這組關(guān)于“讀圖時(shí)代”和“文學(xué)存在”的文章中，陳定家研究員從傳統(tǒng)與新生的角度，闡釋了文學(xué)在圖像主導(dǎo)的文化潮流中并未“消亡”；王晴飛博士認(rèn)為影視媒介的出現(xiàn)并非是對(duì)文學(xué)話語(yǔ)空間的擠壓，更不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)；王暉教授強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”在任何時(shí)空都不會(huì)消失，作家應(yīng)創(chuàng)作出不只有“圖”、更有永恒的經(jīng)典的意味的文學(xué)作品。這些意見，對(duì)身處讀圖時(shí)代的讀者是智慧的啟迪，也給了日益“邊緣化”的文學(xué)人以責(zé)任和信心。
　　最近微信圈流行一種批評(píng)國(guó)人不讀書的言論，其中有篇文章描述了一位 “印度游客”眼中的“中國(guó)印象”：“無(wú)論在飛機(jī)、火車或地鐵上，根本看不到一個(gè)像歐洲人那樣專心閱讀的中國(guó)人。所到之處，觸目皆是刷手機(jī)、玩iPad的男男女女。”于是，這個(gè)外國(guó)人得出了一個(gè)驚人的結(jié)論：“中國(guó)人不閱讀，充其量只看看圖像而已。這個(gè)不閱讀國(guó)家正在淪為弱智民族�！睂�(duì)這種偏激言論我們自然可以一笑置之，無(wú)論如何，在這個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，傳統(tǒng)閱讀空間日漸逼仄還的確是不容爭(zhēng)辯的事實(shí)，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)與自媒體成為信息主渠道的情況下，傳統(tǒng)閱讀模式的瓦解與崩潰呈現(xiàn)出不可阻擋之勢(shì)，一個(gè)翰墨飄香的帝國(guó)已進(jìn)入五彩繽紛的讀圖時(shí)代。在這個(gè)五千年詩(shī)經(jīng)教化的國(guó)度，這一重大變局結(jié)果如何，人們滿懷期待的喜悅中難免也會(huì)夾雜著絲絲憂慮。
　　2016年習(xí)近平在網(wǎng)絡(luò)安全和信息化工作座談會(huì)上指出：“我國(guó)有7億網(wǎng)民，這是一個(gè)了不起的數(shù)字，也是一個(gè)了不起的成就�！币粋�(gè)相當(dāng)于整個(gè)歐洲人口總數(shù)的中國(guó)網(wǎng)民，在分享數(shù)字化生存的先進(jìn)成果，人們的閱讀總量出現(xiàn)了井噴式增長(zhǎng)，這一堪稱奇跡的事實(shí)本身就足以說(shuō)明“中國(guó)人不閱讀”純屬博眼球的噱頭。事實(shí)上中國(guó)早已進(jìn)入了讀屏?xí)r代，移動(dòng)閱讀已成時(shí)代主潮，“一機(jī)在手，乾坤在握”是手機(jī)閱讀最形象的說(shuō)法，因?yàn)榉酱缙聊恢�間，儲(chǔ)存著無(wú)限豐富的在線書籍，隱藏著森羅萬(wàn)象的網(wǎng)絡(luò)世界。
　　僅就文學(xué)而言，閱讀方式的革命，必然引發(fā)文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的革命。傳統(tǒng)文學(xué)的式微和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，已成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在數(shù)字化生存語(yǔ)境中最顯著、最強(qiáng)烈的時(shí)代變革之一。以語(yǔ)言文字為表意工具的文學(xué)正遭受著數(shù)字化視像日甚一日的攻擊，以書刊形式存在的詩(shī)歌、散文、戲劇與小說(shuō)所主導(dǎo)的千年帝國(guó)早已露出西風(fēng)殘照的衰敗氣象。
　　在以電影電視為代表的現(xiàn)代媒介問(wèn)世后的近百年來(lái)，文學(xué)經(jīng)典的視覺化或圖像化獲得驚人的進(jìn)展，尤其是網(wǎng)絡(luò)文化崛起之后，世界圖像化達(dá)到了如此驚人的程度，仿佛圖像不再是世界的影像，世界反倒成了圖像的組成部分。在這樣一種背景下，文學(xué)圖像化與圖像化文學(xué)被納入工業(yè)流水線程序幾乎是不可避免的事情。
　　隨著圖像化信息的爆炸式增長(zhǎng)，人類的感官、感覺也隨之發(fā)生了驚人的變化，眼睛似乎成了人類唯一的感官，“視覺優(yōu)先”也似乎成了天經(jīng)地義的法則。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾說(shuō)：“從本質(zhì)上來(lái)看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……現(xiàn)代化的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程�！庇�國(guó)學(xué)者豪厄爾斯認(rèn)為在我們這個(gè)“視覺世界”里，公眾離開了圖像幾乎寸步難行，“按圖索驥”成了一種思維定勢(shì)。遇到任何事情，人們的第一反應(yīng)是“圖像在哪里？我們要看圖像”！“一幅畫面勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)”，我們無(wú)法想象一個(gè)沒有視覺文化的世界�？傊�，我們不僅生活在一個(gè)“視覺圖像”組成的世界中，事實(shí)上，我們每個(gè)人也都是這個(gè)“視像世界”的有機(jī)組成部分。應(yīng)該說(shuō)視像化是近百年來(lái)世界文化隨著現(xiàn)代傳媒飛速發(fā)展而形成的一股潮流。當(dāng)然，若追根溯源，基于“視覺優(yōu)先原則”或“視覺中心主義”的“視像化”潮流可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中，“視覺”就被視為“神賜之物”和“理性之源”。尤其是1839年達(dá)蓋爾銀版照相機(jī)問(wèn)世之后，圖像魔法般地瞬間生成成為現(xiàn)實(shí)，畫家們經(jīng)年累月的艱苦勞作根本無(wú)法望其項(xiàng)背，繪畫作品的神圣性和膜拜價(jià)值大打折扣，這也使得文字的詩(shī)性光輝為之遜色三分。科學(xué)技術(shù)從神靈處盜取了觀看和保存世界圖景的“神之眼”，對(duì)整個(gè)文藝領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的革命，盡管人們一開始并未覺察到文學(xué)世界因之發(fā)生的微妙變化。
　　直到近幾十年，人們才強(qiáng)烈地感受到文學(xué)受圖像藝術(shù)的擠壓，被邊緣化的景象已成無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。尤其是波茲曼所謂“娛樂至死”之禍根的電視悄然取代圍爐夜讀的溫馨場(chǎng)景之后，“極視聽之娛”的影視作品使大眾趨之若鶩時(shí)，文學(xué)作為黑格爾所謂“把精神作為精神來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)”，正漸漸淡出娛樂至上的讀者的視線。奧斯卡電影獎(jiǎng)的花團(tuán)錦簇和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的波瀾不驚都是一個(gè)富有象征性意義的對(duì)比。
　　青年詩(shī)人曹誰(shuí)說(shuō)：“畫以影像描繪世界，詩(shī)則以語(yǔ)言揭示世界�！眻D像，尤其是唾手可得的數(shù)字化視像，可以說(shuō)是人類文化史上的偉大奇跡：蕓蕓眾生的酸甜苦辣，都能在數(shù)字化相片與視頻中積淀為美好時(shí)光的記憶；日常生活的方方面面，在如夢(mèng)似幻的視像環(huán)繞下無(wú)不變得越來(lái)越像神話傳說(shuō)；某些AI專家們甚至堅(jiān)信人類已切近“自我神化”的臨界點(diǎn)——渴望精神長(zhǎng)存與生命不朽的夢(mèng)想，如今至少可以在視像化層面變成“虛擬現(xiàn)實(shí)”。
　　“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上！”這是米爾佐夫的驚世之論，“在這個(gè)圖像的旋渦里，觀看遠(yuǎn)勝于相信。這絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身�！币�?yàn)樵诠�業(yè)化國(guó)家里，生活越來(lái)越受到視頻的監(jiān)視。公共汽車和購(gòu)物商場(chǎng)，高速公路和立交橋梁上，ATM機(jī)旁邊，甚至電梯里，幾乎無(wú)處不在的攝像鏡頭一刻不停地監(jiān)視著每個(gè)人的行動(dòng)。人們的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時(shí)候都要更具視覺性或是更加視覺化，從衛(wèi)星照片到人體內(nèi)部的醫(yī)學(xué)攝像，簡(jiǎn)直是無(wú)所不包。在視像屏幕的時(shí)代，觀看視點(diǎn)顯得至關(guān)重要。電影電視已成為日常生活中不可缺少的組成部分，更為值得注意的是，這種主導(dǎo)日常生活的視覺化形式如今正遭到諸如互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)軟件等互動(dòng)式視覺媒體的挑戰(zhàn)，當(dāng)今社會(huì)就是一個(gè)“楚門的世界”。
　　視像化社會(huì)還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，那就是不遺余力地將非視覺性的東西予以視覺化，小到倫琴射線下原形畢露的微生物，大到在哈勃望遠(yuǎn)鏡里遙遠(yuǎn)星系的“星河圖”，視覺霸權(quán)不斷拓展邊界。這種麥克盧漢所謂的“媒介延伸”實(shí)則不僅僅限于視覺，從一定意義上說(shuō)，它是對(duì)人類所有感官的沖擊與解放。

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