借助于中國古人的語言，藝術(shù)作品的形式和它的內(nèi)容可以被概括為“文”、“質(zhì)”二字。藝術(shù)性格就是文、質(zhì)的統(tǒng)一顯出的作品的藝術(shù)特征。人們從各類藝術(shù)中獲得感受的情況是不同的，一般說，繪畫、雕刻和文學(xué)的藝術(shù)形象與其藝術(shù)內(nèi)容有著比較直接的聯(lián)系，故事理能夠明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人們的理解。但若失之太過，偏重事理而疏于表現(xiàn)，便易流入蒼白、空泛，導(dǎo)致概念化或哲理化，忘記藝術(shù)的真諦，所謂“質(zhì)勝文則野”。而建筑藝術(shù)的形象與其藝術(shù)內(nèi)容大都并無直接的、明白的聯(lián)系，故意境較隱，主題較晦，要求欣賞者一定的素養(yǎng)和更多的主觀參與才能體味，所以從黑格爾起，美學(xué)家們一般都把建筑藝術(shù)列為抽象藝術(shù)或象征藝術(shù)，而一旦獲得體味，它的境界也就會更為深永而越發(fā)晶瑩動人。但若失之太過，刻薄求景而忘棄其情，也易流入匠氣，從另一方面失掉藝術(shù)的真諦，所謂“文勝質(zhì)則史（“史”指當(dāng)時作為祭祀活動主持人的“史官”。其所作媚神之詞，難免華而不實(shí)）”。

　　由于中國和西方歷史文化發(fā)展進(jìn)程之不同，中西民族在一整套哲學(xué)觀念、文化傳統(tǒng)、性格氣質(zhì)和審美心理等方面都有明顯的差別，反映到民族的藝術(shù)性格上也有許多重大的不同。這種不同在各種藝術(shù)中都有表現(xiàn)，建筑藝術(shù)也不例外。主要由無數(shù)無名的工匠世代相傳，慘淡經(jīng)營創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，曾取得了獨(dú)立于世界文化藝術(shù)之林的偉大成就，作為中國藝術(shù)之樹整體中的一枝，和這株大樹中其他各枝一樣，中國建筑藝術(shù)也散發(fā)著東亞大地特有的泥土芳香，表現(xiàn)出中國文化特有的偉岸俊秀，顯示了與西方不同的風(fēng)貌性格。但是由于建筑藝術(shù)的抽象性，而往往不易為人們所了解，它和它所成長的土壤之間的關(guān)系也就顯得不是那么清晰了。

　　在我們的討論中，將力圖把藝術(shù)性格和它所出的土壤緊密聯(lián)系起來，更多地注意由形式反映的作品的內(nèi)在含義方面，所用的方法是中西比較，只有通過比較，才能顯出自己。以下，我們將從五個方面，即中國人的倫理觀念、宗教態(tài)度、心理氣質(zhì)、藝術(shù)趣味和自然觀等來做一點(diǎn)初步的、宏觀的探討，涉及的面是廣泛的，但也是必需的。

　　一 禮樂精神

　　中西古代建筑的優(yōu)秀作品，都具有鮮明的精神性品格，既有別于物質(zhì)性的實(shí)用概念——遮風(fēng)避雨、隔熱防寒，也不止于形式美的追求，而指的是所表達(dá)某種思想情感，某種傾向性。不過中西建筑的藝術(shù)作用在偏重方向上具有明顯的不同，簡言之，西方古代建筑可以說是宗教的、神權(quán)的，而中國古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心，滲透著中國人的倫理觀念。

　　大約兩千五百年以前，中國社會就逐漸脫離了奴隸制而步入封建制，建筑也隨之脫離了幼稚階段進(jìn)入了第一個發(fā)展高潮。在這次進(jìn)步中，建筑初步建立了自己的一套規(guī)制原則。在漫長的封建社會，這些規(guī)制的內(nèi)容或有所改變或更被充實(shí)，但其所據(jù)以制定的總的原則卻是始終被恪守的，就其藝術(shù)作用方面而論，這個原則可以一言以蔽之，曰“禮樂精神”。

　　《樂記》說：“樂統(tǒng)同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣!……樂者，天地之和也；
禮者，天地之序也。和，故百物皆化；
序，故群物有別�！�

　　《樂記》是《禮記》中的一篇音樂理論文章，也可以說是一篇美學(xué)專論，具有更廣泛的理論意義。上引這段話的意思，含括了《樂記》在藝術(shù)與其社會功用這一命題上的全部理論核心。所謂“辨異”，就是區(qū)別等級社會中各階級階層的地位，建立起統(tǒng)治階級的政治秩序，這是“禮”的職能；
所謂“統(tǒng)同”，就是維系民心的統(tǒng)一協(xié)同，使整個社會和諧安定，這就是藝術(shù)——“樂”的功用�！岸Y”是根本，是目的；
“樂”是派生，是手段，兩者配合起來，再輔以刑、政，求得長治久安，故“禮樂刑政，其極一也”(《樂記》)。

　　儒家曾不厭其煩地解釋過這個“禮”，他們說：“禮義立，則貴賤等矣”(《樂記》)，“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”(《荀子》)。這一套禮樂說，主要是孔子和孔門弟子所鼓吹的。在當(dāng)時“禮崩樂壞”的局面中，為了維護(hù)舊的統(tǒng)治秩序，他們不但提出了上述原則，也提出和記載了實(shí)現(xiàn)這些原則的方法，其中有關(guān)建筑的，也主要保存在《禮記》等書中：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居橧巢……后圣人有作，然后修火之利，范金，合土，以為臺榭、宮室、牖戶……以降上神與其先祖，以正君臣。以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。”(《禮記•禮運(yùn)》)這就把建筑的出現(xiàn)歸結(jié)為懂得禮樂法度的圣人的建制，并且一下子就把建筑提高到了綱常倫教的高度，強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)的禮樂功用。

　　建筑怎樣去實(shí)現(xiàn)這一功用呢？那就要有“貴賤有等”的規(guī)定：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一；
……有以大為貴者：宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大；
……有以高為貴者：天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、諸侯臺門”(《禮記•禮器》)。這里的“多”是指數(shù)量，“大”和“高”則指體量。“臺門”是具有門臺、上建門樓的大門。

　　體量從來就是建筑藝術(shù)中一個至關(guān)重要的品質(zhì)。建筑藝術(shù)與其他藝術(shù)在感染方式上的一個重大不同，就是建筑有其無可比擬的巨大體量。古代的人們是從自然界的高山大河，崇樹巨石中體驗到超人的體量所含蘊(yùn)的崇高，從雷霆閃電，狂濤流火中感受了超人的力量所包藏的恐懼，把這些感驗移植到建筑中，于是巨大的體量就轉(zhuǎn)化成了尊嚴(yán)和重要。馬克思也說過：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚�！�…精神在物質(zhì)的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點(diǎn)�！�(《馬恩全集》第五卷)所以貴賤有別的禮，首先注意的就是建筑的有等級的量。

　　尊嚴(yán)和重要還在于位置。對稱是人類早就發(fā)現(xiàn)的一條構(gòu)圖規(guī)律，人在人體自身及鳥獸蟲魚樹木花草中得到了關(guān)于“對稱”的意象，發(fā)現(xiàn)對稱軸具有統(tǒng)率全構(gòu)圖的重要作用。這個概念引申到人際關(guān)系，禮就可以納入其中，故“中正無邪，禮之質(zhì)也”(《樂記•樂論篇》)。

　　“中正無邪”的建筑單體和群體布局，易于顯出尊卑的差別與和諧的秩序，位于中軸線上的主要構(gòu)圖因素，具有尊嚴(yán)的效果。中國最早一部關(guān)于工藝的文獻(xiàn)《考工記》規(guī)定：“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫�！币饧磭�都應(yīng)是一座每面九里的方正城市，各面對稱開三座城門，城中縱橫各九條道路，每路之寬可容九輛馬車并行，宮殿在城市的中軸線上，左右對稱布置宗廟和社稷壇，宮北為市，朝和市的面積各為一百畝。

　　儒學(xué)的三位大師孔子、孟子和荀子，實(shí)際都不行于當(dāng)時，體現(xiàn)儒學(xué)理想的上述規(guī)制，當(dāng)時（春秋戰(zhàn)國）也不一定都加以認(rèn)真地執(zhí)行過，至少我們從考古資料中還沒有全面的證據(jù)。儒學(xué)作為兩千多年來封建社會正統(tǒng)的統(tǒng)治思想，其實(shí)踐意義更多是在漢代以后。蕭何為高祖治未央宮，“非令壯麗無以重威，且無令后世有以加也”(《漢書•高帝紀(jì)》)。以后，這些話成為各代皇帝最愛用的堂而皇之的遁詞。

　　中國建筑的禮樂實(shí)用觀在各代城市和宮殿中體現(xiàn)得最為充分。

　　歐洲中世紀(jì)城市和中國古代城市有很大區(qū)別：前者是封建經(jīng)濟(jì)的中心，以商業(yè)活動為主，政治上卻是獨(dú)立于封建主直接控制之外的自由地區(qū)，城市的主人是具有獨(dú)立地位的市民；
后者處于皇帝及其各級代表機(jī)構(gòu)直接的政治控制之下，是封建統(tǒng)治的政治中心，工商業(yè)帶著很強(qiáng)的服務(wù)于統(tǒng)治者消費(fèi)的從屬性質(zhì)。工商者沒有獨(dú)立地位，被稱為“市井小人”。前者通常圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質(zhì)的教堂發(fā)展，街道或自由曲折，或做放射狀自發(fā)地伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街；

　　后者無論大小通常都有預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，以封建政權(quán)為其核心——在都城，這個核心是皇帝所在的宮城和宮署集中的皇城，在郡縣是各級衙署，它們位于顯赫的城市中軸線上，體制最崇，街道縱橫正交，方格嚴(yán)整，全城對稱均衡，外廓方方正正。例如唐長安，有嚴(yán)格的中軸線，宮城和皇城在大城北部中央，是縱軸線的盡端高潮，皇城內(nèi)左右分設(shè)宗廟和社稷；
居民被限制在四面有高墻封閉的里坊中，里坊置于街道圍成的一個個方格內(nèi)，市場只集中在少數(shù)特定的坊內(nèi)，住宅和商店只能面向坊內(nèi)開門，坊的啟閉都有定時。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九經(jīng)九緯，最接近《考工記)的理想。

　　宮殿是中國建筑中最受尊崇、最為宏大，成就也最高的類型，留存至今的北京紫禁城可做其代表。紫禁城雄踞于都城中央，以一連串沿中軸線設(shè)置的縱向空間——前朝三大殿，后寢三大宮，以及御花園——組成了一曲氣勢磅礴的皇權(quán)交響樂的主旋律，以天安門廣場和午門廣場作為這一樂曲的動人前奏，太和殿為高潮，景山是全曲的有力尾聲，紫禁城內(nèi)中軸兩旁的對稱宮院則是主旋律的和聲。莊重的建筑造型，高貴的色彩處理，大小方向不一的重重庭院，雕繪華麗的建筑裝飾，都有力渲染了君臨四海的赫赫皇權(quán)，震懾著人們的心靈。

　　儒家的禮樂觀以血緣關(guān)系為紐帶，強(qiáng)調(diào)孝悌是禮樂的基礎(chǔ)，認(rèn)為“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣；
不好犯上，而好作亂者，未之有也”（《論語》），所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理論觸角深入到每一個家庭關(guān)系中去，強(qiáng)調(diào)父子、兄弟、夫婦、男女、長幼的尊卑秩序，對于中國的住宅有深刻的影響。

　　典型的中國住宅是四合院格局，一般分為前后兩院。前院又稱外院，居住仆役，設(shè)置廚房客房；
后院又稱主院或內(nèi)院，中軸線上的堂屋位置和規(guī)模都最為尊貴，供奉“天地君親師”牌位，接待尊貴賓客，舉行家庭禮儀。堂左右的耳房是長輩居室，晚輩居住左右?guī)�房。�?nèi)外二院由中門相通，“男治外事，女治內(nèi)事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必?fù)肀纹涿妗?宋《事林廣記》)。在大型住宅，依中軸線可以在后面延伸幾重院落，也可以左右并連幾路院落，都隨著它們和堂的關(guān)系而有尊卑、親疏、上下、長幼的區(qū)別，整座宅院籠罩著一片嚴(yán)格的宗法羅網(wǎng)。

　　從考古資料可以知道，至遲從漢代起，一直到清代，這種符合禮樂觀念的宅院布局原則都大致未變。而且還可以看出，住宅與宮殿的格局原則也是一致的。發(fā)掘出的陜西岐山鳳雛村一處西周院落，其形制與清代的四合院竟然相當(dāng)接近，就是一座宮殿（或宗廟）遺址。

　　至于衙署、宗廟、祠堂以及會館、陵墓，也無不都貫穿著強(qiáng)烈的禮樂精神。甚至在佛道寺觀中，也飄游著一層禮樂的氣息，與西方宗教建筑有著明顯不同的性格。

　　二 “子不語怪力亂神”

　　古代埃及和希臘、羅馬的建筑藝術(shù)都充溢著神的氣息，人們一直以國家級建筑的規(guī)格來對待神廟，歐洲古代留下的最重要的建筑作品也是神廟——帕提儂、潘泰翁等等。歐洲中世紀(jì)更是一個漫長的宗教長夜，直到十七世紀(jì)法國古典主義藝術(shù)時期，君權(quán)才更多地在藝術(shù)中確立起自己的地位。但同時宗教的陰影也仍然籠罩著歐洲大地，而且此時已處于近代的前夜，君權(quán)主義始終沒有機(jī)會充分發(fā)展，它匆匆而過，隨即為資產(chǎn)階級革命所埋葬，藝術(shù)又走進(jìn)了另一個時代。如果說儒家哲學(xué)是統(tǒng)治中國封建社會的總的理論，與此相對，基督教神學(xué)則是歐洲封建社會的“總的理論，是它包羅萬象的綱領(lǐng)”(《馬克思恩格斯選集》卷一)。教會成了社會的中心，“教權(quán)是太陽，君權(quán)是月亮，君王統(tǒng)治其各自的王國，但彼得統(tǒng)治全世”，“君王施權(quán)于泥土，教士施權(quán)于靈魂，靈魂的價值超過泥土有多大，教士的價值即超過君王有多大”（1198年繼位的教皇英諾森三世語）。以上這些，并不是無知者的狂囂，而是可以建筑為證的真實(shí)秩序之神學(xué)表出。在這一方面，哥特式教堂表現(xiàn)得十分突出，那垂直向上的飛騰動勢令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙峋筆直向上的束柱、筋節(jié)畢現(xiàn)的飛拱尖券，仿佛隨時能使得這些巨大的石頭建筑脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，直向蒼穹，升到天國上帝的腳下。

　　神學(xué)力量甚至在文藝復(fù)興及以后時代仍然浸透著人的心靈，以至于在本質(zhì)上與神學(xué)抵觸的思想，如人本主義和君權(quán)主義，常常也還要以教堂為寄托。歐洲的教堂用石頭建造，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　著名的教堂工程都十分巨大，通常要經(jīng)歷一二百年或更長時間才能建成。

　　宗教建筑在歐洲系建筑中長期來占據(jù)著主流的地位。

　　與此相反，在古代中國，相對于君權(quán)而言，神權(quán)始終處于次等的地位，中國的宗教建筑，情形也就完全不同了。

　　受著科學(xué)水平的限制，古人對于鬼神靈魂的信仰是不可免的，但是在中國，注重人事，關(guān)心政治的孔門儒學(xué)對于鬼神問題采取了清醒的態(tài)度�？鬃与m然也倡導(dǎo)由原始社會延續(xù)下來的祖先崇拜，卻盡量減弱其中的宗教意識，而特別強(qiáng)調(diào)把它引向以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)，以倫常綱教為內(nèi)容的人世關(guān)系中去。對于鬼神的有無，孔子機(jī)智地采取回避態(tài)度，故“子不語怪力亂神”。到了非談?wù)摬豢傻臅r候，孔子則以“未能事人，焉能事鬼？”來積極地提醒人們注重人事。

　　儒學(xué)的清醒理性，對人們尤其對統(tǒng)治者和知識分子有著深刻影響，歷代有作為的皇帝對于宗教在利用與容忍的同時，莫不都采取了限制的政策。佛的因果報應(yīng)、咎由自取，道的清靜無為，逆來順受都是“有用”的，甚至皇帝也參加一些活動，以示恩寵。但當(dāng)宗教和皇帝產(chǎn)生矛盾時(主要是經(jīng)濟(jì)上爭奪民力)，就堅決限制，甚至下令滅佛。

　　中國和歐洲一樣，也承認(rèn)君權(quán)神授，但歐洲的君權(quán)神授重點(diǎn)在神，君主的權(quán)力須由教會授予。中國的君權(quán)神授的重點(diǎn)卻在君，他是天的兒子，他的權(quán)力直接受之于天，無須乎教會為媒介，中國也從來沒有出現(xiàn)過教皇制。反之，僧統(tǒng)、僧正、國師或天師都要有皇帝的封敕才算合法，寺觀以獲得皇帝的賜額為光榮，寺產(chǎn)要憑官家的文書才可靠。佛經(jīng)所說的沙門不拜君王在中國就是行不通。神權(quán)在中國只不過是烘托皇權(quán)的一個次要工具而已，儒學(xué)才是正統(tǒng)的思想武器。元代的一位皇后就說過“自古及今治天下者，須用孔子之道，舍此他求即為異端。佛法雖好，乃余事耳”(《輟耕錄》)。

　　這些情況，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的實(shí)用性建筑來，或者可以說是宏偉精麗的，有時也相當(dāng)可觀，但相對于代表君權(quán)的建筑而言，則始終處于從屬的地位，沒有超過宮殿，也沒能成為城市布局的中心，《考工記》之“左祖右社”，王宮居中的體制，就說明神權(quán)和族權(quán)都只是皇權(quán)的陪襯。

　　在中國宗教建筑的藝術(shù)風(fēng)格上，也從來沒有過分地陷入神學(xué)的激動，接受過超人性的迷狂。換言之，即使在宗教建筑中也沒有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特別重視的。所以，中國的傳統(tǒng)建筑包括宗教建筑在內(nèi)都具有理性的性格，這個性格，或可用“溫柔敦厚”四字表述之。

　　三 “溫柔敦厚，詩教也”

　　西方的宗教建筑重在坦率地外現(xiàn)人心中的宗教激情，把內(nèi)心的一切迷妄和狂熱，幻想和茫然，都化成為實(shí)在的視覺形象：超人的巨大尺度、強(qiáng)烈的空間對比、神秘的光影變幻、出人意表的體形、飛揚(yáng)跋扈的動勢、騷動不安的氣氛，這些在埃及神廟、拜占庭尤其是哥特或巴洛克教堂以至現(xiàn)代教堂（如法國朗香教堂）中，都可以找到大量例證。它們在表達(dá)宗教的非理性這一點(diǎn)上是共同的，其作用都在于通過建筑來摧毀人的理性，扼殺人的自信力，強(qiáng)迫人們跟隨教士走向彼岸。

　　中國的宗教建筑則與此相反，并不注重表現(xiàn)人心中的宗教狂熱(中國人尤其是中國知識分子，始終也沒有達(dá)到過西方宗教徒那樣的狂熱)，而是重在“再現(xiàn)”彼岸世界那種精神的寧靜和平安。中國佛教說“色即是空”，“諸行無�！�，認(rèn)為現(xiàn)世間的一切都是幻影，而世外的佛國凈土才是真實(shí)的存在。佛國并非超然物外，渺不可尋，而是一切普通善行的必然報答，是辛苦恣睢的生命歷程之自然歸宿，是善良人生的一個肯定的構(gòu)成。于是凈土信仰在中國大行其道，只要一心向佛，死時便可平靜地得到佛的接引。這里沒有狂熱，沒有神秘，有的只是冷靜的虔誠。禪宗更是主張在個人的內(nèi)心中去尋找解脫，深山養(yǎng)息，面壁打坐，尋找平和與寧靜。

　　這樣的宗教意識，使得中國的古剎本身就是佛國精神的象征或凈土的縮影。人們在這里應(yīng)該尋求到庇護(hù)，體驗到解脫，不應(yīng)該有任何騷動不安，一切都是可以理解的。

　　“剎”是梵語音譯，其意義既可指佛國，也可指佛寺，這是耐人尋味的。佛與佛國同在，作為佛國縮影的佛寺也應(yīng)該有佛的住所，

　　它的形象無需他求，實(shí)際就是住宅的擴(kuò)大或皇宮的縮小。甚至作為佛教紀(jì)念建筑的佛塔，也彌漫著世俗的感情。它具有高聳的體型，嵌插在藍(lán)天中，但不像哥特尖塔那樣的一味強(qiáng)調(diào)升騰，那層層水平塔檐大大削弱了垂直的動勢，使升騰時時回顧大地。中國佛塔，無論是樓閣式還是密檐式，極大程度上都借鑒于世俗建筑的樓閣。

　　大概只有元代以后在西藏和內(nèi)地某些地區(qū)開始盛行的藏傳佛教建筑，才有較多的神秘的甚至恐怖的氣息，但終未成為主流。

　　如果說即使在宗教建筑里也洋溢著如此冷靜平和的空氣，那么在世俗建筑里就更加顯而易見了。

　　中國建筑的這—性格是中國人的心理氣質(zhì)的反映。這種氣質(zhì)特征被希臘古人馬賽里奴斯在他的《史記》里描寫成“賽里斯人（指中國人）平和度日……性情安靜沉默，不擾鄰國”，“賽里斯人習(xí)慣儉樸，喜安靜讀書以度日”。德國大詩人歌德也說：“在他們那里，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動蕩的詩興。”

　　這種人生的和藝術(shù)的態(tài)度，與儒家哲學(xué)推崇的藝術(shù)風(fēng)格有不解之緣。

　　孔子贊揚(yáng)《詩經(jīng)》說：“一言以蔽之，曰‘思無邪’”，“溫柔敦厚，詩教也”。但溫柔敦厚并不排斥文采，使藝術(shù)陷入愚魯，只是要求文質(zhì)相應(yīng)，所謂“文質(zhì)彬彬”，故《禮記》又說“溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也”。而彬彬者，也就是荀況說的“謹(jǐn)慎而無斗怒，是以百舉不過也” (《荀子•臣道》)。

　　《詩經(jīng)》的內(nèi)容和風(fēng)格究竟應(yīng)如何品評，此處可置而不論，只是儒家對于“溫柔敦厚”的推崇，卻是形成中國人的趨于平和、寧靜、含蓄和內(nèi)向的心理氣質(zhì)的重要原因之一。

　　此外，儒家的另一重要思想——仁學(xué)的節(jié)用愛民，其作用也不容忽視。

　　孔門理論基本上不具有純粹思辨哲學(xué)的性質(zhì)，而是具有實(shí)踐理性意義的一整套樸素的治國之道。為了統(tǒng)治階級的長遠(yuǎn)利益，孔子主張節(jié)制、克己、寬厚惠民，反對赤裸裸的殘暴壓迫。這種“人道主義”是“仁”的組成部分，也有其真誠的一面。當(dāng)儒學(xué)終于成了封建社會的統(tǒng)治思想以后，“仁”的這一側(cè)面，對于抑制統(tǒng)治階級的貪欲，的確也起了一定的作用。經(jīng)常提醒他們?yōu)榱吮３只食�的長治久安，應(yīng)該注意時常調(diào)整自己和人民的關(guān)系，不可過分征斂。故“禮，與其奢也，寧儉”，“仁者愛人”，“節(jié)用而愛人，使民以時”，“罕興力役，無奪農(nóng)時，如是則國富矣”，那些忠臣賢士也就經(jīng)常通過這些話而左右朝綱。

　　仁的“愛人”和禮的“辨異”，形成了一套互補(bǔ)的自我調(diào)節(jié)機(jī)制，即中庸之道。在這種機(jī)制影響下的中國建筑也就以“百舉不過”為其品格標(biāo)準(zhǔn)之一。一方面需要“百舉”，必要時且“非壯麗無以重威”；
一方面又要求“不過”，帝王應(yīng)該“躬行節(jié)儉”。

　　這一思想的進(jìn)一步發(fā)展就是“凡為國之急者，必先禁末作文巧”(管仲《管子•治國》)，“令民歸心于農(nóng)”(商鞅《商君書•農(nóng)戰(zhàn)》)。認(rèn)為富強(qiáng)之本在于農(nóng)戰(zhàn)，工商只是末作，應(yīng)該限禁。這本來是法家提出來的，儒家消化了這個思想，并把它與“百舉不過”結(jié)合起來，以至于《禮記》中竟有這樣的話：“作淫聲異服奇技奇器以疑眾，殺。”(《禮記•王制》)建筑事業(yè)屬“工”，當(dāng)然也在被禁限之列。

　　從一方面說，這些理論客觀上使中國建筑具有明顯的保守性，限制了建筑技術(shù)和藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，也是中國建筑幾千年來一直滿足于木結(jié)構(gòu)體系，不能有更大突破的原因之一。在中國沒有西方經(jīng)�？梢杂龅降姆且獛资�年甚至幾百年才能建成的石頭教堂，中國的都城，包括城中的宮殿可以在幾年或十幾年內(nèi)建成。易于建造能快見效果的木結(jié)構(gòu)，其形象、體量和風(fēng)格已經(jīng)滿足了中國人的需要，人們認(rèn)為在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但從另一方面說，木結(jié)構(gòu)的長期使用，也使得這種體系的建筑藝術(shù)得到淋漓盡致的發(fā)揮，達(dá)到了爐火純青的地步。中國建筑的風(fēng)格在某一方面也可以說就是木結(jié)構(gòu)的風(fēng)格。

　　從藝術(shù)角度而言，木結(jié)構(gòu)的長處在于群體布局，中國建筑的美就隱蓄在群的內(nèi)部，需要周覽全局才能一一呈現(xiàn)。它鄙視一目了然，不屑于急于求成，因而也更加含蓄溫文，更為內(nèi)在。

　　即就建筑單體美而言，中國建筑也頗不同于西方之注重外形的奇詭新巧、變化多端，而更多地存在于體、面、線、點(diǎn)的組合顯示的整體與局部之間的關(guān)系所賦予的和諧、寧靜及韻味。

　　總的來說，中國建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境；
西方建筑則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；
后者是單體的突出，外在而暴露。這個區(qū)別，或可從另一角度即中國人和西方人審美趣味的不同再加發(fā)揮，簡言之，前者具“繪畫”之美，后者則更多帶有“雕刻”的意味。

　　四 “繪畫”之美

　　假若面臨某一對象，要對它進(jìn)行藝術(shù)描繪，西方人首先看到的是對象的體積，這體積由面構(gòu)成，顯出深淺的光影；
他們首先想到的則是盡量肖似地再現(xiàn)這個對象，于是同樣也具有體積的雕刻就是最好的手段了。如果要用繪畫，那么這繪畫也是雕刻式的，畫面上的線只用來組成面，面才是藝術(shù)的元素，用各個方向的面來構(gòu)成體。西方繪畫和雕刻的不同只不過繪畫現(xiàn)出的形象是從某一固定視點(diǎn)看過去的罷了。

　　羅丹說：“沒有線，只有體積，當(dāng)你們勾描的時候，千萬不要只著眼于輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓�！边@段話，可以簡明地表達(dá)西方人的藝術(shù)趣味。

　　而中國人首先“看”出的卻是這個對象的神態(tài)意趣以及活潑的氣韻，從中找出和自己心靈相通的那一點(diǎn)，然后把它“表現(xiàn)”出來，要求“以形寫神”、“氣韻生動”。在他的心目中，那些面、體、光影都是不重要的，這樣，平面的繪畫就是最好的表現(xiàn)手段了。既然不重在再現(xiàn)體積，線條也就用不著從屬于面，而且也只有用這些不滯于物的飛動空靈的線，把它們以各種方式組合起來，才能完成他所注重的神和氣韻，所以線條才是重要的藝術(shù)元素，面幾乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么這雕塑也是繪畫性的，并不著重于對象體積起伏的真實(shí)再現(xiàn)，上面流動著飛靈的線條，染飾著富于神韻的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中國則以繪畫為典型。前者直觀而寫實(shí)，后者含蓄而抒情。這個差異，代表了中西藝術(shù)的不同側(cè)重，大膽說一句，它不但體現(xiàn)在繪畫和雕刻中，也體現(xiàn)在詩歌、戲劇、散文和中國的書法藝術(shù)等許多藝術(shù)門類之中。

　　有趣的是，由此而視建筑，可以發(fā)現(xiàn)中國建筑也是繪畫式的，西方建筑則屬雕刻式，只是這種“繪畫”或“雕刻”只表現(xiàn)建筑本身，并不表現(xiàn)建筑以外的別的對象。

　　西方建筑的出發(fā)點(diǎn)是面，完成的是團(tuán)塊狀的體，具有強(qiáng)烈的體積感。中國建筑的出發(fā)點(diǎn)是線，完成的是鋪開成面的群。以繪畫作比，群里的廊，墻、殿、臺，亭、閣以及池岸、曲欄、小河，道路等，無非都是些粗細(xì)濃淡長短不同的“線”。欣賞西方建筑，就像是欣賞雕刻，它本身是獨(dú)立自足的，人們圍繞在它的周圍，其外界面就是供人玩味的對象。在外界面上開著門窗，它是外向的、放射的，欣賞方式重在“可望”。而中國的建筑群卻是一幅“畫”，其外界面是圍墻，只相當(dāng)于畫框，沒有什么表現(xiàn)力，不是主要的欣賞對象，對于如此之大的“畫面”來說，人們必須置身于其中，才能見到它的面貌，所以不是人圍繞建筑而是建筑圍繞人。中國的建筑是內(nèi)向的、收斂的，其欣賞方式不在靜態(tài)的“可望”，而在動態(tài)的“可游”。人們漫游在“畫面”中，步移景異，情隨境遷，玩味各種“線”的疏密、濃淡、斷續(xù)的交織，體察“線”和“線”以外的空白（庭院）的虛實(shí)交映，從中現(xiàn)出全“畫”的神韻。

　　中國建筑單體當(dāng)然也具有體積感，但它不是獨(dú)立自在之物，只是作為全群的一部分而存在的。就像中國畫中任何一條單獨(dú)的線，如果離開了全畫，就毫無意義一樣，建筑單體一旦離開了群，它的存在也就失去了根據(jù)。太和殿只有在紫禁城的莊嚴(yán)氛圍中才有價值，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　祈年殿也只是在松柏濃郁的天壇環(huán)境中才有生命。

　　西方建筑的內(nèi)部當(dāng)然也可以欣賞，它有復(fù)雜的內(nèi)部空間，但這空間也是雕刻性的，有三個量度，空間的外界面就是實(shí)體(墻、地面、天花)的內(nèi)界面，所以空間是明確的，實(shí)在的，有肯定的體積體形，空間的變化就是空間體積體形的變化。

　　中國建筑單體的內(nèi)部空間卻很不發(fā)達(dá)，而且往往由于上部梁架的復(fù)雜交織和室內(nèi)外空間的交流，使它的界面很不明確。

　　中國建筑的空間美，毋寧說主要存在于室外空間的變化之中，就建筑單體而言，它是外部空間，但就圍墻所封閉的整個建筑群而言，它又是內(nèi)部空間。但這個空間只有兩個量度——它是露天的。而且即使在水平方向，它也隨時可以通過空廊、半空廊、檐廊、亭子和門窗滲透到其他內(nèi)外空間中去，它的大小和形狀都是“繪畫”性的，沒有絕對明確的體形和絕對肯定的體積。這種既存在又不肯定，似靜止而又流動的滲透性空間，就是所謂“灰空間”，好像國畫中的虛白和虛白邊緣的暈染，空靈俊秀，實(shí)具有無窮美妙的意境——“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”(高哺《論畫歌》)，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”(笪重光《畫鑒》)。藝術(shù)家匠心所在，常常正是此無筆墨處。

　　中國建筑院落虛實(shí)相生的經(jīng)營，大約有三種基本型式：第一種是將單體建筑沿院落周邊布置，其中有一面是構(gòu)圖主體，建筑最大最高，勢態(tài)向前，其他建筑三面圍繞，與之相抗取得均衡，院落中心則沒有建筑，可謂外實(shí)內(nèi)虛。第二種是將構(gòu)圖主體置于院落正中，勢態(tài)向四面擴(kuò)張，周圍構(gòu)圖因素尺度比它遠(yuǎn)為低小，四面圍合，勢態(tài)則向中心收縮，也取得均衡，可謂內(nèi)實(shí)外虛。以上兩種方式都可稱之為規(guī)整式，都有明確的貫通全局的軸線。前者強(qiáng)調(diào)縱軸線，可擴(kuò)展組成一系列縱向串聯(lián)的院子，后者的縱橫兩條軸線基本處于同等地位，自足自立，不再擴(kuò)展。第三種方式的院落外廓不規(guī)整，院內(nèi)建筑作自由布局，勢態(tài)流通變幻，但亂中有法，動中有靜，初看似覺粗服亂頭，了無章法，其實(shí)規(guī)則謹(jǐn)嚴(yán)，格局精細(xì)，可謂虛實(shí)交織，在園林中有更多的運(yùn)用。這種形式?jīng)]有貫通全局的軸線，但在內(nèi)部的各個小區(qū)，則存在一些小的軸線，它們穿插交織，方向不定，全局則可大可小，可名之曰自由式。

　　這三種基本型又可以不同的方法和規(guī)模結(jié)合到一起，或嚴(yán)整的全局中滲透著自由的局部，或自由的格局中鑲嵌著嚴(yán)整的片斷，組成豐富多樣的群體。如天壇建筑群基本上是第一、二兩種形式的結(jié)合；
紫禁城基本上是第一型，但在御花園部分又略具第三型的意味；
頤和園佛香閣本身是第二型，它的前面直到排云坊是第一型，整個園區(qū)的規(guī)劃又是第三型。根據(jù)山地平原水邊巖下地形的不同，或氣候風(fēng)土的差異，或人情民風(fēng)的喜尚，或建筑類型的區(qū)別，又可有更豐富的變化。

　　值得再次強(qiáng)調(diào)，“群”是中國建筑藝術(shù)的靈魂。

　　在建筑單體的構(gòu)成上也可以看出“繪畫”式和“雕刻”式的差別。正像西方雕刻是由面的轉(zhuǎn)折來構(gòu)成的一樣，西方建筑也是由面構(gòu)成的：羅馬潘泰翁是半個皮球似的曲面穹頂放在桶狀的圓壁上；
希臘帕提隆神廟的柱廊是一片虛實(shí)相間的平面，與內(nèi)墻一起，支撐著傾斜的坡屋頂；
威尼斯的府邸是承重的墻壁支持著樓面和平屋頂。線在西方建筑構(gòu)圖中不起重要作用，它或者只是面的轉(zhuǎn)折形成的輪廓，或者只具裝飾性的意義，具有偶然性。在潘泰翁桶形墻的外表面上就沒有什么線，內(nèi)墻面上有垂直和水平的分劃，只是把這龐然大桶裝點(diǎn)得豐富一些。

　　中國建筑則由線構(gòu)成，凡柱、梁、額、檁、枋、椽、栱，宏觀上都可以視作為線，這些線的交織網(wǎng)羅就構(gòu)成建筑。線不是可有可無的、偶然的，它就是必不可少的結(jié)構(gòu)本身。它雖然也具有裝飾美，但更重要的是體現(xiàn)了合乎材料本性和力學(xué)邏輯的結(jié)構(gòu)美。

　　中國建筑的主要線條很少是純裝飾的，屋脊是為了防止屋坡交接處的漏雨而設(shè)置，斗栱是為了支托屋檐的挑出而產(chǎn)生；
最為人稱道的屋角起翹也是結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然產(chǎn)物：當(dāng)斗栱逐漸縮小，屋檐的挑出逐漸更多地依靠檐椽的出挑來承擔(dān)時，承受轉(zhuǎn)角屋頂巨大重量的角梁（相當(dāng)于轉(zhuǎn)角45°椽子）勢必加高加厚，于是才采用枕頭木以使椽木和角梁歸齊，角翹也就產(chǎn)生了。中國建筑普遍具有可貴的本色美，匠師們只是在結(jié)構(gòu)和功能必然要求的有機(jī)體上面略施斤斧，使它們兼具裝飾作用而已。

　　雕刻主要依靠體積的組合來構(gòu)成形象，所以西方稍后一些的雕刻都不施色彩，西方建筑也多只是外現(xiàn)材料原色，并不另加色飾。繪畫是色彩的藝術(shù)，中國的雕塑是繪畫式的，也廣泛施用色彩，中國建筑同樣注重色彩。正像中國畫一樣，由藝術(shù)內(nèi)涵所決定，中國建筑的色彩也有兩大類：一是北方皇家建筑，紅墻黃瓦白臺彩畫，輝煌富麗，有若工筆重彩，滿眼北宗金碧；
一是南方的園林寺觀，白墻黑柱黛瓦，蕭條淡泊，好似水墨寫意，全是南宗文人情趣。

　　西方園林和中國園林也分別是雕刻式和繪畫式，可見后述。

　　五 “我以天地為棟宇”

　　《世說新語》記劉伶放達(dá)，裸形坐屋中，客有問之者，答曰“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈（kūn，褲）中？”。這個回答，似覺詭辯無禮，但“以天地為棟宇”一語卻正道出了中國人自然觀的重要一面。其實(shí)中國的“宇宙”一詞同樣透露了這個意思：“宙”是時間，“宇”字原意就是屋宇，代表空間�？臻g和時間的無限，即為宇宙。無限之宇，當(dāng)即天地為廬。這個自然觀，把天地拉近人心，自然和人直接交流，“天人合一”，融合相親。

　　這種思想早在《樂記》時代就已經(jīng)形成了：“大樂與天地同和”， “樂者，天地之和也” (《樂記》)。天地本身乃一大調(diào)和，藝術(shù)——樂——就應(yīng)該體現(xiàn)這一大調(diào)和。這一觀念，一方面是給禮樂精神蒙上了一層敬畏，另一方面也表達(dá)了人對自然的親切感情�！皹氛邽橥�……同則相親”(《樂記》)，人只有和自然有相親的感情，那么體現(xiàn)自然萬物之大調(diào)和的樂，也才能在人和人之間產(chǎn)生相親的感情。

　　歌德曾用詩一般的語言稱贊中國人：“他們還有一個特點(diǎn)，人和大自然是生活在一起的。你經(jīng)常聽到金魚在池子里跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也是月白風(fēng)清。月亮是經(jīng)常談到的，只是月亮不改變自然風(fēng)景，它和太陽一樣明亮。”

　　所以，中國的建筑群才會有那么多的室外空間，從“以天地為棟宇”的觀點(diǎn)來看，這個在西方建筑中原本與人無關(guān)的室外空間，也就成了與人直接相關(guān)相親的了。中國建筑并不把自然排斥在外，而是納入其中，人生活在建筑中，這“建筑”既指實(shí)在的屋宇，也包括“以天地為棟宇”的自然。

　　就建筑和群外的自然而言，從消極方面來說，中國建筑不強(qiáng)調(diào)突出自己，造成和自然的對立，所以盡管在圍墻內(nèi)部各建筑勢態(tài)干戈相向，群外卻趨于平靜，故深山之古寺應(yīng)曰“藏”，而不會筑成歐洲的城堡。從積極方面來說，中國建筑主動地把自己和自然融合在一起，實(shí)際上是另一方式的對自身的肯定：寺既藏于深山，寺也就成了深山的一部分，“托體同山阿”，更加遼闊，更加不朽。

　　西方建筑則不然，它借助于墻和屋頂，造成一個自足自立的存在，它是放射的，以不凡的形象高傲地鄙視自然。在歐洲城堡里常常會聳起一些高高低低的塔樓，一個個爭先恐后地向外張望，生怕人們忽視了它們。歐洲建筑不重視與自然的滲透調(diào)和而更看重與自然的對比，人的力量顯示得更加突出。

　　西方園林也是雕刻性的，不過它不是寫實(shí)性雕刻，而是以山樹石等自然物為元素，強(qiáng)迫大自然符合人工的法則所“雕刻”成的立體的圖案，人工斧鑿痕跡十分顯著。公元一世紀(jì)的羅馬園林已開始采用花壇、剪飾和迷陣�；▔�是幾何形的，剪飾也把樹木修剪成幾何形體——尖錐形、多角柱、圓球形、半圓球形和矮墻式的綠籬，甚至剪成動物的形狀，被稱為“綠色雕刻”。迷陣是用綠籬組成的幾何形回路，有許多死胡同，易進(jìn)難出，以為有趣。這種園林一直沿用到現(xiàn)代而以十七世紀(jì)法國絕對君權(quán)時代的唯理主義園林最為盛行。草地也是幾何形，用不同顏色的花草組成像地毯樣的圖案，道路又平又直，幾何對稱，人工砌出幾何形池岸和筆直的小河。全園一目了然，外在而暴露。

　　中國園林恰恰相反，其氣質(zhì)也是繪畫性的，和中國畫相似，一方面強(qiáng)調(diào)抒發(fā)情趣，中得心源，同時也注意狀物寫景，外師造化。曲折的池岸，彎曲的小徑，用美麗的石頭堆成峰、巒、澗、谷，房屋自由多變，仿佛是大自然的動人一角。然而它也并非西方藝術(shù)所理解的那種單純模仿，其中遷想妙得，天機(jī)靈運(yùn)，隨時而遇，融進(jìn)了人的再創(chuàng)造，仿佛是一幅四度空間的立體山水圖卷，與山水詩、山水畫的發(fā)展節(jié)拍有密切關(guān)聯(lián)。中國園林也同樣是含蓄和內(nèi)在的。

　　古希伯來的神話說，五千年以前，天下的人都說著同一種語言，他們彼此了解，干起活來同心同德，人們決定在巴比倫建造一座通天大塔。工程開始進(jìn)行得很順利，但這件事引起了天神耶和華的嫉妒，運(yùn)用神力，搞亂了人的語言，民族也就出現(xiàn)了。人們看法不一，又不能互相理解，于是各行其是，塔也就越建越不像個樣子，終于沒能建成。這座塔名叫巴別塔，“巴別”就是“混亂”的意思。以后有人還畫過好幾幅巴別塔建造圖，畫上的塔混亂不堪，好多種風(fēng)格攪成一團(tuán)。

　　這個故事的啟發(fā)意義是很明顯的，就我們的題目而言，說明建筑藝術(shù)隨著民族的不同而具有不同的性格。

　　建筑是石頭的史書，不僅具有考古學(xué)的價值，作為藝術(shù)，它與社會歷史的發(fā)展以及由歷史所形成的上層建筑有深刻的聯(lián)系。只有從這個角度去考察，才能找出建筑藝術(shù)的本質(zhì)根據(jù)。

　　我們已經(jīng)極其概括和宏觀地討論了中西建筑藝術(shù)性格的不同，也許我們是太偏重于強(qiáng)調(diào)它們的差異了，但差異是確實(shí)存在的，而要真正認(rèn)識某一事物，掌握此一事物與它一事物的差異，應(yīng)是更重要的事。

　　產(chǎn)生中國傳統(tǒng)建筑的社會環(huán)境已經(jīng)過去，中國建筑還要發(fā)展，總結(jié)傳統(tǒng)的目的就是為了發(fā)展。我們的結(jié)論是：既然各民族的社會歷史及其所形成的上層建筑的不同，是形成各民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)性格差異的本質(zhì)依據(jù)，那么在現(xiàn)代條件下，各民族各地域社會情況和上層建筑的不同，也應(yīng)該成為新建筑藝術(shù)性格的差異的本質(zhì)依據(jù)。對于擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造新的建筑藝術(shù)使命的建筑師們來說，重要的是要十分自覺地認(rèn)識到這一點(diǎn)，加強(qiáng)對于上述本質(zhì)依據(jù)的理解，其中也包括對于傳統(tǒng)的認(rèn)識。經(jīng)歷了千百年才形成的傳統(tǒng)，它所從由產(chǎn)出的具體原因可能已經(jīng)過去，或許也已被人們所淡忘，但傳統(tǒng)本身尤其是其審美心理，已作為民族特質(zhì)的一種獨(dú)立價值存在下來，經(jīng)過揚(yáng)棄以后，還將繼續(xù)發(fā)生作用，畢竟是不容一筆勾銷的。

　　我們要特別強(qiáng)調(diào)建筑師在創(chuàng)作上對于新的民族和地域特色的自覺的追求和貢獻(xiàn)。完全西化是思想貧乏的表現(xiàn)，無所用心是一種失職，像巴別塔那樣的雜湊并不足取，復(fù)古當(dāng)然也是窮途，正確的道路只能是繼承和創(chuàng)造。

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　�。ㄔ�載《新建筑》1984年第1期）

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