(shù)、抽象藝術(shù)、普普藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)等各種藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。①但與極簡(jiǎn)主義對(duì)于“簡(jiǎn)”的界定不同，例如文學(xué)領(lǐng)域的新極簡(jiǎn)主義不再是對(duì)于敘述形式和內(nèi)容進(jìn)行追求極致簡(jiǎn)約的實(shí)驗(yàn)性壓縮，而是大量融入各種創(chuàng)作手法來(lái)展現(xiàn)作品的主題，其中包括曾被極簡(jiǎn)主義者摒棄的心理描寫(xiě)。與后極簡(jiǎn)主義者試圖 “創(chuàng)造一種完全獨(dú)立于創(chuàng)作者意志的藝術(shù)客體” （Hartmut， 2009： 38）不同， 新極簡(jiǎn)主義更加注重小說(shuō)的創(chuàng)作與閱讀的主體體驗(yàn)，增加藝術(shù)主體與客體之間的交流與溝通，包括小說(shuō)的信息呈現(xiàn)方式和內(nèi)在的邏輯性等認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。正如Manovich聲稱的那樣“新極簡(jiǎn)主義是一顆治愈后現(xiàn)代主義的藥丸”。（Manovich， 2006： 217） 也就是說(shuō)，新極簡(jiǎn)主義摒棄了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“特立獨(dú)行”，結(jié)合了社會(huì)、文化、科技、藝術(shù)等來(lái)實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)、節(jié)制和美感等電子時(shí)代的審美訴求。
　　隨著極簡(jiǎn)主義文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，極簡(jiǎn)主義的文學(xué)批評(píng)也出現(xiàn)了認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。愛(ài)瑪·卡法勒諾斯在《新敘事學(xué)》上發(fā)表的文章“似知未知：敘事里的信息延宕和壓制的認(rèn)識(shí)論效果”中對(duì)敘事—即關(guān)于事件序列的一切再現(xiàn)—里的暫時(shí)或永久遺失信息所產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)論效果加以分析，發(fā)現(xiàn)如果對(duì)一組事件的了解是不完整的，那么無(wú)論遺失的信息是被暫時(shí)延宕，還是被永久壓制，對(duì)已知事件的闡釋都可能與得到被延宕或被壓制的信息之后所作出的闡釋不同。從某種程度上說(shuō)，極簡(jiǎn)主義文本的張力主要來(lái)自于壓縮敘事帶來(lái)的敘事張力。然而大量的減少敘事提供的信息，必然會(huì)影響小說(shuō)的認(rèn)知交流，也就是小說(shuō)的真實(shí)性和合理性問(wèn)題。因而，新極簡(jiǎn)主義文本，在借鑒極簡(jiǎn)主義的簡(jiǎn)約風(fēng)格的同時(shí)，則更加注重文本世界的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。
　　巴恩斯的作品體現(xiàn)了文學(xué)的新極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。正如卡弗在一次采訪中提到的那樣：大部分作家都有同感—他們信守極簡(jiǎn)主義原則，卻不愿被稱作極簡(jiǎn)主義者�！督K結(jié)的感覺(jué)》以其150頁(yè)的篇幅似乎很容易將其定義為極簡(jiǎn)主義作品，然而大量的心理描寫(xiě)和對(duì)于記憶的元認(rèn)知討論，則與傳統(tǒng)的極簡(jiǎn)主義作品背道而馳，但卻充分體現(xiàn)了新極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)主張。布克獎(jiǎng)評(píng)委Gaby Wood稱《終結(jié)的感覺(jué)》為：“受困于日常生活的悲劇如此感人、如此敏銳，人們只能幾乎盲目地、以片斷地形式面對(duì)——而這，正是真正大師級(jí)小說(shuō)的標(biāo)志�！雹诎投魉沟奈膶W(xué)成就和地位足以說(shuō)明新極簡(jiǎn)主義風(fēng)格并不是一種狂熱的試驗(yàn)者的游戲，而是真正體現(xiàn)作品內(nèi)涵和作家功力的文學(xué)創(chuàng)作形式。
　　巴恩斯在《終結(jié)的感覺(jué)》中以極簡(jiǎn)的手法探討了認(rèn)知問(wèn)題，然而這卻不是他第一次觸及認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。 他的成名作《福樓拜的鸚鵡》的主人公杰弗里·布雷斯韋特癡迷于這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)論上的問(wèn)題：我們?cè)鯓幼プ∵^(guò)去？他的另一部代表作《英格蘭，英格蘭》中，國(guó)家歷史被重寫(xiě)，簡(jiǎn)化和嘲諷以此滿足去懷特島的杰克·皮特曼主題公園的游客的期待，這個(gè)公園里很多英國(guó)著名的歷史建筑、遺址和雕像被復(fù)制。最終，真實(shí)和仿真之間的界限變得模糊，這個(gè)復(fù)制品小島變成了“事物本身”。巴恩斯指出了任何接近真實(shí)過(guò)去的方式都是不可能的。 （ Nünning， 2001： 59）巴恩斯在《終結(jié)的感覺(jué)》中同樣對(duì)于真實(shí)過(guò)去的認(rèn)知問(wèn)題提出了質(zhì)疑，但他的著眼點(diǎn)從歷史和文學(xué)史轉(zhuǎn)變?yōu)閭�(gè)體的記憶，從更加細(xì)微處作為洞察真實(shí)的出發(fā)點(diǎn)。
　　《終結(jié)的感覺(jué)》講述了離婚之后的中年人托尼意外得到逝去的好友生前留下的日記，跟隨日記回憶起少年時(shí)代的件件往事，記憶中的認(rèn)知不斷被顛覆。小說(shuō)的第一部分，敘述者托尼·韋伯斯特對(duì)高中和大學(xué)生活的回憶。依靠這些記憶，托尼追溯了上世紀(jì)60年代走進(jìn)自己生活中的那些人、那些事。小說(shuō)的第二部分，時(shí)間已經(jīng)是40年以后，托尼已經(jīng)退休。然而，一封不期而至的信把托尼拽回到了回憶之中。托尼在一封律師來(lái)信中得知前女友維羅妮卡的母親在去世之際給自己留下了兩樣遺產(chǎn)：一筆500英鎊的款項(xiàng)和一本高中好友艾德里安的日記。托尼開(kāi)始重構(gòu)自己的記憶。而為了重構(gòu)記憶，他不得不拿回現(xiàn)在被維羅妮卡保存著的艾德里安的日記。幾經(jīng)周旋，托尼得到了一些日記的片段、一封自己當(dāng)年寫(xiě)給艾德里安和維羅妮卡的書(shū)信，他甚至還與維羅妮卡見(jiàn)了面，又隨她見(jiàn)到了似乎是艾德里安的兒子的年輕人……然而，所有“證據(jù)”和歷史資料的存在不但不能幫助托尼找回他缺失了的記憶，卻反倒讓他越來(lái)越找不到問(wèn)題的答案、越來(lái)越質(zhì)疑自己的記憶。一切都變得不確定，而他惟一所能確定的：就是記憶的不確定性。
　　巴恩斯在《終結(jié)的感覺(jué)》中討論的個(gè)體記憶的真實(shí)性與新極簡(jiǎn)主義文體中信息的延宕和壓制的認(rèn)識(shí)論效果不謀而合。個(gè)人如何被動(dòng)地在別人殘缺不全的回憶中復(fù)活，新極簡(jiǎn)主義文本的讀者如何將信息斷點(diǎn)連接成合乎邏輯的文本世界。故事在開(kāi)始之際即已確立了質(zhì)疑記憶真實(shí)性的基調(diào)：一位同學(xué)的自殺引起了大家的諸多推斷和猜測(cè)，也引發(fā)了歷史課上對(duì)歷史這一基本概念的思考。艾德里安語(yǔ)驚四座：“歷史就是不完全的記憶遭遇不充足的記錄時(shí)所產(chǎn)生的確定性�！� （Barnes， 2011： 18）也就是說(shuō)，既然記憶不完全、記錄不充足，所謂確定性也就成了無(wú)稽之談，成了不確定性了。這一情節(jié)安排顯然為以后托尼對(duì)艾德里安的故事的追溯、記憶的整合所遭遇的困境埋下了伏筆。根據(jù)卡法勒諾斯的觀點(diǎn)“有時(shí)關(guān)于某一事件的信息被延宕了，我們只是在得知后續(xù)事件之后，才知道此前發(fā)生過(guò)事件。如果某一事件的信息被壓制了，我們就永遠(yuǎn)不清楚發(fā)生過(guò)什么。” （ 卡法勒諾斯，2002： 5）在某種程度上，歷史的真相和他人的意圖永遠(yuǎn)不可能得到真實(shí)的把握。然而記憶作為對(duì)于事件的二次加工，其主觀臆斷性和客觀不可知性則更加不可信。如果這其中存在著的信息斷點(diǎn)，也就是說(shuō)重要信息的缺失影響我們的建構(gòu)的話，那么，我們的記憶大多數(shù)都是不真實(shí)的。小說(shuō)就在托尼對(duì)于過(guò)去片斷式的記憶中展開(kāi)，一切關(guān)于過(guò)去事實(shí)的認(rèn)知建構(gòu)也都來(lái)源于這些信息。正如作者在小說(shuō)開(kāi)篇聲稱： 最后留下的并不你是親眼見(jiàn)到的。但最后存在記憶中的也不總是那些你目睹過(guò)的。從某種意義上說(shuō)，“遺失了的信息起著非常重要的作用，因?yàn)槲覀儗?duì)事件的闡釋和再闡釋都是以當(dāng)時(shí)所能獲知的信息為基礎(chǔ)的。” 卡法勒諾斯，2002：5）極簡(jiǎn)主義文本中，或者現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)于一個(gè)事件的了解可能都是片斷式的，當(dāng)我們把它們看成時(shí)間和因果鏈上的環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行理解時(shí)，我們首先按照時(shí)間順序組織所知信息，然后再在組織起來(lái)的事件之間尋找可能存在的因果關(guān)系。但如果某一事件的信息被延宕或壓抑，該事件就從感知者所建構(gòu)的時(shí)間序列中遺失了。如果遺失的事件至關(guān)重要，那么從已知事件所能看到的因果關(guān)系就與得到的遺失事件的信息的情況也所能看到的因果關(guān)系不同。因而，新極簡(jiǎn)主義文本中暫時(shí)的和永久性的信息缺失，這不僅成為新極簡(jiǎn)主義的文本特征，而且也是其真實(shí)性的來(lái)源。如果托尼聲稱自己的記憶是可靠的，那么我們則不完全相信他所講述的內(nèi)容；但托尼告訴我們的正是他無(wú)法肯定所講述的內(nèi)容是否真實(shí)發(fā)生過(guò)，只能盡他最大的可能講述那些隨著時(shí)間褪變成為確定性印象的事件。因而托尼的坦白，并沒(méi)有減少敘述的可信性，反而增加了文本的真實(shí)感。 誠(chéng)然， 托尼體驗(yàn)的正是生活的本來(lái)面貌，混亂的記憶，迷茫的生活。我們習(xí)慣于通過(guò)片斷性的記憶建構(gòu)事件的“真相”，并且具有將片斷信息組合成合理解釋的因果關(guān)聯(lián)能力�？傊�，巴恩斯對(duì)于個(gè)體記憶特性的探討成為詮釋新極簡(jiǎn)主義文本認(rèn)識(shí)論效果的完美載體。

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