借助于中國古人的語言，藝術作品的形式和它的內容可以被概括為“文”、“質”二字。藝術性格就是文、質的統(tǒng)一顯出的作品的藝術特征。人們從各類藝術中獲得感受的情況是不同的，一般說，繪畫、雕刻和文學的藝術形象與其藝術內容有著比較直接的聯(lián)系，故事理能夠明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人們的理解。但若失之太過，偏重事理而疏于表現(xiàn)，便易流入蒼白、空泛，導致概念化或哲理化，忘記藝術的真諦，所謂“質勝文則野”。而建筑藝術的形象與其藝術內容大都并無直接的、明白的聯(lián)系，故意境較隱，主題較晦，要求欣賞者一定的素養(yǎng)和更多的主觀參與才能體味，所以從黑格爾起，美學家們一般都把建筑藝術列為抽象藝術或象征藝術，而一旦獲得體味，它的境界也就會更為深永而越發(fā)晶瑩動人。但若失之太過，刻薄求景而忘棄其情，也易流入匠氣，從另一方面失掉藝術的真諦，所謂“文勝質則史（“史”指當時作為祭祀活動主持人的“史官”。其所作媚神之詞，難免華而不實）”。

　　由于中國和西方歷史文化發(fā)展進程之不同，中西民族在一整套哲學觀念、文化傳統(tǒng)、性格氣質和審美心理等方面都有明顯的差別，反映到民族的藝術性格上也有許多重大的不同。這種不同在各種藝術中都有表現(xiàn)，建筑藝術也不例外。主要由無數(shù)無名的工匠世代相傳，慘淡經營創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)建筑藝術，曾取得了獨立于世界文化藝術之林的偉大成就，作為中國藝術之樹整體中的一枝，和這株大樹中其他各枝一樣，中國建筑藝術也散發(fā)著東亞大地特有的泥土芳香，表現(xiàn)出中國文化特有的偉岸俊秀，顯示了與西方不同的風貌性格。但是由于建筑藝術的抽象性，而往往不易為人們所了解，它和它所成長的土壤之間的關系也就顯得不是那么清晰了。

　　在我們的討論中，將力圖把藝術性格和它所出的土壤緊密聯(lián)系起來，更多地注意由形式反映的作品的內在含義方面，所用的方法是中西比較，只有通過比較，才能顯出自己。以下，我們將從五個方面，即中國人的倫理觀念、宗教態(tài)度、心理氣質、藝術趣味和自然觀等來做一點初步的、宏觀的探討，涉及的面是廣泛的，但也是必需的。

　　一 禮樂精神

　　中西古代建筑的優(yōu)秀作品，都具有鮮明的精神性品格，既有別于物質性的實用概念——遮風避雨、隔熱防寒，也不止于形式美的追求，而指的是所表達某種思想情感，某種傾向性。不過中西建筑的藝術作用在偏重方向上具有明顯的不同，簡言之，西方古代建筑可以說是宗教的、神權的，而中國古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權為核心，滲透著中國人的倫理觀念。

　　大約兩千五百年以前，中國社會就逐漸脫離了奴隸制而步入封建制，建筑也隨之脫離了幼稚階段進入了第一個發(fā)展高潮。在這次進步中，建筑初步建立了自己的一套規(guī)制原則。在漫長的封建社會，這些規(guī)制的內容或有所改變或更被充實，但其所據(jù)以制定的總的原則卻是始終被恪守的，就其藝術作用方面而論，這個原則可以一言以蔽之，曰“禮樂精神”。

　　《樂記》說：“樂統(tǒng)同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣!……樂者，天地之和也；
禮者，天地之序也。和，故百物皆化；
序，故群物有別�！�

　　《樂記》是《禮記》中的一篇音樂理論文章，也可以說是一篇美學專論，具有更廣泛的理論意義。上引這段話的意思，含括了《樂記》在藝術與其社會功用這一命題上的全部理論核心。所謂“辨異”，就是區(qū)別等級社會中各階級階層的地位，建立起統(tǒng)治階級的政治秩序，這是“禮”的職能；
所謂“統(tǒng)同”，就是維系民心的統(tǒng)一協(xié)同，使整個社會和諧安定，這就是藝術——“樂”的功用�！岸Y”是根本，是目的；
“樂”是派生，是手段，兩者配合起來，再輔以刑、政，求得長治久安，故“禮樂刑政，其極一也”(《樂記》)。

　　儒家曾不厭其煩地解釋過這個“禮”，他們說：“禮義立，則貴賤等矣”(《樂記》)，“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”(《荀子》)。這一套禮樂說，主要是孔子和孔門弟子所鼓吹的。在當時“禮崩樂壞”的局面中，為了維護舊的統(tǒng)治秩序，他們不但提出了上述原則，也提出和記載了實現(xiàn)這些原則的方法，其中有關建筑的，也主要保存在《禮記》等書中：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居橧巢……后圣人有作，然后修火之利，范金，合土，以為臺榭、宮室、牖戶……以降上神與其先祖，以正君臣。以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。”(《禮記•禮運》)這就把建筑的出現(xiàn)歸結為懂得禮樂法度的圣人的建制，并且一下子就把建筑提高到了綱常倫教的高度，強調建筑藝術的禮樂功用。

　　建筑怎樣去實現(xiàn)這一功用呢？那就要有“貴賤有等”的規(guī)定：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一；
……有以大為貴者：宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大；
……有以高為貴者：天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、諸侯臺門”(《禮記•禮器》)。這里的“多”是指數(shù)量，“大”和“高”則指體量。“臺門”是具有門臺、上建門樓的大門。

　　體量從來就是建筑藝術中一個至關重要的品質。建筑藝術與其他藝術在感染方式上的一個重大不同，就是建筑有其無可比擬的巨大體量。古代的人們是從自然界的高山大河，崇樹巨石中體驗到超人的體量所含蘊的崇高，從雷霆閃電，狂濤流火中感受了超人的力量所包藏的恐懼，把這些感驗移植到建筑中，于是巨大的體量就轉化成了尊嚴和重要。馬克思也說過：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚。……精神在物質的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點�！�(《馬恩全集》第五卷)所以貴賤有別的禮，首先注意的就是建筑的有等級的量。

　　尊嚴和重要還在于位置。對稱是人類早就發(fā)現(xiàn)的一條構圖規(guī)律，人在人體自身及鳥獸蟲魚樹木花草中得到了關于“對稱”的意象，發(fā)現(xiàn)對稱軸具有統(tǒng)率全構圖的重要作用。這個概念引申到人際關系，禮就可以納入其中，故“中正無邪，禮之質也”(《樂記•樂論篇》)。

　　“中正無邪”的建筑單體和群體布局，易于顯出尊卑的差別與和諧的秩序，位于中軸線上的主要構圖因素，具有尊嚴的效果。中國最早一部關于工藝的文獻《考工記》規(guī)定：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫�！币饧磭�都應是一座每面九里的方正城市，各面對稱開三座城門，城中縱橫各九條道路，每路之寬可容九輛馬車并行，宮殿在城市的中軸線上，左右對稱布置宗廟和社稷壇，宮北為市，朝和市的面積各為一百畝。

　　儒學的三位大師孔子、孟子和荀子，實際都不行于當時，體現(xiàn)儒學理想的上述規(guī)制，當時（春秋戰(zhàn)國）也不一定都加以認真地執(zhí)行過，至少我們從考古資料中還沒有全面的證據(jù)。儒學作為兩千多年來封建社會正統(tǒng)的統(tǒng)治思想，其實踐意義更多是在漢代以后。蕭何為高祖治未央宮，“非令壯麗無以重威，且無令后世有以加也”(《漢書•高帝紀》)。以后，這些話成為各代皇帝最愛用的堂而皇之的遁詞。

　　中國建筑的禮樂實用觀在各代城市和宮殿中體現(xiàn)得最為充分。

　　歐洲中世紀城市和中國古代城市有很大區(qū)別：前者是封建經濟的中心，以商業(yè)活動為主，政治上卻是獨立于封建主直接控制之外的自由地區(qū)，城市的主人是具有獨立地位的市民；
后者處于皇帝及其各級代表機構直接的政治控制之下，是封建統(tǒng)治的政治中心，工商業(yè)帶著很強的服務于統(tǒng)治者消費的從屬性質。工商者沒有獨立地位，被稱為“市井小人”。前者通常圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質的教堂發(fā)展，街道或自由曲折，或做放射狀自發(fā)地伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街；

　　后者無論大小通常都有預定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設，以封建政權為其核心——在都城，這個核心是皇帝所在的宮城和宮署集中的皇城，在郡縣是各級衙署，它們位于顯赫的城市中軸線上，體制最崇，街道縱橫正交，方格嚴整，全城對稱均衡，外廓方方正正。例如唐長安，有嚴格的中軸線，宮城和皇城在大城北部中央，是縱軸線的盡端高潮，皇城內左右分設宗廟和社稷；
居民被限制在四面有高墻封閉的里坊中，里坊置于街道圍成的一個個方格內，市場只集中在少數(shù)特定的坊內，住宅和商店只能面向坊內開門，坊的啟閉都有定時。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九經九緯，最接近《考工記)的理想。

　　宮殿是中國建筑中最受尊崇、最為宏大，成就也最高的類型，留存至今的北京紫禁城可做其代表。紫禁城雄踞于都城中央，以一連串沿中軸線設置的縱向空間——前朝三大殿，后寢三大宮，以及御花園——組成了一曲氣勢磅礴的皇權交響樂的主旋律，以天安門廣場和午門廣場作為這一樂曲的動人前奏，太和殿為高潮，景山是全曲的有力尾聲，紫禁城內中軸兩旁的對稱宮院則是主旋律的和聲。莊重的建筑造型，高貴的色彩處理，大小方向不一的重重庭院，雕繪華麗的建筑裝飾，都有力渲染了君臨四海的赫赫皇權，震懾著人們的心靈。

　　儒家的禮樂觀以血緣關系為紐帶，強調孝悌是禮樂的基礎，認為“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；
不好犯上，而好作亂者，未之有也”（《論語》），所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理論觸角深入到每一個家庭關系中去，強調父子、兄弟、夫婦、男女、長幼的尊卑秩序，對于中國的住宅有深刻的影響。

　　典型的中國住宅是四合院格局，一般分為前后兩院。前院又稱外院，居住仆役，設置廚房客房；
后院又稱主院或內院，中軸線上的堂屋位置和規(guī)模都最為尊貴，供奉“天地君親師”牌位，接待尊貴賓客，舉行家庭禮儀。堂左右的耳房是長輩居室，晚輩居住左右?guī)�房。內外二院由中門相通，“男治外事，女治內事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必擁蔽其面”(宋《事林廣記》)。在大型住宅，依中軸線可以在后面延伸幾重院落，也可以左右并連幾路院落，都隨著它們和堂的關系而有尊卑、親疏、上下、長幼的區(qū)別，整座宅院籠罩著一片嚴格的宗法羅網。

　　從考古資料可以知道，至遲從漢代起，一直到清代，這種符合禮樂觀念的宅院布局原則都大致未變。而且還可以看出，住宅與宮殿的格局原則也是一致的。發(fā)掘出的陜西岐山鳳雛村一處西周院落，其形制與清代的四合院竟然相當接近，就是一座宮殿（或宗廟）遺址。

　　至于衙署、宗廟、祠堂以及會館、陵墓，也無不都貫穿著強烈的禮樂精神。甚至在佛道寺觀中，也飄游著一層禮樂的氣息，與西方宗教建筑有著明顯不同的性格。

　　二 “子不語怪力亂神”

　　古代埃及和希臘、羅馬的建筑藝術都充溢著神的氣息，人們一直以國家級建筑的規(guī)格來對待神廟，歐洲古代留下的最重要的建筑作品也是神廟——帕提儂、潘泰翁等等。歐洲中世紀更是一個漫長的宗教長夜，直到十七世紀法國古典主義藝術時期，君權才更多地在藝術中確立起自己的地位。但同時宗教的陰影也仍然籠罩著歐洲大地，而且此時已處于近代的前夜，君權主義始終沒有機會充分發(fā)展，它匆匆而過，隨即為資產階級革命所埋葬，藝術又走進了另一個時代。如果說儒家哲學是統(tǒng)治中國封建社會的總的理論，與此相對，基督教神學則是歐洲封建社會的“總的理論，是它包羅萬象的綱領”(《馬克思恩格斯選集》卷一)。教會成了社會的中心，“教權是太陽，君權是月亮，君王統(tǒng)治其各自的王國，但彼得統(tǒng)治全世”，“君王施權于泥土，教士施權于靈魂，靈魂的價值超過泥土有多大，教士的價值即超過君王有多大”（1198年繼位的教皇英諾森三世語）。以上這些，并不是無知者的狂囂，而是可以建筑為證的真實秩序之神學表出。在這一方面，哥特式教堂表現(xiàn)得十分突出，那垂直向上的飛騰動勢令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙峋筆直向上的束柱、筋節(jié)畢現(xiàn)的飛拱尖券，仿佛隨時能使得這些巨大的石頭建筑脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，直向蒼穹，升到天國上帝的腳下。

　　神學力量甚至在文藝復興及以后時代仍然浸透著人的心靈，以至于在本質上與神學抵觸的思想，如人本主義和君權主義，常常也還要以教堂為寄托。歐洲的教堂用石頭建造，(點擊此處閱讀下一頁)

　　著名的教堂工程都十分巨大，通常要經歷一二百年或更長時間才能建成。

　　宗教建筑在歐洲系建筑中長期來占據(jù)著主流的地位。

　　與此相反，在古代中國，相對于君權而言，神權始終處于次等的地位，中國的宗教建筑，情形也就完全不同了。

　　受著科學水平的限制，古人對于鬼神靈魂的信仰是不可免的，但是在中國，注重人事，關心政治的孔門儒學對于鬼神問題采取了清醒的態(tài)度�？鬃与m然也倡導由原始社會延續(xù)下來的祖先崇拜，卻盡量減弱其中的宗教意識，而特別強調把它引向以血緣關系為基礎，以倫常綱教為內容的人世關系中去。對于鬼神的有無，孔子機智地采取回避態(tài)度，故“子不語怪力亂神”。到了非談論不可的時候，孔子則以“未能事人，焉能事鬼？”來積極地提醒人們注重人事。

　　儒學的清醒理性，對人們尤其對統(tǒng)治者和知識分子有著深刻影響，歷代有作為的皇帝對于宗教在利用與容忍的同時，莫不都采取了限制的政策。佛的因果報應、咎由自取，道的清靜無為，逆來順受都是“有用”的，甚至皇帝也參加一些活動，以示恩寵。但當宗教和皇帝產生矛盾時(主要是經濟上爭奪民力)，就堅決限制，甚至下令滅佛。

　　中國和歐洲一樣，也承認君權神授，但歐洲的君權神授重點在神，君主的權力須由教會授予。中國的君權神授的重點卻在君，他是天的兒子，他的權力直接受之于天，無須乎教會為媒介，中國也從來沒有出現(xiàn)過教皇制。反之，僧統(tǒng)、僧正、國師或天師都要有皇帝的封敕才算合法，寺觀以獲得皇帝的賜額為光榮，寺產要憑官家的文書才可靠。佛經所說的沙門不拜君王在中國就是行不通。神權在中國只不過是烘托皇權的一個次要工具而已，儒學才是正統(tǒng)的思想武器。元代的一位皇后就說過“自古及今治天下者，須用孔子之道，舍此他求即為異端。佛法雖好，乃余事耳”(《輟耕錄》)。

　　這些情況，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的實用性建筑來，或者可以說是宏偉精麗的，有時也相當可觀，但相對于代表君權的建筑而言，則始終處于從屬的地位，沒有超過宮殿，也沒能成為城市布局的中心，《考工記》之“左祖右社”，王宮居中的體制，就說明神權和族權都只是皇權的陪襯。

　　在中國宗教建筑的藝術風格上，也從來沒有過分地陷入神學的激動，接受過超人性的迷狂。換言之，即使在宗教建筑中也沒有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特別重視的。所以，中國的傳統(tǒng)建筑包括宗教建筑在內都具有理性的性格，這個性格，或可用“溫柔敦厚”四字表述之。

　　三 “溫柔敦厚，詩教也”

　　西方的宗教建筑重在坦率地外現(xiàn)人心中的宗教激情，把內心的一切迷妄和狂熱，幻想和茫然，都化成為實在的視覺形象：超人的巨大尺度、強烈的空間對比、神秘的光影變幻、出人意表的體形、飛揚跋扈的動勢、騷動不安的氣氛，這些在埃及神廟、拜占庭尤其是哥特或巴洛克教堂以至現(xiàn)代教堂（如法國朗香教堂）中，都可以找到大量例證。它們在表達宗教的非理性這一點上是共同的，其作用都在于通過建筑來摧毀人的理性，扼殺人的自信力，強迫人們跟隨教士走向彼岸。

　　中國的宗教建筑則與此相反，并不注重表現(xiàn)人心中的宗教狂熱(中國人尤其是中國知識分子，始終也沒有達到過西方宗教徒那樣的狂熱)，而是重在“再現(xiàn)”彼岸世界那種精神的寧靜和平安。中國佛教說“色即是空”，“諸行無�！�，認為現(xiàn)世間的一切都是幻影，而世外的佛國凈土才是真實的存在。佛國并非超然物外，渺不可尋，而是一切普通善行的必然報答，是辛苦恣睢的生命歷程之自然歸宿，是善良人生的一個肯定的構成。于是凈土信仰在中國大行其道，只要一心向佛，死時便可平靜地得到佛的接引。這里沒有狂熱，沒有神秘，有的只是冷靜的虔誠。禪宗更是主張在個人的內心中去尋找解脫，深山養(yǎng)息，面壁打坐，尋找平和與寧靜。

　　這樣的宗教意識，使得中國的古剎本身就是佛國精神的象征或凈土的縮影。人們在這里應該尋求到庇護，體驗到解脫，不應該有任何騷動不安，一切都是可以理解的。

　　“剎”是梵語音譯，其意義既可指佛國，也可指佛寺，這是耐人尋味的。佛與佛國同在，作為佛國縮影的佛寺也應該有佛的住所，

　　它的形象無需他求，實際就是住宅的擴大或皇宮的縮小。甚至作為佛教紀念建筑的佛塔，也彌漫著世俗的感情。它具有高聳的體型，嵌插在藍天中，但不像哥特尖塔那樣的一味強調升騰，那層層水平塔檐大大削弱了垂直的動勢，使升騰時時回顧大地。中國佛塔，無論是樓閣式還是密檐式，極大程度上都借鑒于世俗建筑的樓閣。

　　大概只有元代以后在西藏和內地某些地區(qū)開始盛行的藏傳佛教建筑，才有較多的神秘的甚至恐怖的氣息，但終未成為主流。

　　如果說即使在宗教建筑里也洋溢著如此冷靜平和的空氣，那么在世俗建筑里就更加顯而易見了。

　　中國建筑的這—性格是中國人的心理氣質的反映。這種氣質特征被希臘古人馬賽里奴斯在他的《史記》里描寫成“賽里斯人（指中國人）平和度日……性情安靜沉默，不擾鄰國”，“賽里斯人習慣儉樸，喜安靜讀書以度日”。德國大詩人歌德也說：“在他們那里，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興。”

　　這種人生的和藝術的態(tài)度，與儒家哲學推崇的藝術風格有不解之緣。

　　孔子贊揚《詩經》說：“一言以蔽之，曰‘思無邪’”，“溫柔敦厚，詩教也”。但溫柔敦厚并不排斥文采，使藝術陷入愚魯，只是要求文質相應，所謂“文質彬彬”，故《禮記》又說“溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也”。而彬彬者，也就是荀況說的“謹慎而無斗怒，是以百舉不過也” (《荀子•臣道》)。

　　《詩經》的內容和風格究竟應如何品評，此處可置而不論，只是儒家對于“溫柔敦厚”的推崇，卻是形成中國人的趨于平和、寧靜、含蓄和內向的心理氣質的重要原因之一。

　　此外，儒家的另一重要思想——仁學的節(jié)用愛民，其作用也不容忽視。

　　孔門理論基本上不具有純粹思辨哲學的性質，而是具有實踐理性意義的一整套樸素的治國之道。為了統(tǒng)治階級的長遠利益，孔子主張節(jié)制、克己、寬厚惠民，反對赤裸裸的殘暴壓迫。這種“人道主義”是“仁”的組成部分，也有其真誠的一面。當儒學終于成了封建社會的統(tǒng)治思想以后，“仁”的這一側面，對于抑制統(tǒng)治階級的貪欲，的確也起了一定的作用。經常提醒他們?yōu)榱吮３只食�的長治久安，應該注意時常調整自己和人民的關系，不可過分征斂。故“禮，與其奢也，寧儉”，“仁者愛人”，“節(jié)用而愛人，使民以時”，“罕興力役，無奪農時，如是則國富矣”，那些忠臣賢士也就經常通過這些話而左右朝綱。

　　仁的“愛人”和禮的“辨異”，形成了一套互補的自我調節(jié)機制，即中庸之道。在這種機制影響下的中國建筑也就以“百舉不過”為其品格標準之一。一方面需要“百舉”，必要時且“非壯麗無以重威”；
一方面又要求“不過”，帝王應該“躬行節(jié)儉”。

　　這一思想的進一步發(fā)展就是“凡為國之急者，必先禁末作文巧”(管仲《管子•治國》)，“令民歸心于農”(商鞅《商君書•農戰(zhàn)》)。認為富強之本在于農戰(zhàn)，工商只是末作，應該限禁。這本來是法家提出來的，儒家消化了這個思想，并把它與“百舉不過”結合起來，以至于《禮記》中竟有這樣的話：“作淫聲異服奇技奇器以疑眾，殺�！�(《禮記•王制》)建筑事業(yè)屬“工”，當然也在被禁限之列。

　　從一方面說，這些理論客觀上使中國建筑具有明顯的保守性，限制了建筑技術和藝術的進一步發(fā)展，也是中國建筑幾千年來一直滿足于木結構體系，不能有更大突破的原因之一。在中國沒有西方經�？梢杂龅降姆且獛资�年甚至幾百年才能建成的石頭教堂，中國的都城，包括城中的宮殿可以在幾年或十幾年內建成。易于建造能快見效果的木結構，其形象、體量和風格已經滿足了中國人的需要，人們認為在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但從另一方面說，木結構的長期使用，也使得這種體系的建筑藝術得到淋漓盡致的發(fā)揮，達到了爐火純青的地步。中國建筑的風格在某一方面也可以說就是木結構的風格。

　　從藝術角度而言，木結構的長處在于群體布局，中國建筑的美就隱蓄在群的內部，需要周覽全局才能一一呈現(xiàn)。它鄙視一目了然，不屑于急于求成，因而也更加含蓄溫文，更為內在。

　　即就建筑單體美而言，中國建筑也頗不同于西方之注重外形的奇詭新巧、變化多端，而更多地存在于體、面、線、點的組合顯示的整體與局部之間的關系所賦予的和諧、寧靜及韻味。

　　總的來說，中國建筑在氣質上更重精神，重意境；
西方建筑則重物質，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內在而含蓄；
后者是單體的突出，外在而暴露。這個區(qū)別，或可從另一角度即中國人和西方人審美趣味的不同再加發(fā)揮，簡言之，前者具“繪畫”之美，后者則更多帶有“雕刻”的意味。

　　四 “繪畫”之美

　　假若面臨某一對象，要對它進行藝術描繪，西方人首先看到的是對象的體積，這體積由面構成，顯出深淺的光影；
他們首先想到的則是盡量肖似地再現(xiàn)這個對象，于是同樣也具有體積的雕刻就是最好的手段了。如果要用繪畫，那么這繪畫也是雕刻式的，畫面上的線只用來組成面，面才是藝術的元素，用各個方向的面來構成體。西方繪畫和雕刻的不同只不過繪畫現(xiàn)出的形象是從某一固定視點看過去的罷了。

　　羅丹說：“沒有線，只有體積，當你們勾描的時候，千萬不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓�！边@段話，可以簡明地表達西方人的藝術趣味。

　　而中國人首先“看”出的卻是這個對象的神態(tài)意趣以及活潑的氣韻，從中找出和自己心靈相通的那一點，然后把它“表現(xiàn)”出來，要求“以形寫神”、“氣韻生動”。在他的心目中，那些面、體、光影都是不重要的，這樣，平面的繪畫就是最好的表現(xiàn)手段了。既然不重在再現(xiàn)體積，線條也就用不著從屬于面，而且也只有用這些不滯于物的飛動空靈的線，把它們以各種方式組合起來，才能完成他所注重的神和氣韻，所以線條才是重要的藝術元素，面幾乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么這雕塑也是繪畫性的，并不著重于對象體積起伏的真實再現(xiàn)，上面流動著飛靈的線條，染飾著富于神韻的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中國則以繪畫為典型。前者直觀而寫實，后者含蓄而抒情。這個差異，代表了中西藝術的不同側重，大膽說一句，它不但體現(xiàn)在繪畫和雕刻中，也體現(xiàn)在詩歌、戲劇、散文和中國的書法藝術等許多藝術門類之中。

　　有趣的是，由此而視建筑，可以發(fā)現(xiàn)中國建筑也是繪畫式的，西方建筑則屬雕刻式，只是這種“繪畫”或“雕刻”只表現(xiàn)建筑本身，并不表現(xiàn)建筑以外的別的對象。

　　西方建筑的出發(fā)點是面，完成的是團塊狀的體，具有強烈的體積感。中國建筑的出發(fā)點是線，完成的是鋪開成面的群。以繪畫作比，群里的廊，墻、殿、臺，亭、閣以及池岸、曲欄、小河，道路等，無非都是些粗細濃淡長短不同的“線”。欣賞西方建筑，就像是欣賞雕刻，它本身是獨立自足的，人們圍繞在它的周圍，其外界面就是供人玩味的對象。在外界面上開著門窗，它是外向的、放射的，欣賞方式重在“可望”。而中國的建筑群卻是一幅“畫”，其外界面是圍墻，只相當于畫框，沒有什么表現(xiàn)力，不是主要的欣賞對象，對于如此之大的“畫面”來說，人們必須置身于其中，才能見到它的面貌，所以不是人圍繞建筑而是建筑圍繞人。中國的建筑是內向的、收斂的，其欣賞方式不在靜態(tài)的“可望”，而在動態(tài)的“可游”。人們漫游在“畫面”中，步移景異，情隨境遷，玩味各種“線”的疏密、濃淡、斷續(xù)的交織，體察“線”和“線”以外的空白（庭院）的虛實交映，從中現(xiàn)出全“畫”的神韻。

　　中國建筑單體當然也具有體積感，但它不是獨立自在之物，只是作為全群的一部分而存在的。就像中國畫中任何一條單獨的線，如果離開了全畫，就毫無意義一樣，建筑單體一旦離開了群，它的存在也就失去了根據(jù)。太和殿只有在紫禁城的莊嚴氛圍中才有價值，(點擊此處閱讀下一頁)

　　祈年殿也只是在松柏濃郁的天壇環(huán)境中才有生命。

　　西方建筑的內部當然也可以欣賞，它有復雜的內部空間，但這空間也是雕刻性的，有三個量度，空間的外界面就是實體(墻、地面、天花)的內界面，所以空間是明確的，實在的，有肯定的體積體形，空間的變化就是空間體積體形的變化。

　　中國建筑單體的內部空間卻很不發(fā)達，而且往往由于上部梁架的復雜交織和室內外空間的交流，使它的界面很不明確。

　　中國建筑的空間美，毋寧說主要存在于室外空間的變化之中，就建筑單體而言，它是外部空間，但就圍墻所封閉的整個建筑群而言，它又是內部空間。但這個空間只有兩個量度——它是露天的。而且即使在水平方向，它也隨時可以通過空廊、半空廊、檐廊、亭子和門窗滲透到其他內外空間中去，它的大小和形狀都是“繪畫”性的，沒有絕對明確的體形和絕對肯定的體積。這種既存在又不肯定，似靜止而又流動的滲透性空間，就是所謂“灰空間”，好像國畫中的虛白和虛白邊緣的暈染，空靈俊秀，實具有無窮美妙的意境——“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”(高哺《論畫歌》)，“虛實相生，無畫處皆成妙境”(笪重光《畫鑒》)。藝術家匠心所在，常常正是此無筆墨處。

　　中國建筑院落虛實相生的經營，大約有三種基本型式：第一種是將單體建筑沿院落周邊布置，其中有一面是構圖主體，建筑最大最高，勢態(tài)向前，其他建筑三面圍繞，與之相抗取得均衡，院落中心則沒有建筑，可謂外實內虛。第二種是將構圖主體置于院落正中，勢態(tài)向四面擴張，周圍構圖因素尺度比它遠為低小，四面圍合，勢態(tài)則向中心收縮，也取得均衡，可謂內實外虛。以上兩種方式都可稱之為規(guī)整式，都有明確的貫通全局的軸線。前者強調縱軸線，可擴展組成一系列縱向串聯(lián)的院子，后者的縱橫兩條軸線基本處于同等地位，自足自立，不再擴展。第三種方式的院落外廓不規(guī)整，院內建筑作自由布局，勢態(tài)流通變幻，但亂中有法，動中有靜，初看似覺粗服亂頭，了無章法，其實規(guī)則謹嚴，格局精細，可謂虛實交織，在園林中有更多的運用。這種形式沒有貫通全局的軸線，但在內部的各個小區(qū)，則存在一些小的軸線，它們穿插交織，方向不定，全局則可大可小，可名之曰自由式。

　　這三種基本型又可以不同的方法和規(guī)模結合到一起，或嚴整的全局中滲透著自由的局部，或自由的格局中鑲嵌著嚴整的片斷，組成豐富多樣的群體。如天壇建筑群基本上是第一、二兩種形式的結合；
紫禁城基本上是第一型，但在御花園部分又略具第三型的意味；
頤和園佛香閣本身是第二型，它的前面直到排云坊是第一型，整個園區(qū)的規(guī)劃又是第三型。根據(jù)山地平原水邊巖下地形的不同，或氣候風土的差異，或人情民風的喜尚，或建筑類型的區(qū)別，又可有更豐富的變化。

　　值得再次強調，“群”是中國建筑藝術的靈魂。

　　在建筑單體的構成上也可以看出“繪畫”式和“雕刻”式的差別。正像西方雕刻是由面的轉折來構成的一樣，西方建筑也是由面構成的：羅馬潘泰翁是半個皮球似的曲面穹頂放在桶狀的圓壁上；
希臘帕提隆神廟的柱廊是一片虛實相間的平面，與內墻一起，支撐著傾斜的坡屋頂；
威尼斯的府邸是承重的墻壁支持著樓面和平屋頂。線在西方建筑構圖中不起重要作用，它或者只是面的轉折形成的輪廓，或者只具裝飾性的意義，具有偶然性。在潘泰翁桶形墻的外表面上就沒有什么線，內墻面上有垂直和水平的分劃，只是把這龐然大桶裝點得豐富一些。

　　中國建筑則由線構成，凡柱、梁、額、檁、枋、椽、栱，宏觀上都可以視作為線，這些線的交織網羅就構成建筑。線不是可有可無的、偶然的，它就是必不可少的結構本身。它雖然也具有裝飾美，但更重要的是體現(xiàn)了合乎材料本性和力學邏輯的結構美。

　　中國建筑的主要線條很少是純裝飾的，屋脊是為了防止屋坡交接處的漏雨而設置，斗栱是為了支托屋檐的挑出而產生；
最為人稱道的屋角起翹也是結構發(fā)展的必然產物：當斗栱逐漸縮小，屋檐的挑出逐漸更多地依靠檐椽的出挑來承擔時，承受轉角屋頂巨大重量的角梁（相當于轉角45°椽子）勢必加高加厚，于是才采用枕頭木以使椽木和角梁歸齊，角翹也就產生了。中國建筑普遍具有可貴的本色美，匠師們只是在結構和功能必然要求的有機體上面略施斤斧，使它們兼具裝飾作用而已。

　　雕刻主要依靠體積的組合來構成形象，所以西方稍后一些的雕刻都不施色彩，西方建筑也多只是外現(xiàn)材料原色，并不另加色飾。繪畫是色彩的藝術，中國的雕塑是繪畫式的，也廣泛施用色彩，中國建筑同樣注重色彩。正像中國畫一樣，由藝術內涵所決定，中國建筑的色彩也有兩大類：一是北方皇家建筑，紅墻黃瓦白臺彩畫，輝煌富麗，有若工筆重彩，滿眼北宗金碧；
一是南方的園林寺觀，白墻黑柱黛瓦，蕭條淡泊，好似水墨寫意，全是南宗文人情趣。

　　西方園林和中國園林也分別是雕刻式和繪畫式，可見后述。

　　五 “我以天地為棟宇”

　　《世說新語》記劉伶放達，裸形坐屋中，客有問之者，答曰“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈（kūn，褲）中？”。這個回答，似覺詭辯無禮，但“以天地為棟宇”一語卻正道出了中國人自然觀的重要一面。其實中國的“宇宙”一詞同樣透露了這個意思：“宙”是時間，“宇”字原意就是屋宇，代表空間�？臻g和時間的無限，即為宇宙。無限之宇，當即天地為廬。這個自然觀，把天地拉近人心，自然和人直接交流，“天人合一”，融合相親。

　　這種思想早在《樂記》時代就已經形成了：“大樂與天地同和”， “樂者，天地之和也” (《樂記》)。天地本身乃一大調和，藝術——樂——就應該體現(xiàn)這一大調和。這一觀念，一方面是給禮樂精神蒙上了一層敬畏，另一方面也表達了人對自然的親切感情。“樂者為同……同則相親”(《樂記》)，人只有和自然有相親的感情，那么體現(xiàn)自然萬物之大調和的樂，也才能在人和人之間產生相親的感情。

　　歌德曾用詩一般的語言稱贊中國人：“他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經常聽到金魚在池子里跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也是月白風清。月亮是經常談到的，只是月亮不改變自然風景，它和太陽一樣明亮�！�

　　所以，中國的建筑群才會有那么多的室外空間，從“以天地為棟宇”的觀點來看，這個在西方建筑中原本與人無關的室外空間，也就成了與人直接相關相親的了。中國建筑并不把自然排斥在外，而是納入其中，人生活在建筑中，這“建筑”既指實在的屋宇，也包括“以天地為棟宇”的自然。

　　就建筑和群外的自然而言，從消極方面來說，中國建筑不強調突出自己，造成和自然的對立，所以盡管在圍墻內部各建筑勢態(tài)干戈相向，群外卻趨于平靜，故深山之古寺應曰“藏”，而不會筑成歐洲的城堡。從積極方面來說，中國建筑主動地把自己和自然融合在一起，實際上是另一方式的對自身的肯定：寺既藏于深山，寺也就成了深山的一部分，“托體同山阿”，更加遼闊，更加不朽。

　　西方建筑則不然，它借助于墻和屋頂，造成一個自足自立的存在，它是放射的，以不凡的形象高傲地鄙視自然。在歐洲城堡里常常會聳起一些高高低低的塔樓，一個個爭先恐后地向外張望，生怕人們忽視了它們。歐洲建筑不重視與自然的滲透調和而更看重與自然的對比，人的力量顯示得更加突出。

　　西方園林也是雕刻性的，不過它不是寫實性雕刻，而是以山樹石等自然物為元素，強迫大自然符合人工的法則所“雕刻”成的立體的圖案，人工斧鑿痕跡十分顯著。公元一世紀的羅馬園林已開始采用花壇、剪飾和迷陣�；▔�是幾何形的，剪飾也把樹木修剪成幾何形體——尖錐形、多角柱、圓球形、半圓球形和矮墻式的綠籬，甚至剪成動物的形狀，被稱為“綠色雕刻”。迷陣是用綠籬組成的幾何形回路，有許多死胡同，易進難出，以為有趣。這種園林一直沿用到現(xiàn)代而以十七世紀法國絕對君權時代的唯理主義園林最為盛行。草地也是幾何形，用不同顏色的花草組成像地毯樣的圖案，道路又平又直，幾何對稱，人工砌出幾何形池岸和筆直的小河。全園一目了然，外在而暴露。

　　中國園林恰恰相反，其氣質也是繪畫性的，和中國畫相似，一方面強調抒發(fā)情趣，中得心源，同時也注意狀物寫景，外師造化。曲折的池岸，彎曲的小徑，用美麗的石頭堆成峰、巒、澗、谷，房屋自由多變，仿佛是大自然的動人一角。然而它也并非西方藝術所理解的那種單純模仿，其中遷想妙得，天機靈運，隨時而遇，融進了人的再創(chuàng)造，仿佛是一幅四度空間的立體山水圖卷，與山水詩、山水畫的發(fā)展節(jié)拍有密切關聯(lián)。中國園林也同樣是含蓄和內在的。

　　古希伯來的神話說，五千年以前，天下的人都說著同一種語言，他們彼此了解，干起活來同心同德，人們決定在巴比倫建造一座通天大塔。工程開始進行得很順利，但這件事引起了天神耶和華的嫉妒，運用神力，搞亂了人的語言，民族也就出現(xiàn)了。人們看法不一，又不能互相理解，于是各行其是，塔也就越建越不像個樣子，終于沒能建成。這座塔名叫巴別塔，“巴別”就是“混亂”的意思。以后有人還畫過好幾幅巴別塔建造圖，畫上的塔混亂不堪，好多種風格攪成一團。

　　這個故事的啟發(fā)意義是很明顯的，就我們的題目而言，說明建筑藝術隨著民族的不同而具有不同的性格。

　　建筑是石頭的史書，不僅具有考古學的價值，作為藝術，它與社會歷史的發(fā)展以及由歷史所形成的上層建筑有深刻的聯(lián)系。只有從這個角度去考察，才能找出建筑藝術的本質根據(jù)。

　　我們已經極其概括和宏觀地討論了中西建筑藝術性格的不同，也許我們是太偏重于強調它們的差異了，但差異是確實存在的，而要真正認識某一事物，掌握此一事物與它一事物的差異，應是更重要的事。

　　產生中國傳統(tǒng)建筑的社會環(huán)境已經過去，中國建筑還要發(fā)展，總結傳統(tǒng)的目的就是為了發(fā)展。我們的結論是：既然各民族的社會歷史及其所形成的上層建筑的不同，是形成各民族傳統(tǒng)建筑藝術性格差異的本質依據(jù)，那么在現(xiàn)代條件下，各民族各地域社會情況和上層建筑的不同，也應該成為新建筑藝術性格的差異的本質依據(jù)。對于擔負著創(chuàng)造新的建筑藝術使命的建筑師們來說，重要的是要十分自覺地認識到這一點，加強對于上述本質依據(jù)的理解，其中也包括對于傳統(tǒng)的認識。經歷了千百年才形成的傳統(tǒng)，它所從由產出的具體原因可能已經過去，或許也已被人們所淡忘，但傳統(tǒng)本身尤其是其審美心理，已作為民族特質的一種獨立價值存在下來，經過揚棄以后，還將繼續(xù)發(fā)生作用，畢竟是不容一筆勾銷的。

　　我們要特別強調建筑師在創(chuàng)作上對于新的民族和地域特色的自覺的追求和貢獻。完全西化是思想貧乏的表現(xiàn)，無所用心是一種失職，像巴別塔那樣的雜湊并不足取，復古當然也是窮途，正確的道路只能是繼承和創(chuàng)造。

　　【參考書目】

　　1.伍蠡甫《談藝錄》。

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　　8.周來祥《東方與西方古典美學理論的比較》，《江漢論壇》1981年第2期。

　　9.蔣孔陽《中國古代美學思想與西方美學思想的一些比較研究》，《學術月刊》1982年第3期。

　　10.朱光潛譯《歌德談話錄》。

　　（原載《新建筑》1984年第1期）

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