如果說(shuō)，拉康是因其發(fā)現(xiàn)無(wú)意識(shí)后面的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，進(jìn)而揭示欲望的基本話語(yǔ)形態(tài)而馳名于思想界，�？剖峭ㄟ^(guò)對(duì)邊緣狀態(tài)，尤其是對(duì)瘋狂、監(jiān)獄、醫(yī)院、性的文化代碼分析，而立足于代思想家的行列，德里達(dá)是透過(guò)對(duì)邏各斯中心主義、語(yǔ)音中心主義的揭露而獲得邊緣話語(yǔ)場(chǎng)，使自己對(duì)現(xiàn)代形而上學(xué)進(jìn)行了徹底顛覆的話，那么，羅蘭·巴特則是一位擴(kuò)散型思想家，以其對(duì)“零度寫作”觀、“欲望再生產(chǎn)”和“文本歡欣”的揭示，而使自己成為一個(gè)身份雜糅、主題變動(dòng)不居、觀點(diǎn)不斷滑動(dòng)的寫作者，一個(gè)在文本的書寫中獲得欲望滿足式的欣悅快樂的書寫者。?

　　一 零度—白色寫作理論

　　在結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的思想陣營(yíng)中，羅蘭·巴特（Roland Barthes 1915—1980 ）是一位重要的人物。也許，疾病是精神的導(dǎo)師，尼采如此，荷爾德林如此，同樣，羅蘭·巴特也是如此。在求學(xué)期間，巴特由于貧窮而得了肺結(jié)核，當(dāng)他以優(yōu)異的成績(jī)中學(xué)畢業(yè)，并滿懷希望投考高等師范學(xué)院的時(shí)候，因肺結(jié)核病的發(fā)作而不得不休學(xué)。若干年以后，他的肺病復(fù)發(fā)，停止了工作。病魔折磨他長(zhǎng)達(dá)十幾年。正是因?yàn)榧膊�，使得羅蘭·巴特不僅能從一個(gè)正常人的角度去看這個(gè)世界，同時(shí)也可以從病人或走向死亡之人的角度去審視這個(gè)世界。因此，他同常人相比，獲得了多維性眼光和多重性角度觀看世界的方式，而得以在疾病和正常之間，在痛苦和希望之間，在生存與死亡之間，進(jìn)行存在結(jié)構(gòu)的邊緣性思考，并使自己獲得生命透悟般的快樂。因?yàn)槊鎸?duì)死亡的生命是可貴的，所以，巴特的一個(gè)重要的主題就是與死亡相對(duì)的“歡欣”“快樂”，即生命的快樂、閱讀的快樂、文本的快樂、甚至是解構(gòu)策略的快樂。同時(shí)，也許由于早年的貧困烙印，又使他走向了一種反向性思維，即強(qiáng)調(diào)了與貧困匱乏相對(duì)的另一極—“欲望”的滿足。因而，在羅蘭·巴特的文本中，不斷出現(xiàn)的是關(guān)于欲望的張揚(yáng)、欲望的合法性證明、欲望的渴求和欲望的再生產(chǎn)。疾病、快樂、貧困、欲望這些生命符碼，使羅蘭·巴特的身份具有了多重性。對(duì)此，美國(guó)著名文論家卡勒在《羅蘭·巴特》［1］一書中認(rèn)為，羅蘭·巴特是一位多才多藝的人，一位文學(xué)史家、神話學(xué)家、批評(píng)家、論戰(zhàn)家、符號(hào)學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義者、享樂論者、作家、文士�？傊�，他是一位身份雜糅、具有多種的文化符碼附加于自我身份之上的當(dāng)代理論家。這一身份的雜糅性使其著作很少有長(zhǎng)篇大論式的高頭講章，大部分文章都是散文式的學(xué)術(shù)隨筆，寫得輕松自然、任性而為。這若干篇文章所匯成的集子，構(gòu)成了羅蘭·巴特基本的理論寫作風(fēng)貌。羅蘭·巴特一生發(fā)表了二十余部著作，并有不少著作譯成英文。主要有《寫作的零度》（1953）［2］、《米舍萊自述》（1954）、《神話》（1957）［3］、《論拉辛》（1963）、《符號(hào)學(xué)原理》（1964）［4］、《批評(píng)文集》（1964）、《批評(píng)與真理》（1966）、《時(shí)裝系統(tǒng)》（1967）、《S/Z》（1970）［5］、《符號(hào)王國(guó)》（1970）、《薩德、傅立葉、羅耀拉》（1971）、《文本的歡欣》（1973）［6］、《巴特論巴特》（1975）［7］、《戀人絮語(yǔ)》（1977）［8］、《意象、音樂、文本》（1977）［9］、《埃菲爾鐵塔與其他神話》（1979）、《轉(zhuǎn)繪儀》（1980）、《新批評(píng)文集》（1980）、《形式的責(zé)任》（1982）［10］、《語(yǔ)言的細(xì)聲》（1984）［11］等�？梢哉J(rèn)為，羅蘭·巴特的思想上承結(jié)構(gòu)主義，下啟解構(gòu)主義。其文化定位于一種承上啟下的角色中，因而其一生基本上可分為三個(gè)層面：一、關(guān)注“寫作”論的時(shí)期，其代表作有《寫作的零度》、《神話集》等；
二、符號(hào)學(xué)時(shí)期，其代表作有《結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)》、《敘事作品結(jié)構(gòu)分析》、《符號(hào)學(xué)原理》、《批評(píng)與真理》、《符號(hào)王國(guó)》等；
三、“文本”研究時(shí)期，其主要代表作有《作者已死》、《S/Z》、《文本的歡欣》、《巴特論巴特》、《戀人絮語(yǔ)》、《語(yǔ)言的細(xì)聲》等。不妨說(shuō)，羅蘭·巴特是從一個(gè)邊緣性的寫作者和結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家進(jìn)入解構(gòu)主義陣營(yíng)的。然而，他卻在學(xué)術(shù)創(chuàng)作的高峰時(shí)期，于1980年一次車禍而終止了旋風(fēng)般的思想。

　　“寫作”（ecriture）或許是“現(xiàn)代性社會(huì)”最大的奧秘，同時(shí)也是現(xiàn)代社會(huì)中最為徹底的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。在傳統(tǒng)的話語(yǔ)中，寫作是經(jīng)天緯地的“不朽盛事”，是人為尋求真理而獲得的一種話語(yǔ)特權(quán)。寫作成為思想的直接呈現(xiàn)，成為思想的對(duì)等物，甚至成了新思想的導(dǎo)引。而在巴特那里，“寫作”的本質(zhì)和內(nèi)涵發(fā)生了根本性變化，已不再是對(duì)真理的直接砥礪，不再是對(duì)不朽盛事的先行見到，而是一種現(xiàn)世的書寫實(shí)踐，一種非意向性的世俗行動(dòng)，甚至是一種無(wú)所駐心的中性的“白色寫作”。一部寫作史，在羅蘭·巴特看來(lái)，即某種思想在一片虛空中，歡快地升騰于修辭性字詞之上而形成的所謂“寫作”。所以，寫作首先是對(duì)對(duì)象的把握，一種書寫的勞作，并最終發(fā)展為“對(duì)對(duì)象的謀殺”，使對(duì)象達(dá)到它的一種變體，即“不存在”。于是，從對(duì)語(yǔ)言的尊重走向?qū)φZ(yǔ)言的破壞，從對(duì)思想的渴求到對(duì)思想的解體，寫作終于完成了自己的歷史—當(dāng)代新寫作方式—“寫作的零度”的中性寫作。從此，寫作除了符號(hào)以外，再也看不到思想的烙印，再也沒有那種夢(mèng)幻般的理想光澤，而是一種純結(jié)構(gòu)性的單色調(diào)寫作—白色寫作。寫作的熱情消失在現(xiàn)代平面上，寫作殘存的意義隨著資產(chǎn)階級(jí)的生活方式而逐漸解體。

　　就此，羅蘭·巴特展開了自己的論述。寫作已然形成“多重性寫作”，即：政治式寫作、革命式寫作、西方馬克思主義式寫作、階級(jí)性寫作、專制性寫作、思想性寫作、現(xiàn)實(shí)主義寫作、自然主義寫作、小說(shuō)式寫作、詩(shī)歌式寫作，歸約性寫作，以至于失語(yǔ)式的寫作。我以為，羅蘭·巴特這一分類性分析抓住了事情的本質(zhì)。他從過(guò)去一般性的二元對(duì)立式模式中走出來(lái)，不僅將寫作看成是歷史性的協(xié)同行為以及同語(yǔ)言結(jié)構(gòu)風(fēng)格打交道的活動(dòng)，而且認(rèn)為，寫作從存在于社會(huì)之間的那種創(chuàng)造性活動(dòng)，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z(yǔ)言自身的自足性表現(xiàn)活動(dòng)，并與歷史的重大危機(jī)若離若即地聯(lián)系在一起。就此，寫作從一種沉重的歷史記憶中走出來(lái)，而變成自由地滑行于記憶之間的妥協(xié)物，甚至變成了記憶的自由或機(jī)遇性的書寫方式�！罢�治式寫作”表明其是一種僵硬的語(yǔ)言，總是呈現(xiàn)出被言說(shuō)的語(yǔ)言的封閉性。這種寫作使寫作本身和語(yǔ)言相對(duì)立，因?yàn)樗�通過(guò)語(yǔ)言僅僅是以政治式隱秘的方式去指涉政治式對(duì)象，字詞在政治的禁錮之下，僅僅起著一種呈現(xiàn)作用而已。所以，寫作永遠(yuǎn)置身于語(yǔ)言之外，僅僅是一種與隱秘力量打交道的活動(dòng)。就此而言，政治寫作的顯著特征是稟有權(quán)力或權(quán)勢(shì)的陰影，具有一種現(xiàn)實(shí)的目的性和強(qiáng)迫性的價(jià)值意向。而寫作本身倒變成了一種借口，一種“在別處的存在“。所以巴特強(qiáng)調(diào)，政治寫作并非是真實(shí)的寫作，而是在權(quán)力的壓抑下所進(jìn)行的泡沫式寫作。

　　“革命式寫作”就是將語(yǔ)言和鮮血聯(lián)系起來(lái)，是一種血與火的寫作。巴特認(rèn)為，這種法國(guó)革命式的浪漫激情寫作，一反古典式寫作那種平穩(wěn)、流暢和優(yōu)美，充滿著激進(jìn)、激情和夸張的姿態(tài)，甚至也充滿著流血犧牲的沉重。革命式寫作最重要的方面是，它成了日常生活的否定辭，成了現(xiàn)實(shí)生活緩慢河流中非常態(tài)的浪潮。它的語(yǔ)言使人感到是一種異樣的語(yǔ)言，一種烏托邦式的語(yǔ)言。它在其激情性的寫作中，使人們感到震驚，并使公民普遍面對(duì)流血的祭禮。于是，寫作本身變得不重要了，寫作的對(duì)象，即革命的話語(yǔ)方式成為寫作的絕對(duì)主導(dǎo)性�！拔鞣今R克思主義式寫作”是一種“間斷性的寫作”，每一詞都以隱喻的方式展示著它自身的原則，并指向它獨(dú)特的歷史意味。因此，在羅蘭·巴特看來(lái)，西馬式寫作本身是一種價(jià)值語(yǔ)言的寫作，是一種激進(jìn)主義式的寫作。這種寫作的特點(diǎn)是世界主義、烏托邦主義和批判性意向，這構(gòu)成了西馬寫作的基本模式。當(dāng)然，這一寫作與托洛斯基的寫作、隨機(jī)應(yīng)變式的寫作，甚至是斯大林主義式的寫作有著難以剝離的復(fù)雜關(guān)系。就此而言，西馬式寫作既與階級(jí)寫作有關(guān)，又與思想式的寫作有關(guān)。

　　“專制性寫作”又被羅蘭·巴特稱為“警察化寫作”，因?yàn)�，在這種秩序的專制政權(quán)中，永遠(yuǎn)充滿著壓制性的內(nèi)涵。寫作在此變得異常沉重，變成了自身的疏離，甚至成為“反寫作”的方式。因?yàn)椋瑢懽鞯难哉f(shuō)本身并不重要，相反，它的重要是來(lái)自權(quán)力壓抑的反彈性指認(rèn)。在政治和權(quán)力滑行到現(xiàn)代社會(huì)軌道以后，戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者逐漸進(jìn)入一種平滑的、現(xiàn)代性的社會(huì)中。于是，為道義、為烏托邦、為專制性的寫作，逐漸喪失其合法性，而語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、言說(shuō)方式、寫作本身，上升到寫作的主要地位。寫作不再是集體名義下的符號(hào)簽字，不再是一種集體思想的秩序話語(yǔ)，也不再是一種公民流血的歷史祭禮。思想寫作漸漸退出了現(xiàn)代寫作主角的地位，而使得“語(yǔ)言寫作”本身大面積地出現(xiàn)在思想的領(lǐng)域。于是，小說(shuō)寫作和詩(shī)歌寫作成為寫作在當(dāng)代的主導(dǎo)模式。

　　換言之，敘事和純文學(xué)成為現(xiàn)代寫作的社會(huì)與公眾之間的契約，而作家的言說(shuō)消解了所謂政治式的寫作、階級(jí)式寫作、思想式寫作的那種壓抑的權(quán)力性和有限性，而拓展到無(wú)邊的世俗感性生活層面，具有更多的新鮮而現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言儲(chǔ)存，并保證了對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)和對(duì)自身認(rèn)識(shí)的詩(shī)意雙重性。在此層面上，羅蘭·巴特堅(jiān)持，這就是表現(xiàn)了藝術(shù)的“神話學(xué)”的特性，即一種象征、一種符號(hào)、一種自身意義的當(dāng)代指認(rèn)。所以，“文學(xué)就像磷火，在它臨近熄滅的時(shí)候，光亮反而更強(qiáng)“。小說(shuō)和詩(shī)歌的寫作既是對(duì)日常性的破壞，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)性、詩(shī)意性的修復(fù)，這一切都構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點(diǎn)。藝術(shù)寫作一方面在剝離現(xiàn)代社會(huì)的虛假面具，另一方面又在為自己尋找真實(shí)的本性而努力。

　　從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)是將生命變成一種命運(yùn)，將記憶換成一種功能，把延續(xù)轉(zhuǎn)成一種有意向性的時(shí)間延伸，而只有通過(guò)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)注視下完成的藝術(shù)性，才獲得小說(shuō)自身的特性。詩(shī)歌中現(xiàn)代詩(shī)是對(duì)字詞的饑渴，把詩(shī)的言語(yǔ)變成了一種可怕的和非人的言語(yǔ)，并渴望建立一種充滿斷裂和敞亮感的話語(yǔ)，充滿了“不在”的因素和符號(hào)意義不確定性的話語(yǔ)。詩(shī)歌具有了一種中斷性思維，一種跳躍性的訴諸非連續(xù)性的節(jié)奏�，F(xiàn)代詩(shī)摧毀了語(yǔ)言的關(guān)系，把話語(yǔ)變成了字詞的靜止凝聚，使我們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，造成一種現(xiàn)代社會(huì)理性中斷的圖景。所以，現(xiàn)代詩(shī)是一種客觀的詩(shī)，是由孤寂冷漠所組成的意象連續(xù)體，同時(shí)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“能指”的表征。而散文是最小的話語(yǔ)，是思想最經(jīng)濟(jì)的表達(dá)手段，是在言語(yǔ)中包含著更多精神性構(gòu)思和更恰當(dāng)?shù)臄⑹路绞降乃枷氡硎觥２环琳f(shuō)，羅蘭·巴特之所以選擇散文作為自己思想的承載物，確乎是有其自己的理論依據(jù)的。

　　從古典寫作進(jìn)入現(xiàn)代寫作，“寫作”進(jìn)入寬廣平滑的河流和思維河床，語(yǔ)言變得多樣化，有精雕細(xì)琢的寫作，有大眾主義的寫作，有中立化客觀的寫作，有口語(yǔ)化日常生活的寫作等，都各自依照寫作者自身的行動(dòng)和觀念做出自己的價(jià)值選擇。然而，有一點(diǎn)是確定的，即文學(xué)的語(yǔ)言本身其完整性解體了，它被分裂、中斷進(jìn)而自然主義化，成了形式的冒險(xiǎn)和修辭的游戲。語(yǔ)言喪失詩(shī)意而變得直白，這無(wú)疑是意識(shí)現(xiàn)象的分裂和中斷的表征。

　　于是，在神圣被拋棄、思想寫作的權(quán)力被懷疑、語(yǔ)言騷動(dòng)導(dǎo)致本身規(guī)則破壞之時(shí)，語(yǔ)言解體成為了必然。語(yǔ)言解體導(dǎo)致語(yǔ)言的沉默，使得現(xiàn)代性寫作出現(xiàn)了語(yǔ)言瓦解的“失語(yǔ)癥”。形式的沉默、語(yǔ)言的挽歌和字詞的病態(tài)，使得現(xiàn)代性寫作具有了粗糙的外表、陰郁的孤獨(dú)性和反純潔透明的復(fù)雜性。于是，“新寫作”方式出現(xiàn)了，那就是逃離語(yǔ)言秩序束縛的“白色寫作”、“中性寫作”或“零度寫作”。

　　這種寫作是直呈式的寫作，是反修飾、反敘事、反深層意義的寫作，或者是新聞性的寫作。這種中性的寫作，是主體離間、逃避、消亡的毫不動(dòng)心的寫作。在主體喪失了自己的激情、浪漫、烏托邦之后，離開了真實(shí)語(yǔ)言和文學(xué)的意向性，其寫作便具有客觀冷漠、身處事外般的中性言語(yǔ)。作者成為不在場(chǎng)者，寫作被歸結(jié)為一種否定的形式，在其中語(yǔ)言的社會(huì)性或神話性被消除，而代之以中性的和惰性的形式狀態(tài)。盡管思想尚保持著它的職能，但它已不屬于歷史中承擔(dān)的那種形式了。這種中性寫作已經(jīng)達(dá)到“純方程式”的客觀狀態(tài)。它在面對(duì)人的空白存在時(shí)，僅具有一種代數(shù)式的內(nèi)涵。于是，文學(xué)的浪漫性被克服，人的問(wèn)題被拋棄，意義的承諾已然落空。

　　其實(shí)，這種“白色寫作”同樣是不真實(shí)的，因?yàn)樗�所具有的自由和新的形式誕生于不確定的語(yǔ)言領(lǐng)域中，這種語(yǔ)言因?yàn)榕c思想和現(xiàn)實(shí)的完全中斷，使得它重新成為自己的“形式神話的囚徒”，因?yàn)樗�又重新�?chuàng)造了一種完全中立的、與任何思想形式思潮無(wú)關(guān)的、完全客觀的“中性寫作”的“神話”，而這一神話同樣應(yīng)遭致思想者的質(zhì)疑。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　說(shuō)到底，人不可能逃離其社會(huì)和心性價(jià)值。一個(gè)人除了所謂政治、革命、階級(jí)、思想等規(guī)定性以外，他在操持著語(yǔ)詞的組合時(shí)，也在充分確定和表現(xiàn)著自己的全部歷史，因?yàn)槿水吘故怯烧Z(yǔ)言呈現(xiàn)和界定的。

　　當(dāng)然，羅蘭·巴特對(duì)白色寫作的分析也具有自身的困惑性，即一方面他要通過(guò)“白色寫作”去揚(yáng)棄薩特式的那類政治、神話、革命、階級(jí)性的寫作誤區(qū)，另一方面，他在強(qiáng)調(diào)白色寫作的同時(shí)，又對(duì)加繆所進(jìn)行的對(duì)這種寫作的實(shí)驗(yàn)不無(wú)憂慮。問(wèn)題在于，這種所謂的中性寫作，自身又設(shè)立了一種中心，即語(yǔ)言中心。在巴特看來(lái)，根本就不存在無(wú)語(yǔ)言的思想，也不存在無(wú)思想的語(yǔ)言，因?yàn)槲膶W(xué)同形式分離，它僅僅是書寫的類別，然而語(yǔ)言本身卻包含著深刻的經(jīng)驗(yàn)�；蛘呤钦Z(yǔ)言本身帶出了文學(xué)在當(dāng)代的全部困境，文學(xué)被導(dǎo)向語(yǔ)言問(wèn)題，同時(shí)也被導(dǎo)向四分五裂的生存圖景。

　　或許可以說(shuō)，在《零度的寫作》中，羅蘭·巴特已經(jīng)預(yù)見到六十年代后期后結(jié)構(gòu)主義思潮出現(xiàn)的語(yǔ)言分裂和思想逃避的危機(jī)感。他以其詩(shī)意的直覺，穿透了許多理論家以長(zhǎng)篇大論所未能抵達(dá)的理性分析的高度。

　　然而，他在思想的消隱與語(yǔ)言的狂歡的價(jià)值判斷上，仍然是模棱兩可的。他曾經(jīng)說(shuō)，探索一種無(wú)風(fēng)格或口語(yǔ)的風(fēng)格，探索零度的或口語(yǔ)級(jí)的寫作，就是對(duì)絕對(duì)歧異性的社會(huì)狀態(tài)的期望。作為一種必然性，文學(xué)寫作證明了語(yǔ)言的分裂，而作為自由，它就是這種分裂的良知和超越這種分裂的努力。因此，文學(xué)只能失去激情的意義渴求而成為結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言的烏托邦，或文學(xué)與神話的代碼緊密地聯(lián)系起來(lái)，而獲得反主體性的純客觀性價(jià)值訴求。

　　二 結(jié)構(gòu)與解構(gòu)

　　學(xué)界往往將羅蘭·巴特稱為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)大師，然而，在我看來(lái)，也許在結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)上，羅蘭·巴特的創(chuàng)造性并不突出。因?yàn)�，他過(guò)分熱心地將結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)作為一種新的方法，并將語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)作為分析人文科學(xué)的主要原則。因此，在缺少反思性批判的前提下，他只能全面地挪用或模仿索緒爾的語(yǔ)言學(xué)或符號(hào)學(xué)。也許，客觀性對(duì)思想騷動(dòng)性的壓抑規(guī)約，于此可見一斑。

　　結(jié)構(gòu)主義作為對(duì)存在主義的反撥，既非一個(gè)學(xué)派，也非一種運(yùn)動(dòng)，而是一種結(jié)構(gòu)性思維或話語(yǔ)方式。它強(qiáng)調(diào)其“能指”和“所指”、“共識(shí)性”和“歷時(shí)性”等二元對(duì)立概念，并對(duì)概念所指涉的意義加以關(guān)注，即運(yùn)用能指和所指、共識(shí)性和歷時(shí)性等概念，去描劃人文科學(xué)的一些規(guī)律性的東西。

　　結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)的目的在于重新建構(gòu)對(duì)象，并在重建中結(jié)構(gòu)性地呈現(xiàn)這一對(duì)象�！敖Y(jié)構(gòu)”事實(shí)上是對(duì)象的幻像。結(jié)構(gòu)主義聚攏現(xiàn)實(shí)并分解現(xiàn)實(shí)，它是一種模仿活動(dòng)，是對(duì)對(duì)象的抽空，是對(duì)對(duì)象的空洞的邏輯性（“分割”和“排列”）的演示。結(jié)構(gòu)主義并不取消歷史，它將歷史不僅與內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，而且與形式聯(lián)系起來(lái)；
不僅與物質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，而且與可理解性聯(lián)系起來(lái)；
不僅與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來(lái)，而且與審美聯(lián)系起來(lái)。這樣，結(jié)構(gòu)主義本身就將世界看成是某種形式，而這種形式將隨世界的變化而變化。抓住這種形式，去發(fā)現(xiàn)這種形式的變化，從而用語(yǔ)言去表達(dá)這種形式的變化，就結(jié)構(gòu)性地把握了世界或把握了世界的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

　　從符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，羅蘭·巴特提出了自己的“符號(hào)學(xué)原理”圖式。他認(rèn)為，在人文科學(xué)中必須進(jìn)行符號(hào)學(xué)研究，才有可能真正揭示人文科學(xué)內(nèi)在互相對(duì)立而又互相闡釋的基本原理。巴特式的符號(hào)學(xué)“原理”，按符號(hào)語(yǔ)言學(xué)可以分成四大類，即：“語(yǔ)言和言語(yǔ)”、“所指和能指”、“系統(tǒng)和組合段”、“直接意指和含蓄意指”。巴特對(duì)這四類范疇作了十分枯燥的邏輯演繹。［1］

　　在我看來(lái)，羅蘭·巴特用了相當(dāng)?shù)木�力寫出了與他的散文文風(fēng)截然不同的著作《符號(hào)學(xué)原理》。然而，這一著作并非其真正的代表作，其中模仿和非創(chuàng)造性的痕跡相當(dāng)明顯。當(dāng)然，羅蘭·巴特用了大量篇幅去反復(fù)論證明這四項(xiàng)基本原則的用心在于，按照結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)的方式去建立一個(gè)研究對(duì)象的模擬物，然后，將這種研究按照某一觀點(diǎn)所描繪的資料，進(jìn)行一種結(jié)構(gòu)性分析和語(yǔ)義層面的分析。如他在研究“時(shí)裝”和“禁忌”時(shí)，不僅要進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析，還要重視每一個(gè)語(yǔ)義系統(tǒng)層次上與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)和符號(hào)學(xué)發(fā)生的關(guān)聯(lián)。將研究對(duì)象作為一個(gè)相對(duì)封閉的靜止?fàn)顟B(tài)的結(jié)構(gòu)加以分析，以對(duì)對(duì)象進(jìn)行各層面的徹底研究。所以研究對(duì)象的充分性和其內(nèi)在特性的完整性，是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)研究的重要保證。這樣，結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)就可以成功地將事件和對(duì)象從歷史的流動(dòng)變化中切割下來(lái)，使自己面對(duì)一個(gè)相對(duì)靜止而完整的“切片”，從而刪除“歷時(shí)性”因素，盡可能地聚合“共時(shí)性”的整體。通過(guò)這個(gè)整體的解構(gòu)性研究，去論述正在發(fā)展變化的整體系統(tǒng)，即時(shí)間所形成的歷史流變。

　　總體上看，羅蘭·巴特只是把符號(hào)學(xué)作為廣義語(yǔ)言學(xué)的一部分，因?yàn)樗�曾把全部客觀的實(shí)在簡(jiǎn)單歸結(jié)為符號(hào)學(xué)的文本。也就是說(shuō)，他從結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，而忽略其文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的一面，只重視研究文本本身的結(jié)構(gòu)和層次，或者說(shuō)，他只強(qiáng)調(diào)能指而非所指，因?yàn)�，真正的藝術(shù)作品在他看來(lái)，其意義是由能指組成的，重要的是“怎樣”，而不是“什么”。

　　可以說(shuō)，二元對(duì)立范疇的把握，嚴(yán)格的系統(tǒng)內(nèi)結(jié)構(gòu)設(shè)定，內(nèi)在性的非歷史切片，以及細(xì)讀方法的嚴(yán)格對(duì)稱性的研究，是羅蘭·巴特符號(hào)學(xué)的幾個(gè)基本要素。其貢獻(xiàn)在于扭轉(zhuǎn)了人文科學(xué)或文藝研究的視野，將其從研究的對(duì)象，即內(nèi)容、歷史、意識(shí)、階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了文藝話語(yǔ)的表達(dá)系統(tǒng)，即它的能指、所指，它的意義，它的結(jié)構(gòu)的純客觀層面。但是它又不完全同于現(xiàn)實(shí)主義式的對(duì)客觀對(duì)象的把握，或自然主義式的對(duì)對(duì)象研究的純客觀性，也不是像存在主義那樣，對(duì)對(duì)象研究強(qiáng)調(diào)其主體性和精神性，而是符號(hào)性地介于純客觀性和純主體性之間，強(qiáng)調(diào)主客體之間的結(jié)構(gòu)性的符號(hào)領(lǐng)域的研究。所以，這一點(diǎn)又被不少批評(píng)家稱之為“新批評(píng)派”策略。

　　這種新批評(píng)派策略，往往強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)分析，認(rèn)為對(duì)象具有可分析的清晰結(jié)構(gòu)，而主體結(jié)構(gòu)也與對(duì)象結(jié)構(gòu)有著某方面的對(duì)應(yīng)關(guān)系。只有把握了這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，才能找到敘事結(jié)構(gòu)的根本規(guī)律。因此，羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中認(rèn)為，敘事作品不管是怎樣的作品，它總是超越國(guó)家、歷史和文化而存在的，它具有一種普遍性。而進(jìn)行這樣的敘事作品的結(jié)構(gòu)分析，就是要去尋找作品的結(jié)構(gòu)，不僅要找到敘事作品的語(yǔ)言即句子中的問(wèn)題，而且要找到它的意義層，即描述的功能。

　　就此而言，羅蘭·巴特把敘事作品的層次即描述層分成三個(gè)層面：一、功能層（用普羅普和布雷蒙著作中所指的含義）；
二、行動(dòng)層（行動(dòng)一詞用格雷馬斯把人物作為行動(dòng)者來(lái)論述時(shí)所指的含義）；
三、敘事層（大體相當(dāng)于托多羅夫所說(shuō)的話語(yǔ)層）。這種功能層、行動(dòng)層、敘事層是按逐步結(jié)合的方式，互相聯(lián)接起來(lái)的。也就是說(shuō)，一種功能只有當(dāng)他在一個(gè)行動(dòng)者的全部行動(dòng)中占有地位時(shí)才具有意義，行動(dòng)者的行動(dòng)也由于被敘述并成為話語(yǔ)的一部分時(shí)才獲得最終意義，而話語(yǔ)則有自己的代碼。

　　用了相當(dāng)?shù)钠�幅詳盡地討論了這三層的關(guān)系后，羅蘭·巴特認(rèn)為，敘事作品形式的基本特征具有兩種能力，即將其符號(hào)沿著故事膨脹開來(lái)的能力和將無(wú)法預(yù)見的擴(kuò)展納入這些畸變的能力。這兩種能力看上去似乎是兩種自由，但敘事作品的特性正在于把這些差別包含在自己的語(yǔ)言中。因此，在巴特那里，敘事作品所發(fā)生的事情，從所指事物的角度來(lái)說(shuō)，是完全虛構(gòu)的東西，所發(fā)生的僅僅是“語(yǔ)言的歷險(xiǎn)”。無(wú)論是敘事作品的起源，還是語(yǔ)言的起源，都是與敘事作品同時(shí)產(chǎn)生的，似乎是對(duì)話以后的作品。所以，用結(jié)構(gòu)主義方法研究文學(xué)作品，使得羅蘭·巴特在敘事學(xué)層面等新的層面把握對(duì)象的同時(shí)，又遭遇到諸多的困惑。這無(wú)疑說(shuō)明，完全照搬結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)理論來(lái)解釋敘事作品的結(jié)構(gòu)，其有限性和局限性是十分明顯的。

　　當(dāng)然，羅蘭·巴特用符號(hào)學(xué)進(jìn)行分析的時(shí)候，有一些分析也頗見新意。如他寫的《符號(hào)王國(guó)》(Empire of Signs)中的幾篇，其分析就有獨(dú)到之處。在《市中心—空洞的中心》中，他將東京與西方城市的中心進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為，西方所有城市都具有中心性，每個(gè)中心都是向心的場(chǎng)所，因?yàn)槲鞣降某鞘兄行某３Ｊ欠浅Ｖ�名的地方，它不僅具有精神性（如教堂）、權(quán)力機(jī)關(guān)（如州府）、還有經(jīng)濟(jì)場(chǎng)所（如銀行）等，而且是文化、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力的中心。而東京卻出現(xiàn)了一個(gè)悖論，它確實(shí)有一個(gè)中心，但這個(gè)中心卻是“空無(wú)”。也就是說(shuō)，它把一個(gè)“禁城”，即天皇所在的禁城置于城市中心地位，人們每天都圍繞著中心轉(zhuǎn)，但是誰(shuí)也不能與天皇相識(shí)。這是一個(gè)喪失了權(quán)力的、非中心的中心，所以是一個(gè)“空洞的中心”。他的存在不是為了炫耀權(quán)力，而是以中心的空洞性來(lái)支持整個(gè)城市的運(yùn)動(dòng)。因此，這種想象出來(lái)的事物，以回環(huán)成圈的方式呈現(xiàn)并圍繞空洞的中心迂回運(yùn)行�？梢哉f(shuō)，羅蘭·巴特掌握到了西方的中心是“絕對(duì)中心論”，而東方的中心是“中空中心論”的關(guān)鍵，同時(shí)，還體悟到了東方式的玄學(xué)性。盡管他將這一點(diǎn)僅僅作為城市布局的分析，顯得稍稍有些牽強(qiáng)。

　　羅蘭·巴特作為一個(gè)西方學(xué)者，對(duì)東方的書法的“書寫”也做出了自己的符號(hào)學(xué)闡釋。他感到，東方的書寫，是用毛筆在書寫的過(guò)程中訴之于一種不可見的細(xì)微的個(gè)性差異，讓人透過(guò)筆墨看到背后的意義，筆墨是在虛空中畫出的心靈痕跡。以書法為代表的東方藝術(shù)，其形式和意義的交織鑄成了書寫的內(nèi)涵，不僅是憑借形而上的話語(yǔ)力量，而且是依靠多種社會(huì)、個(gè)體、心靈、藝術(shù)、歷史的因素交互作用，使得書法和東方藝術(shù)向著無(wú)盡的未來(lái)時(shí)間和無(wú)窮大的空間敞開。

　　同樣，對(duì)日本俳句的頓悟，使巴特感受到禪宗的“揚(yáng)棄意義”的魅力。他在《揚(yáng)棄意義》中說(shuō)，這種東方式的“既非”“又非”模式，使得對(duì)于一種對(duì)象意義的把握是不可能以機(jī)械性的方法準(zhǔn)確地獲得的，而只能通過(guò)一種啟悟性的、富有彈性的符號(hào)去加以表現(xiàn)，并在語(yǔ)言的終結(jié)處把握到新意義的生成。也就是說(shuō)，在禪意朦朧的瞬間，會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)言的終結(jié)，這種無(wú)聲的斷裂，建立起禪宗真理與俳句那簡(jiǎn)潔空靈的形式。這樣就否定了對(duì)意義的極端把握的傾向，既不把語(yǔ)言擱淺在沉滯、深刻、神秘的沉默的問(wèn)題上，也不把語(yǔ)言擱在靈魂的、通往神圣的交流的空靈境界的問(wèn)題上，而是在話語(yǔ)的終結(jié)處不斷地延展這種話語(yǔ)，使它凝聚到一種微淡無(wú)光之物上去，在一種極境中去理解世界萬(wàn)物的升騰變化。所以，最終的語(yǔ)言力量在于終止語(yǔ)言，最大的意義在于不言傳意義。這也許就是那種得意忘言，或者被稱為啟悟和直覺的境界。

　　也許，羅蘭·巴特體會(huì)到了這種境界，因?yàn)�，從他的文字中可以看出，他非常欣賞這種境界。他說(shuō)：“俳句有著純凈性、空靈性，讀這樣絕妙的語(yǔ)言，就會(huì)富于驚奇、感動(dòng)、瞬間完美與一種意義。反復(fù)閱讀、反復(fù)潛沉于這種境界中，就會(huì)意識(shí)到意義將會(huì)從這種純凈式的語(yǔ)言中被真正發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而被深刻性地洞悉�！庇谑�，羅蘭·巴特分析了“說(shuō)出的意義”和“未說(shuō)出的意義”，當(dāng)然，他更欣賞那種“未言說(shuō)”出來(lái)的無(wú)窮意蘊(yùn)。

　　三 可讀性文本與可寫性文本

　　從思想史的角度看，1965年以前的羅蘭·巴特在法國(guó)思想界還是一位聲名不顯的普通學(xué)者，其主要思想剛露出冰山之一角。然而，由于他的《論拉辛》（1963）激怒了他的論敵雷蒙·皮卡爾教授，皮卡爾發(fā)表了《新批評(píng)還是新騙術(shù)？》一書，非常尖銳地批判羅蘭·巴特的分析論點(diǎn)，在法國(guó)文壇掀起了軒然大波，加之新聞界的推波助瀾，從此羅蘭·巴特被看作是文學(xué)領(lǐng)域的激進(jìn)、怪癖、邊緣思想的代表人物。于是，巴特因禍得福，從此引起文壇關(guān)注，盡管時(shí)有惡語(yǔ)和攻訐。然而，無(wú)論如何，這刺激了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，同時(shí)也給他的創(chuàng)作帶來(lái)空前的讀者市場(chǎng)。因此，在論戰(zhàn)中他不停地寫作和發(fā)言，從而使自己的獨(dú)特思想得以迅速傳播。

　　1965年以后，羅蘭·巴特出版了多部重要的著作，其中較重要的有：《批評(píng)與真理》（1966）、《作者已死》（1968）、《從作品到文本》（1968）、《S / Z》（1970）、《文本的歡欣》（1973）、《巴特論巴特》（1975）、《戀人絮語(yǔ)》（1977）等。那些不斷拋出的著述，使巴特的思想贏得了廣泛的讀者群，并使他在六十年代中期躋身于巴黎文化界名流之列，并與福科、拉康、德里達(dá)同領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷，掀起了一股洶涌澎湃的解構(gòu)主義文化思潮。

　　面對(duì)皮卡爾的抨擊，羅蘭·巴特出版《批評(píng)與真理》一書加以反駁。他強(qiáng)調(diào)，法國(guó)存在著兩種文學(xué)批評(píng)，一種是傳統(tǒng)的僵化的“學(xué)院派批評(píng)”，另一種是新興的、充滿著銳氣的解釋學(xué)精神的“新批評(píng)”。以皮卡爾為代表的學(xué)院派批評(píng)將文學(xué)研究僵化凝固起來(lái)，而缺乏一種新的解釋學(xué)的維度。羅蘭·巴特主張打破這種僵局，改變這種僵化的文學(xué)語(yǔ)言，進(jìn)行一場(chǎng)觀念革命。因?yàn)椋�科學(xué)、批評(píng)、閱讀，是當(dāng)代批評(píng)圍繞作品編織其言語(yǔ)活動(dòng)花環(huán)時(shí)所必不可少的三種話語(yǔ)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　應(yīng)該對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)式的新的分析，而不是一味地局限于傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)研究方法中。批評(píng)探討意義，批評(píng)生產(chǎn)意義，批評(píng)對(duì)于作品的關(guān)系是一種意義對(duì)另一種形式的關(guān)系，沒有任何一種批評(píng)可以窮盡作品的意義，也沒有任何一個(gè)作品可以冒充它是唯一的批評(píng)而獨(dú)霸批評(píng)的領(lǐng)域。

　　一本書是一個(gè)世界，批評(píng)家在書面前感受到的言語(yǔ)意義與作家所感受到的不盡相同，所以，他必然遭遇到批評(píng)對(duì)象的限制。傳統(tǒng)批評(píng)家將自己的言語(yǔ)活動(dòng)填充到作者的言語(yǔ)活動(dòng)中，并在把象征符號(hào)添補(bǔ)到作品象征符號(hào)中時(shí)，只能以重現(xiàn)作品本身的意義為旨?xì)w。所以批評(píng)家只能激發(fā)作品的原意，而不是壓縮和抹平它們。這種缺乏創(chuàng)造的僵化批評(píng)是必須讓位于結(jié)構(gòu)和心靈的批評(píng)的。因?yàn)�，從閱讀到批評(píng)的轉(zhuǎn)化是視野的改變，是將一種新的生命力量注入作品之中，使一種新的理解精神彰顯并升騰于批評(píng)中�！芭�評(píng)”和“真理”是一種良性的互動(dòng)狀態(tài)，富有創(chuàng)造性的“批評(píng)”是抵達(dá)“真理”的中介過(guò)程。

　　如果說(shuō)，《批評(píng)與真理》的雄辯和其詼諧的論文風(fēng)格，為羅蘭·巴特贏得了讀者的廣泛好評(píng)，那么，他的《S/Z》則典型地表明他已經(jīng)從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)型。在《S / Z》一書中，巴特將全文分成561個(gè)語(yǔ)匯單位，分析出每一個(gè)語(yǔ)匯中所蘊(yùn)含的編碼規(guī)則，并進(jìn)一步闡釋其編碼的內(nèi)在依據(jù)和基本規(guī)則。［1］

　　這一分析是針對(duì)巴爾扎克的中篇小說(shuō)《薩拉辛》一書的�！端_拉辛》講述了一個(gè)離奇的故事：巴黎的年輕的雕塑家薩拉辛在游覽古羅馬時(shí)，見到了一位極其漂亮的歌唱家桑比賴?yán)�，于是傾心追求這位歌唱家，但最后卻發(fā)現(xiàn)“她”是一個(gè)男性的閹割者。羅蘭·巴特就此展開分析，認(rèn)為作者拒絕了一個(gè)超然于若干文本之上的普遍模型，而突出每一文本的差異性。巴特將結(jié)構(gòu)主義所建立起來(lái)的固定的、封閉的、自足的意義結(jié)構(gòu)打破，使它們變成一種“星狀分散的文本“，而失去了整體依托性。在這種“破碎的文本”中，把文本分成為“可讀性文本“和“可寫性文本”兩種基本類型，從中發(fā)現(xiàn)對(duì)文本類型的全新閱讀方式。然后，用五種不同的信碼對(duì)這些散成幾百個(gè)碎片的閱讀單位加以分析。

　　“可寫性文本”不是一種物，只是可供重新書寫的文本，是可以進(jìn)一步擴(kuò)散改寫的文本。巴特以其意義的多重性、空間的開放性和語(yǔ)言活動(dòng)的無(wú)限性，為不同讀者的解讀提供了文本模式�？蓪懶晕谋敬蚱莆谋緝�(nèi)部的有限性制約，使讀者不是通過(guò)語(yǔ)言去觀看一個(gè)先定的世界，而是去洞悉語(yǔ)言自身的新本質(zhì)，并與作者一起參與創(chuàng)造作品中世界的新意義。

　　“可讀性文本”是固定的自足的現(xiàn)實(shí)文本。在可讀性文本中，能指和所指之間的關(guān)系一目了然，文本的意義是可以把握解讀的，閱讀只是接受或拒絕，而并不是重寫。所以，可讀性文本是讀者消費(fèi)的文本，它在不斷地閱讀中把握其有限的意義。而真正的思想型讀者應(yīng)該面對(duì)可再生創(chuàng)造的“可寫性文本”，使其敞開自己的想象，發(fā)掘自己的潛能，超出文本之外，去把握作者所能想象或所能提供，甚至未能想象未能提供的多樣性意義，使每一次閱讀都是讀者與作者的一次文本的相遇，一次全新闡釋中所生發(fā)出重新書寫式的快樂。

　　傳統(tǒng)的古典型的文本大多是可讀性文本，而現(xiàn)代的文本大多是可寫性文本，因此更具有闡釋意義的復(fù)雜性和閱讀中的困難度。羅蘭·巴特注重“可寫性文本”，因?yàn)檫@是一個(gè)立體空間，建立在多元性基礎(chǔ)上的再生性評(píng)述。在此，作為支柱的文本將在可寫性意象中不停地被打碎，被中斷，而毫不顧及其句法修辭的設(shè)定和故事細(xì)節(jié)的框架，相反，批評(píng)性閱讀強(qiáng)調(diào)語(yǔ)匯歧義的列出，解釋與主題的擴(kuò)散性分析，全新的話語(yǔ)方式的產(chǎn)生，從而使研究者擺脫整體局限性觀點(diǎn)。從這個(gè)意義上來(lái)講，“可寫性文本”就是打破對(duì)象的完整封閉性，用巴特的話去說(shuō)，是“虐待文本”、“切割言語(yǔ)”，否定文本的品質(zhì)而揚(yáng)棄其本性，通過(guò)這種話語(yǔ)的改變，使文本成為鍛煉、衡量讀者再造性水準(zhǔn)的尺度。文本的閱讀于此成了意義增值的狂歡，同時(shí)也成了意義消解的狂歡。

　　那么，究竟有多少種閱讀方法呢？羅蘭·巴特認(rèn)為有五種編碼的閱讀方法。即闡釋信碼、喻意信碼、象征信碼、選擇信碼和文化信碼。文本主要是由這五種信碼構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，每次閱讀，這些信碼都交錯(cuò)進(jìn)行而彼此生發(fā)，永遠(yuǎn)在自我更新的過(guò)程中。

　　一般而言，闡釋信碼是對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)加以細(xì)密的內(nèi)在闡釋，以建立故事的情節(jié)線條，并對(duì)其字面意和字內(nèi)意加以解釋；
喻意信碼是將其故事情節(jié)和人物與其意義相聯(lián)系，而構(gòu)成一個(gè)主題范疇；
象征信碼是將一個(gè)范疇的復(fù)合價(jià)值轉(zhuǎn)換性場(chǎng)所作為人物情節(jié)的語(yǔ)境，從而指認(rèn)其深層次象征含義；
選擇信碼則強(qiáng)調(diào)其多種意義的可能性，注重閱讀的偶然性和創(chuàng)新性；
文化信碼將用多種知識(shí)型，即物理的、生理的、醫(yī)學(xué)的、心理的、文學(xué)的、歷史的等，進(jìn)行多元的文化網(wǎng)絡(luò)的闡釋，而并不去注重建構(gòu)和重新建構(gòu)它們所連接的一般文化模式。

　　總之，在羅蘭·巴特那里，“可寫性文本”高于“可讀性文本”，因?yàn)槲膶W(xué)的價(jià)值不在于如何表現(xiàn)世界，或闡釋這個(gè)已經(jīng)存在的世界，而在于不斷向人們理解和闡釋把握這個(gè)世界的方式、方法和規(guī)則提出挑戰(zhàn)，提出更高的意義闡釋期待。所以，“可寫性文本”就是邀請(qǐng)讀者從自身的語(yǔ)境中解放出來(lái)，而通過(guò)偶然和約定的性質(zhì)，對(duì)其所理解的傳統(tǒng)觀念和符號(hào)規(guī)約進(jìn)行反思，從而去探討對(duì)對(duì)象的更新的闡釋密碼。這樣，讀者就不再是被動(dòng)的被灌輸?shù)娜后w，而是主動(dòng)地進(jìn)行闡釋和意義塞入或填入的群體。

　　“可寫性文本”表明了文學(xué)由作者向讀者的中心轉(zhuǎn)移。作者已經(jīng)開始消隱，而讀者正在全新的可寫性文本上體現(xiàn)了“文本歡欣”的新動(dòng)向。

　　四 作者之死亡與文本的歡欣

　　在羅蘭·巴特的觀念中，“可讀性文本”必將轉(zhuǎn)換為“可寫性文本”。他在《從作品到文本》［1］中認(rèn)為，新的文學(xué)對(duì)象不再是“作品”，而是“文本”，因?yàn)槲膶W(xué)研究已經(jīng)從單一研究時(shí)期進(jìn)入到多學(xué)科互動(dòng)時(shí)期，也就是說(shuō)，歷史學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等互相影響、互相吸取文化資源，而形成新的研究語(yǔ)境。所以，任何單一的研究在這種多維多元的研究前都顯得單薄無(wú)力。

　　從“作品”向“文本”的轉(zhuǎn)化，意味著研究方法論的轉(zhuǎn)型。方法論不再是單一進(jìn)入作品的方式，而是面對(duì)文本的闡釋的一種策略。就此而言，文本的策略從此成為解構(gòu)的新思維，這種策略使得文本永遠(yuǎn)是非完成性的，它不斷要求人們加入它、激發(fā)它，進(jìn)而再生產(chǎn)其新的意義。

　　“文本”是與其他文本相關(guān)的“互文本”，文本是復(fù)數(shù)而不是單數(shù)。任何文本在其出現(xiàn)以后，都割裂了與作者的關(guān)系，變成了一個(gè)“孤兒”。在作者逝去之后，讀者獲得了全權(quán)闡釋的權(quán)力，他將不再受作者意向性的箝制，而是直接與文本相生相發(fā)，產(chǎn)生出無(wú)窮多樣的意義。文本的意義是無(wú)窮盡的，它是一篇被不斷書寫并被重新書寫的意義螺旋體，其意義呈現(xiàn)為一個(gè)無(wú)窮龐大的堆積物、一種網(wǎng)狀的擴(kuò)張性文化結(jié)構(gòu)。

　　這樣，文學(xué)的文本就已然超越了體裁的分類。體裁總是對(duì)作品的規(guī)約和牽制，也是對(duì)內(nèi)涵和外延的修飾。當(dāng)突破了這種體裁的分類以后，文本就僅僅是一個(gè)蹤跡，它可以超越體裁風(fēng)格創(chuàng)作方法的傳統(tǒng)類別，而使作者沿著這種蹤跡去尋找新的詞匯和類型、修辭方式和隱喻段落，從而把文本定義在體裁之間的邊緣性或交互性上。也許，巴特所寫的文體既是隨筆，又是散文，同時(shí)又是論文，實(shí)際上是想打破學(xué)術(shù)論文、散文、小品文之間區(qū)別，而創(chuàng)造出一種不受體裁限制的新體裁。

　　從解構(gòu)思維出發(fā)，巴特強(qiáng)調(diào)，文本是能指的天地，而非所指的聚集。文本的意義并非來(lái)自現(xiàn)實(shí)，而是來(lái)自文學(xué)結(jié)構(gòu)本身，是結(jié)構(gòu)相生相發(fā)所產(chǎn)生的能指增殖，是能指的互相指涉所產(chǎn)生的新的意味性。所以，在能指天地中，閃爍著“能指的星群”，成為“意義的播撒圖”，文本意義的就存在于無(wú)窮的文本的分裂和意義的聚攏之間。能指制造意義，能指在滑動(dòng)中總是指向一種新的不確定意義。能指在符號(hào)活動(dòng)中，其意義是隱藏的，能指便不斷地加以替代并日益變成自由而無(wú)限的。由于能指的不斷滑動(dòng)和延伸，文本的意義就永遠(yuǎn)延伸而沒有終結(jié)。在這個(gè)意義上說(shuō)，文本并不是簡(jiǎn)單追求單一或終極意義的過(guò)程，而是能指的狂歡游戲過(guò)程，它具有無(wú)窮多的意義，每種意義都不可能取代其它意義，都有其自身的合法性。

　　就這樣，羅蘭·巴特從傳統(tǒng)的古典的可讀性作品，終于進(jìn)入到現(xiàn)代的可寫性文本中，從而完成了從結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)策略的轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，在這種轉(zhuǎn)化中，巴特突出地強(qiáng)調(diào)了關(guān)于欲望在解讀中的重要性。因?yàn)椋�正是這種欲望的享樂、欲望自身的快樂感，使得文本的閱讀成為欲望的再生產(chǎn)和欲望的滿足。甚至，從他的《文本的歡欣》、《戀人絮語(yǔ)》中可以看出，他對(duì)戀情、對(duì)閱讀的帶有色情感的“快樂”的欣賞，充分顯示其欲望的顯露的游戲性過(guò)程。

　　所謂文本的快樂，不是暴力的快樂，而是在顛覆性的邊緣獲得的一種優(yōu)越感，是在破壞、在對(duì)傳統(tǒng)的顛覆和中斷中，獲得的那種歡欣感。在這樣的快樂中，文化認(rèn)同于邊緣，就是走向顛覆性的邊緣。當(dāng)然，巴特還強(qiáng)調(diào)其具有微妙的色情之欲，并以“脫衣舞”、“時(shí)裝”等加以解釋，說(shuō)明了禁止就是引誘，遮掩就是挑逗，而“半露之處也就是引起快樂之地”。就文本而言，恰好是那些處于邊緣的斷層，處于語(yǔ)言活動(dòng)所抵達(dá)不到的領(lǐng)域，處于意義中斷的地方，倒能產(chǎn)生無(wú)窮的懸念和想象，產(chǎn)生快樂的欲望。所以，文本的快樂是將作品當(dāng)作享樂主義的對(duì)象。進(jìn)入文本就是秘密地觀察別人的快樂，而進(jìn)入一種反常性心態(tài)之中。文本引起的快樂并非是英雄式的快樂，而是弱化的、低俗的、平面式的快樂，甚至是一種帶有肉體感的“享樂”。［2］

　　羅蘭·巴特進(jìn)而區(qū)別了“快樂”和“享樂”的微弱差別。然而，在我看來(lái)，這種區(qū)別的意義并非關(guān)鍵性或絕對(duì)的，而是微弱的或相對(duì)性的。因?yàn)�，在感受文本快樂的人所體味到的就是文字帶來(lái)的享樂。對(duì)羅蘭·巴特而言，文學(xué)的現(xiàn)代性為了超出交換意義而進(jìn)行著不懈的努力，他想對(duì)抗作品的市場(chǎng)，對(duì)抗符號(hào)排除意義，而借助于反常性的表現(xiàn)享樂的文本。

　　文本的快樂是略帶無(wú)聊地感受欲望的享樂，是通過(guò)言辭和修飾或話語(yǔ)編碼的改變而向意義多元的趨近。同樣，文本的快樂是文本中作者已經(jīng)死亡之后的快樂，讀者在獲得闡釋作品的全權(quán)的同時(shí)，也稟有誤讀作品而帶來(lái)的豁免權(quán)。于是，在這種快樂中，感性的、肉體的、甚至欲望的東西浮上了歷史地表，而偉大的、隱喻的、詩(shī)意的文學(xué)已然消失。文本僅僅是文學(xué)海洋泅渡者唯一棲居的小島，在其中可以感受自己存在的快樂，同時(shí)也只能感受到自己存在的孤獨(dú)性和失望感。

　　就消極意義而言，這種文本的快樂是在哲學(xué)思想暗淡和意義消逝之中所獲得的有限的快樂。在這種快樂中，人學(xué)會(huì)了逃避：逃避崇高，逃避偉大，逃避超越。他擁抱著一種虛無(wú)的自我價(jià)值，擁有的是通過(guò)話語(yǔ)的暴力去顛覆歷史話語(yǔ)，在挪用命名的權(quán)力之時(shí)，使文本因破壞而獲得暫時(shí)的快樂。就積極意義而言，文本引起的快樂是對(duì)政治異化的揚(yáng)棄，是少數(shù)人對(duì)多數(shù)人平庸洞悉后的快樂，是對(duì)反常心理狀態(tài)的自我意識(shí)的快樂。在這種快樂中，一切都四散了：本源、語(yǔ)言、文化、意義都不復(fù)有其中心。這種散碎性使過(guò)去的權(quán)威、話語(yǔ)和終極價(jià)值終歸失落而失去了合法性。所以，文本的快樂來(lái)自于文本中心的破壞，來(lái)自于離開寫作或逃避寫作的結(jié)果。

　　這樣，在文本的嬉戲中獲得快樂的人，將文本看成是一個(gè)無(wú)窮多的能指的編織物，而主體藏匿在這種編織物的縫隙中，拋棄傳統(tǒng)的整體性和終極性，而將偶然的、暫時(shí)的、瞬間的意義塞入文本的縫隙，并通過(guò)這種塞入獲得自己文本存在的權(quán)力。于是，他通過(guò)粉碎、揚(yáng)棄、逃避自己，而獲得了自己存在的依據(jù)，這只是在生命片斷中的快樂，在生命縫隙中的快樂。

　　作者的死亡加速了意義的虛無(wú)化，因?yàn)閷懽魇菍?duì)任何起源的破壞，寫作是主體在其中銷聲匿跡的中性體。寫作的開始就是作者自己匿名的時(shí)候，從此，文學(xué)的中心不再是作者，不再是作者的激情和文化身份，甚至也不是他的體驗(yàn)、想象之類的心理本體因素，相反，作者寫作只是完成他的宿命，完成他執(zhí)行主體死亡的簽字儀式。當(dāng)作者寫完最后一個(gè)字的時(shí)候，作品就告別了他，而在意義的海洋和解釋的沙漠地帶遠(yuǎn)游，讀者或批評(píng)者成了文本意義再釋的父親。寫作成為排除意義，成為為了自己消逝而涂抹的痕跡。寫作的完整性僅僅是由文本的碎片所構(gòu)成，文本的意義并不能指出作者消逝的痕跡，而只是指示出他曾經(jīng)在場(chǎng)的可能性。

　　因此，為使寫作有新的未來(lái)，就必須將“寫作的神話”打破。讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取，這就是巴特以及他的同道—�？啤⒌吕镞_(dá)的“作者死亡”觀。因?yàn)樽髡叩乃劳鲂�布了讀者尤其是批評(píng)家可以全權(quán)處理作者的遺產(chǎn)。于是，巴特認(rèn)為，批評(píng)并不按照一種真實(shí)原則去做正確的表述，任何批評(píng)都包括一種含蓄的自我評(píng)論，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　任何批評(píng)都既是對(duì)被研究對(duì)象的批評(píng)，也是對(duì)批評(píng)家的批評(píng)和審視。所以，批評(píng)就是一種顛覆性的寫作，是一種零度的虛無(wú)性寫作，一種試圖證明一切符號(hào)系統(tǒng)從虛無(wú)中創(chuàng)造意義的活動(dòng)。

　　文學(xué)文本是一個(gè)特殊的語(yǔ)言系統(tǒng)，按照一定的規(guī)則或約定組織起來(lái)的形式結(jié)構(gòu)，其作品的意義，是批評(píng)家通過(guò)這種語(yǔ)言規(guī)則或約定其形式結(jié)構(gòu)，或顛覆其形式結(jié)構(gòu)而獲得的。所以，批評(píng)不是與世界打交道，而是與他人的語(yǔ)言體系打交道，它是評(píng)論的評(píng)論，是應(yīng)用于元語(yǔ)言的第二語(yǔ)言，或者是“亞語(yǔ)言”。它不再去證明什么真理，或?qū)ふ沂裁丛�意，也不通過(guò)作家所不為人注意的隱秘的發(fā)現(xiàn)去尋找意義，而只是像一個(gè)無(wú)所駐心的、中性的、沒有任何激情和意向的個(gè)體，將時(shí)代語(yǔ)言和作者語(yǔ)言加以形式系統(tǒng)的重新聚合，力求使其產(chǎn)生一種不確定的意義。文本對(duì)批評(píng)家而言，其意義是懸浮的，它將自己作為某種意味的公開系統(tǒng)提供給讀者，而這種有意味的客體卻躲避著讀者的把握，因此，批評(píng)家不是要重建文本的意義，而是要重構(gòu)它的體系。批評(píng)是一種亞語(yǔ)言，它既是虛謬的又是真切的，既是客觀的又是主觀的，既是歷史的又是現(xiàn)存的，既是權(quán)力話語(yǔ)的又是自由漂浮的。批評(píng)并不發(fā)掘真理，它僅僅是對(duì)這個(gè)時(shí)代可理解事物的“整理”罷了。

　　不難看出，羅蘭·巴特確實(shí)是通過(guò)自己解構(gòu)的方式消解文本和世界的意義，使得文學(xué)寫作變成了“零度寫作”，使得結(jié)構(gòu)的符號(hào)變成了“能指的滑動(dòng)”，使得解構(gòu)的策略變成了“文本的快樂“，變成了“作者的死亡”和批評(píng)的“意義拆解”活動(dòng)。

　　于是，事情就變成了這樣：當(dāng)我們說(shuō)“除了思想，我們一無(wú)所有”時(shí)，而羅蘭·巴特則堅(jiān)持說(shuō)“除了文本和文本的快樂，我們一無(wú)所有”。

　　這就是羅蘭·巴特的理論性格。不管我們是否同意他的結(jié)論，但他的言述方式是必須認(rèn)真面對(duì)的。

　　五 解構(gòu)策略與意義改寫

　　德里達(dá)（J. Derrida, 1930-）是解構(gòu)主義的代表人物，其激進(jìn)的思想對(duì)當(dāng)代世界的思想學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重要的影響。

　　二十世紀(jì)六十年代，是西方思想界從結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義過(guò)渡的重要時(shí)刻。也是后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)形而上學(xué)地基和結(jié)構(gòu)主義二元對(duì)立的沉重瓦解之時(shí)。德里達(dá)指出：“我們的話語(yǔ)無(wú)疑是屬于形而上學(xué)的對(duì)立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個(gè)領(lǐng)域和自己的努力范圍之內(nèi)反對(duì)它自己的種種策略，就可以產(chǎn)生一種混亂的力量并擴(kuò)散到這一體系，從各方面對(duì)其裂解并劃定邊界。這樣，我們就能顯示出那種成見的破裂�！保�1］看來(lái)，解構(gòu)的權(quán)力使德里達(dá)充滿解構(gòu)的信心。

　　就哲性詩(shī)學(xué)而言，其時(shí)曾經(jīng)被認(rèn)為食古不化的農(nóng)業(yè)主義（Agrarianism）的“新批評(píng)”以詩(shī)的審美意識(shí)去與社會(huì)歷史批評(píng)相抗衡的初衷，在戰(zhàn)后學(xué)術(shù)界的非意識(shí)形態(tài)化中得到承認(rèn)。然而，在“是歷史還是文學(xué)”這一永無(wú)定論的追問(wèn)中，神話原型批評(píng)、存在主義詩(shī)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)很快取代了新批評(píng)而相繼登上現(xiàn)代思想舞臺(tái)。然而，當(dāng)存在主義詩(shī)學(xué)的異化理論和現(xiàn)象學(xué)的主體意識(shí)造成彌漫性影響時(shí)，非主體非歷史的結(jié)構(gòu)主義思潮卻中后來(lái)居上，并氤氳而成一股席卷歐美的結(jié)構(gòu)主義思潮。［2］

　　結(jié)構(gòu)主義一反現(xiàn)象學(xué)和存在主義將人這一主體存在及其主體意識(shí)作為研究中心的作法，力求排除歷史性、主體性，而轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绲慕Y(jié)構(gòu)和語(yǔ)言加以分析。于是，歷史成為現(xiàn)在，即現(xiàn)在的現(xiàn)在和現(xiàn)在的過(guò)去結(jié)合成為意識(shí)的單一的瞬間，意識(shí)在時(shí)間中歷時(shí)性地前后運(yùn)動(dòng)，甚至從當(dāng)前時(shí)間回轉(zhuǎn)到過(guò)去的時(shí)間。歷史似乎不再是單一時(shí)間之流，而是時(shí)間的共時(shí)彌漫。歷史的源起與展開方式都永駐在現(xiàn)在之中，因而，從生命的全部表象中尋找生活的基本模式和符號(hào)化模式，從世界表象中尋找世界的結(jié)構(gòu)就成為一種時(shí)髦。至此，對(duì)人的本質(zhì)把握讓位于世界結(jié)構(gòu)的分析，對(duì)模型共時(shí)態(tài)分析的科學(xué)性追求取代了對(duì)價(jià)值的歷時(shí)態(tài)分析。

　　值得注意的是，結(jié)構(gòu)主義以語(yǔ)言學(xué)理論為基礎(chǔ)，卻不但闡明語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題，而且要闡明哲學(xué)、文學(xué)和社會(huì)科學(xué)問(wèn)題。結(jié)構(gòu)的這種所謂封閉的自我調(diào)節(jié)和轉(zhuǎn)換體系，標(biāo)舉本源性、中心性自我呈現(xiàn)的展開形式和同一性確定性的向心指涉，從而切斷了與差異性結(jié)構(gòu)的參照系，成為一個(gè)不與外部發(fā)生任何聯(lián)系的封閉自足的體系。同一中心性作為主導(dǎo)因素，使結(jié)構(gòu)的各部分以一種與“差異”原理相沖突的形式附屬于整體。

　　結(jié)構(gòu)主義以中心性拒斥了差異性，以整體性排斥了局部性，以同一性排斥了矛盾性，于是，整個(gè)世界的結(jié)構(gòu)被先驗(yàn)地把握，事物的起源和統(tǒng)治被先行預(yù)見，對(duì)任何本真謎底的把握和譯解活動(dòng)成為一種結(jié)構(gòu)的內(nèi)在模擬，一種對(duì)先行設(shè)定的意蘊(yùn)的意義透支。這種設(shè)定中心以保證其結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性并進(jìn)而將一種預(yù)先確定的真理先驗(yàn)地塞入結(jié)構(gòu)中的做法，使結(jié)構(gòu)主義可以堂而皇之地通過(guò)“批評(píng)”活動(dòng)去提取早已置入結(jié)構(gòu)的意義，使文本的內(nèi)在意義在被寫出來(lái)以前就已經(jīng)被閱讀，解讀文本意義只不過(guò)是重復(fù)先行規(guī)約的意義。這樣，結(jié)構(gòu)主義的意義理論與解釋學(xué)相仿，同樣形成這樣一種意義的“循環(huán)”：文本的意義之謎先于結(jié)構(gòu)而設(shè)定，構(gòu)造一個(gè)結(jié)構(gòu)就是譯解一個(gè)謎，解謎活動(dòng)就成為對(duì)先驗(yàn)設(shè)定的真理的模仿。

　　然而，德里達(dá)對(duì)這種“結(jié)構(gòu)”論加以解構(gòu)，其解構(gòu)的方式是用“意義鏈”（a chain of signification）去取代“結(jié)構(gòu)”，從而避免結(jié)構(gòu)的先驗(yàn)同一性危險(xiǎn)。由于意義鏈?zhǔn)菬o(wú)限止的（open ended）、非目的論的，所以它排除了認(rèn)為在系統(tǒng)中有一個(gè)具有統(tǒng)治作用的整體的想法。又由于它既是空間的又是時(shí)間的，所以它本身就不會(huì)降到整體或?qū)ο蟮牡匚簧先�。德里達(dá)把共時(shí)和歷時(shí)之間的區(qū)分橫向切斷，既包括了空間又包括了時(shí)間。各種成分被看作是連鎖關(guān)系的一部分，既不能說(shuō)是歷時(shí)的，也不能說(shuō)是共時(shí)的，從而也就不能當(dāng)作對(duì)象來(lái)對(duì)待。

　　解構(gòu)即消解邏各斯中心主義、語(yǔ)言中心主義、在場(chǎng)形而上學(xué)話語(yǔ)，而以思想和語(yǔ)言游戲?qū)Α爸行幕�“的結(jié)構(gòu)主義加以拆解。德里達(dá)以解除“在場(chǎng)”為其理論的思維起點(diǎn)，以符號(hào)的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結(jié)構(gòu)中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己理論的推演展開。他相信，所有話語(yǔ)都因歷史的變化而變化，自己使用的概念、意義都受到其所處歷史的影響。因此，據(jù)以給定的文本意義的歷史語(yǔ)境，對(duì)自己是無(wú)用的。然而，語(yǔ)境的概念是歷史地被決定的，因而語(yǔ)境不能重新獲得，或者呈現(xiàn)在面前。由于同樣原因，如果自己的理論和意義是歷史地變化的，那么它們不能“傳遞”世界的本來(lái)面目，而一定是表示某一關(guān)于世界的概念。意義是歷史地形成的，是一個(gè)歷史的結(jié)構(gòu)，所以意義自身并不能在言語(yǔ)中或在寫下來(lái)的文本中呈現(xiàn)在我們面前。意義由于時(shí)間關(guān)系產(chǎn)生的種種概念和種種差異而被推延了。

　　與羅蘭·巴特不同，作為結(jié)構(gòu)主義理論核心的索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，是德里達(dá)首先需要加以清理的。索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，將任意性原則和差別性原則局限于能指，而不是用于包括所指在內(nèi)的整體的做法表明：能指與神學(xué)邏各斯中心主義有一種直接關(guān)系，這樣的能指猶如始終依附于其所指對(duì)象一樣，始終求助于一種創(chuàng)造的存在或一種既定的思想性言語(yǔ)。這被德里達(dá)斥為形而上學(xué)和神學(xué)中心論。

　　在解構(gòu)論者看來(lái)，進(jìn)化論是哲學(xué)的，又是科學(xué)的，或者文學(xué)的話語(yǔ)，任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動(dòng)的和易變的。那種所謂確實(shí)的真理范式是一種心靈的創(chuàng)造，是適合于我們目的的想象的虛構(gòu)。這種想象僅僅只成功地掩飾了意義的非確定性，而不是清除它的非確定性。

　　解構(gòu)形而上學(xué)二元對(duì)立的策略，使德里達(dá)通過(guò)顛倒說(shuō)話和書寫的次序，移動(dòng)中心和邊緣的位置來(lái)消解形而上學(xué)。德里達(dá)顛覆了言語(yǔ)對(duì)書寫的優(yōu)先地位，使說(shuō)話（言語(yǔ)）從中心移位到了邊緣。中心的解除，使說(shuō)話與書寫具有相同的本性，二者不存在任何中心和從屬關(guān)系，也不存在二元對(duì)立的關(guān)系，而是一種平等的互補(bǔ)關(guān)系：書寫是說(shuō)話的記錄保存的形式，說(shuō)話是書寫的補(bǔ)充形式，書寫與說(shuō)話都是思想的意義表達(dá)形式，二者互相依存，缺一不可。［1］進(jìn)而，德里達(dá)將這一解拆說(shuō)話與書寫關(guān)系的解構(gòu)策略擴(kuò)展到整個(gè)形而上學(xué)大廈，要去解拆一切不平等的對(duì)立概念，從而顛倒在本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與表現(xiàn)、隱含與顯現(xiàn)、物質(zhì)與運(yùn)動(dòng)關(guān)系上的傳統(tǒng)觀念，對(duì)絕對(duì)理性、終極價(jià)值、本真、本源、本質(zhì)等有礙于自由游戲的觀念提出質(zhì)疑。在取消某項(xiàng)作為中心時(shí)，取消中心本身。達(dá)到解構(gòu)更基本的等級(jí)對(duì)立的在場(chǎng)與不在場(chǎng)的目的。

　　于是，德里達(dá)的解構(gòu)策略：“分延”［2］、“播撒”［3］、“蹤跡”［4］、“替補(bǔ)”［5］等概念，就成為與“定義”的單一固定含義相對(duì)的、具有雙重意義的不斷運(yùn)動(dòng)的模糊詞匯。［6］在我看來(lái)，德里達(dá)通過(guò)分延、播撒、蹤跡、替補(bǔ)等模棱兩可、具有雙重意味的詞，所要達(dá)到的目的無(wú)非是：追問(wèn)自詡為絕對(duì)真理形而上學(xué)大廈賴以建立的根基是什么？這一根基的先驗(yàn)虛幻性是怎樣有效地逃脫一代又一代哲人的質(zhì)疑？破除形而上學(xué)神話的基本方略怎樣才能有效地避免自身重陷泥淖？德里達(dá)相當(dāng)自信地認(rèn)為，自己所創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)不僅可以收到揭形而上學(xué)虛假之底的功效，而且，還可以免遭重陷形而上學(xué)的厄運(yùn)。因?yàn)�，分延、播撒、蹤跡、替補(bǔ)等概念，是一種亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neither nor）、既是亦是（at once－at once）的非概念或反概念。這類“不斷運(yùn)動(dòng)著的概念”，既無(wú)明確不變的意義，相互間又無(wú)明確恒定的關(guān)系。

　　尤為重要的是，術(shù)語(yǔ)內(nèi)部的雙重含義既互相呼應(yīng)，又不斷消解任何趨向于確定性、穩(wěn)定性的定于一尊的解釋。術(shù)語(yǔ)與術(shù)語(yǔ)之間的區(qū)分亦已消失，猶如所有文本都成為一個(gè)文本的一堆混織物一樣。于是，意義的確定性和中心指涉性終于被不確定性和邊緣互文性所取代。

　　六 文本解釋與意義誤讀

　　德里達(dá)用這些概念構(gòu)成一張網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，宣稱了本源的不復(fù)存在，文本的永不完整性。對(duì)“原“文的閱讀是一種誤讀，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因?yàn)樘嫜a(bǔ)成為另一種根本上不完整的文本。解構(gòu)主義在否定傳統(tǒng)作品觀的同時(shí)，連帶新解釋學(xué)的作品文本論也否定了，于是，由舊作品觀到新解釋學(xué)文本觀和解構(gòu)主義文本觀，就出現(xiàn)了以下幾個(gè)方面的歷史性的轉(zhuǎn)折：

　　在作品本體存在形式方面，傳統(tǒng)解釋觀認(rèn)為，作品是書籍表征出來(lái)的實(shí)體，是自足的系統(tǒng)，是自我相關(guān)的。新解釋學(xué)文本觀認(rèn)為，文本是體驗(yàn)和理解的對(duì)象，文本在讀者的理解中復(fù)活，作品具有被編織而成和與他者編織在一起的特點(diǎn)。而解構(gòu)主義新文本觀則認(rèn)為，文本是語(yǔ)言活動(dòng)的領(lǐng)域，文本之外別無(wú)他物，文本是一個(gè)自我指涉的體系而與其他文本交織，文本間性使終極意義不復(fù)存在。

　　在作者與作品的關(guān)系方面，傳統(tǒng)作品觀把作者與作品看作是父子關(guān)系。新解釋學(xué)文本觀認(rèn)為作者是作品之父。讀者則是作品的再生之父，而在解構(gòu)主義文本觀那里，文本與作者無(wú)涉，是無(wú)關(guān)的網(wǎng)狀關(guān)系，甚至，“作者只能在書寫的游戲中充當(dāng)一個(gè)死者的角色”［1］。

　　在寫作與閱讀的關(guān)系上，傳統(tǒng)作品觀念指出寫作與閱讀是相互分離的，作品是嚴(yán)肅的嘔心瀝血的創(chuàng)作結(jié)果，閱讀同樣是嚴(yán)肅的事。新解釋學(xué)文本觀主張寫作與閱讀通過(guò)文本而聯(lián)結(jié)，閱讀即創(chuàng)造，文本是作者與讀者達(dá)到心靈對(duì)話而消除誤解的中介橋梁，作品具有真誠(chéng)性。解構(gòu)主義新文本觀則認(rèn)為寫作即閱讀，閱讀即誤讀，文本就是一切，文本是語(yǔ)言游戲，是令人歡欣的。

　　在作品是否表達(dá)真理問(wèn)題上，傳統(tǒng)作品觀認(rèn)為，作品總是為表達(dá)某種東西（理念、真理、欲望、情感）；
在新解釋學(xué)文本觀看來(lái)，文本說(shuō)話并呈現(xiàn)意義，它使解讀者達(dá)到視界融合并超出原有的視界；
解構(gòu)主義新文本觀認(rèn)為，文本以能指為中心，只重視言說(shuō)行為本身，至于表達(dá)什么內(nèi)容則是無(wú)所謂的。

　　在作品存在的價(jià)值問(wèn)題上，傳統(tǒng)作品觀主張作品是作者思想的外殼，是儲(chǔ)存思想的容器。新解釋學(xué)文本觀認(rèn)為，文本在言說(shuō)，并在揭示某種現(xiàn)實(shí)存在，語(yǔ)言是存在的家。解構(gòu)主義新文本觀認(rèn)為，文本無(wú)意將詞與事物一一對(duì)等起來(lái)，語(yǔ)言無(wú)法掌握現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言是存在的牢籠。

　　可以看出，新解釋學(xué)的文本論同傳統(tǒng)作品觀強(qiáng)調(diào)作者的主導(dǎo)地位不同，新解釋學(xué)張揚(yáng)讀者的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，而新文本理論則固持“人的終結(jié)”這一信條，而堅(jiān)持純“文本”性。

　　就文學(xué)方法論而言，新解釋學(xué)的理解方式是對(duì)話，是文本中自我與他者之間的授與受，還有差別的不斷交換過(guò)程。不過(guò)，這些差別建立在必然性、上下文，甚至系統(tǒng)的相應(yīng)性，因而也是統(tǒng)一性之上的。質(zhì)言之，其保持的是中心之地，其做法僅僅是延伸關(guān)聯(lián)的紐帶以及與此相應(yīng)的形而上學(xué)所包含的一切含義。

　　解構(gòu)批評(píng)方法強(qiáng)調(diào)不清楚的、非固定的以及意義與表達(dá)之關(guān)系的非關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)，并且認(rèn)為語(yǔ)言的意義是獨(dú)立存在的、非先天的，永遠(yuǎn)處在變化之中，這樣就能把語(yǔ)言、符號(hào)和文本從邏各斯的聲音中解放出來(lái)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　解構(gòu)運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)離中心之地，要擺脫形而上學(xué)的運(yùn)動(dòng)，然而卻被形而上學(xué)施加于解放思想的威力拖了回去。

　　解釋學(xué)與解構(gòu)學(xué)代表了兩種文本觀和解釋觀，其一是試圖辨認(rèn)或把握意義和符號(hào)的真理和本源，卻又對(duì)這種辨認(rèn)和把握加以逃避，并將解釋的必要性作為一種放逐狀態(tài)的真理或本源。其二是不再轉(zhuǎn)向本源，而只肯定活動(dòng)本身，并只試圖超越人和人本主義，超越那種作為在者之名稱的人的名字，這個(gè)在者存在于形而上學(xué)或本體論的歷史中。換言之，在人自身的全部歷史中一直夢(mèng)想著完全當(dāng)下在場(chǎng)，夢(mèng)想著保障活動(dòng)的基礎(chǔ)、本源和終結(jié)。

　　這兩種文本解釋觀，表明交流與理解在后現(xiàn)代來(lái)臨之時(shí)，遇到了雙重困境。在解釋學(xué)那里，雖然堅(jiān)信理解者與被理解者之間總是存在共同之處，從而試圖重設(shè)“活的對(duì)話”的邏各斯和意義在場(chǎng)，但卻終將無(wú)法徹底實(shí)踐這一“善良愿望”。在解構(gòu)學(xué)那里，固守反中心、反整體和尋求差異的立場(chǎng)，力求超越于形而上學(xué)之上，但具體的解讀實(shí)踐中，卻又感到超越形而上學(xué)殊為不易。

　　七 解構(gòu)理論的問(wèn)題與評(píng)價(jià)

　　總體上說(shuō)，解構(gòu)主義在二十世紀(jì)下半葉風(fēng)靡整個(gè)歐美，到八十年代，這一反傳統(tǒng)、反形而上學(xué)的激進(jìn)方法論已經(jīng)普遍地滲透到當(dāng)代文化評(píng)論和學(xué)術(shù)思維中。解構(gòu)主義的詞匯：消解、顛覆、反二元論、書寫、話語(yǔ)、分延、蹤跡、播撒等已被廣泛運(yùn)用到哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)研究中。它實(shí)現(xiàn)了哲性詩(shī)學(xué)研究的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，刷新了人們對(duì)語(yǔ)言與表達(dá)、書寫與閱讀、語(yǔ)言與文化、文學(xué)與社會(huì)等方面的認(rèn)識(shí)，影響和重塑著文學(xué)評(píng)論的性格，并開拓了文學(xué)批評(píng)和文學(xué)作品闡釋領(lǐng)域。［1］

　　在解構(gòu)者眼中，作品與創(chuàng)作者的依附關(guān)系被解構(gòu)，而獲得完全的獨(dú)立，它開始與作者的“原意”相游離，成為擁有一套自足符號(hào)而又受文化體系的整套符號(hào)影響的文本，它的闡釋意義是多元多維的，因?yàn)�，如德·曼所說(shuō)：“解構(gòu)就是在文本內(nèi)，借助于文本中的因素（這種因素通常恰好就是修辭的成分暴露于語(yǔ)法成分的結(jié)構(gòu)），就可以測(cè)定一個(gè)問(wèn)題，并取消文本內(nèi)作出的斷定。

　　解構(gòu)主義在整個(gè)哲學(xué)思維上進(jìn)行本體論革命的同時(shí)，在哲性詩(shī)學(xué)界產(chǎn)生了一場(chǎng)方法論革命，解除了人們頭腦中根深蒂固的傳統(tǒng)一元論，消解了人們習(xí)慣的思維定勢(shì)：追求一個(gè)至高無(wú)上的權(quán)威，一個(gè)絕對(duì)正確的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)一成不變的等級(jí)模式。它的多元性、無(wú)中心性、多維思路，使人們超越了傳統(tǒng)的視界，從更新的角度反觀文學(xué)和自身，從而發(fā)現(xiàn)了許多過(guò)去難以見到的新問(wèn)題和新意義。

　　在當(dāng)代哲性詩(shī)學(xué)研究中，解構(gòu)主義的方法論意義在正面、負(fù)面兩個(gè)方面都十分突出。因此，有必要稍加論列，以對(duì)其有一個(gè)比較清楚的認(rèn)識(shí)。

　　其一，解構(gòu)主義的崛起，表明了二十世紀(jì)哲學(xué)思維在工具理性化以后，文學(xué)理論以全新的顛覆力試圖取代哲學(xué)的意圖。哲學(xué)面臨的雙重危機(jī)在后現(xiàn)代文化中日見突出。在英美國(guó)家，哲學(xué)的主要文化功能已經(jīng)被文學(xué)理論和批評(píng)所取代。在哲學(xué)遁入語(yǔ)言分析而拋棄“思”的深度和維度時(shí)，在本真之思對(duì)“不可說(shuō)之物保持沉默”之時(shí)，文學(xué)理論和批評(píng)擔(dān)當(dāng)了自己勉為其難的歷史重?fù)?dān)：對(duì)人類精神走向進(jìn)行描述。

　　解構(gòu)的重要策略是打破二元對(duì)立模式，對(duì)在場(chǎng)中心性進(jìn)行解拆。因此，在文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系上，以德里達(dá)、�？啤�巴特為代表的后結(jié)構(gòu)主義者，總是堅(jiān)持對(duì)某一哲學(xué)文本的解讀，就是把該文本當(dāng)作文學(xué)作品，即當(dāng)作一種虛構(gòu)的修辭構(gòu)體來(lái)讀。而對(duì)文學(xué)作品的充分解讀，卻是將作品看作具有多種哲學(xué)意向，以從眾多哲學(xué)文本的對(duì)立之中抽取出意義。因此，消解哲學(xué)與文學(xué)的區(qū)別，成了解構(gòu)活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)。

　　然而，德里達(dá)這種消解活動(dòng)，連海德格爾在“思想家”和詩(shī)人、創(chuàng)新思想家和庸俗作家之間的區(qū)別也加以取消了。這樣做的結(jié)果是，使那對(duì)人類生存處境和精神取向嚴(yán)峻關(guān)注的哲學(xué)精神和本真情懷，幻化成一種普遍未分化的文本世界和削平價(jià)值的語(yǔ)言游戲。說(shuō)到底，哲學(xué)與文學(xué)的區(qū)別并不在于一為直接論證，一為隱喻表現(xiàn)，以文學(xué)取代哲學(xué)似乎只是一種表面現(xiàn)象。問(wèn)題不在于人們欠缺一種方法，而只在于實(shí)際上沒有人同時(shí)閱讀文學(xué)和哲學(xué)兩類文獻(xiàn)，甚至根本沒有人能夠使這兩類文本交互作用。由此看來(lái)，解構(gòu)所標(biāo)明的哲學(xué)與文學(xué)對(duì)立的消失，只不過(guò)提供了一種重新解讀由尼采開端、由海德格爾推進(jìn)的西方哲學(xué)文本而已。

　　解構(gòu)主義是一種極端的創(chuàng)新。在解構(gòu)主義的拆解中，哲學(xué)問(wèn)題總是在追問(wèn)中敞開，在“思”中被創(chuàng)造出來(lái)。任何創(chuàng)新都帶有“詩(shī)意”的風(fēng)格，使人目睹一種與僵化板滯的舊事物截然不同的全新的境界。因此，哲學(xué)的創(chuàng)新往往給人一種強(qiáng)烈震撼、一種詩(shī)性的透悟感。隨著更新的思想的閃現(xiàn)，原來(lái)哲學(xué)新境失去了先鋒性，不再受到青睞，并在哲學(xué)的創(chuàng)新意識(shí)中“成了問(wèn)題“。在這個(gè)發(fā)展的歷史維度上，哲學(xué)不可能是封閉的，而是永遠(yuǎn)“敞開”的，當(dāng)一位哲學(xué)家自以為建構(gòu)了一個(gè)體系并形成一個(gè)完滿的圓圈時(shí)，永遠(yuǎn)將會(huì)有某種東西伸出或溢出，永遠(yuǎn)存在有替補(bǔ)、邊緣、空間，在其中書寫著哲學(xué)文本，這個(gè)空間構(gòu)成了哲學(xué)可理解性和可能性的條件。

　　解構(gòu)主義從來(lái)也不相信文本是一個(gè)孤立的世界，在他們看來(lái)，哲學(xué)文本之外不存在空白的、未被觸及的、空虛的邊緣，而存在有另一個(gè)文本，一個(gè)不具有當(dāng)前參照中心的力的區(qū)分的織體。與這種文本間性相聯(lián)系，哲人們必得思考這樣一種寫作，“它不具在場(chǎng)、歷史、原因、始源和目的，這種寫作絕對(duì)地顛覆所有形而上學(xué)、神學(xué)、目的論和本體論“。當(dāng)形而上學(xué)、本體神學(xué)束縛了現(xiàn)代文化精神，而使哲學(xué)、文學(xué)、宗教、科學(xué)追求一種封閉的中心體系時(shí)，這種顛覆性的“新寫作”將全面扭轉(zhuǎn)文化的困境。這種寫作以其自覺的無(wú)終極性、向未來(lái)敞開性、打破體系封閉性等特點(diǎn)，以其忠實(shí)而內(nèi)在的方式思考哲學(xué)概念的結(jié)構(gòu)化的“系譜學(xué)”，解拆了哲學(xué)與文學(xué)的對(duì)立，成為一種包括哲學(xué)在內(nèi)的無(wú)限的、未分化的眾多文本織體的文學(xué)。

　　解構(gòu)主義這種新寫作其實(shí)面臨一種雙重困境：當(dāng)他忘記哲學(xué)甚至以文學(xué)取代哲學(xué)時(shí)，他的寫作就失去了中心焦點(diǎn)，而成為一種無(wú)統(tǒng)一性可言、無(wú)終極意義的寫作，一種永遠(yuǎn)有著“裂口”標(biāo)志的寫作。這樣，自我指涉的矛盾凸現(xiàn)出來(lái)，被壓制的不可理解性作為可理解性的條件得以返回，德里達(dá)最終仍不得不用形而上學(xué)的話語(yǔ)講述著自己的構(gòu)想。因?yàn)樗�如果徹底，他就必然喪失其話語(yǔ)邏輯基礎(chǔ)。

　　事實(shí)上，文學(xué)批評(píng)越是哲學(xué)化，批評(píng)家們?cè)绞钦J(rèn)識(shí)到由現(xiàn)代哲學(xué)家（特別是尼采和海德格爾）提供的重新描述和顛倒之激烈和徹底，它的語(yǔ)調(diào)就越譏諷化。這種調(diào)侃語(yǔ)調(diào)充滿了一種譏諷的認(rèn)識(shí)：思想同語(yǔ)言一樣可塑，而語(yǔ)言是無(wú)限可塑的，任何語(yǔ)言描述都不過(guò)是一個(gè)暫時(shí)的棲息地，不過(guò)是某種暫時(shí)可以相處的東西。文學(xué)取代哲學(xué)的意圖，實(shí)際上是對(duì)文學(xué)批評(píng)附加了濃厚的政治意向。在七十年代美國(guó)大學(xué)的文學(xué)系里，人們都似乎理所當(dāng)然地認(rèn)為，對(duì)文學(xué)文本的解構(gòu)是與對(duì)不公正的社會(huì)制度的破壞攜手并進(jìn)的。解構(gòu)可以說(shuō)就是文學(xué)學(xué)者對(duì)走向激烈社會(huì)變化的各種努力的特有貢獻(xiàn)。在這個(gè)意義上，文學(xué)取代哲學(xué)只不過(guò)是“對(duì)一種空無(wú)的不斷命名”，對(duì)先前的洞見成為可能的新的盲目性的不斷發(fā)現(xiàn)。文學(xué)不再是精神可以棲息之地，不再是人類可以從中得到自己的最深刻本質(zhì)表現(xiàn)之地，而是成為導(dǎo)致新的永久騷動(dòng)的刺激之域。

　　解構(gòu)主義者希望，這樣的活動(dòng)一旦貫徹到政治中去，就有可能成功地克服資產(chǎn)階級(jí)民主對(duì)其制度的殘酷和不公的盲目性。因此，解構(gòu)主義提供了（也許是表面看起來(lái)相反的）一種方法，使文學(xué)教師可以成為福科所謂的“特別的知識(shí)分子”，即能用其專門技術(shù)從事政治工作的人�？梢哉J(rèn)為，解構(gòu)主義以文學(xué)取代哲學(xué)，一方面是以文學(xué)解構(gòu)的激進(jìn)性取代傳統(tǒng)哲學(xué)思維方法的僵化保守性，另一方面，在哲學(xué)遁入工具理性中時(shí)，以文學(xué)對(duì)人們的精神和行為方式加以重新塑造。正如羅蒂所說(shuō)：解構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)不止于文學(xué)批評(píng)，最廣義的解構(gòu)主義可以作為一種表示，它所指的是一陣在知識(shí)分子中對(duì)現(xiàn)狀不滿和懷疑的強(qiáng)烈旋風(fēng)。解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)只是歐美知識(shí)分子自我形象所發(fā)生的一個(gè)微妙而又深刻變化的表征。

　　其二，解構(gòu)策略是一種思維換型的方法論。德里達(dá)推進(jìn)了這一場(chǎng)消解中心和終極價(jià)值的解構(gòu)策略運(yùn)動(dòng)。德里達(dá)一方面從方法論上批判了結(jié)構(gòu)主義結(jié)構(gòu)中心論，另一方面從本體論上批判了海德格爾尋求終極真理的形而上學(xué)觀，從而通過(guò)顛覆結(jié)構(gòu)“在場(chǎng)”，而顛覆整個(gè)形而上學(xué)大廈。他將任何一種依賴于堅(jiān)定的基礎(chǔ)，高于其他法則和等級(jí)森嚴(yán)的思想體系統(tǒng)統(tǒng)稱為“形而上學(xué)”。

　　德里達(dá)的解構(gòu)批評(píng)策略可歸結(jié)為：展示出文本是如何同支配它們的邏輯體系相抵牾的。解構(gòu)論通過(guò)抓住“癥候性”的問(wèn)題，即意義的疑難和死結(jié)來(lái)證實(shí)這一點(diǎn)。文本往往在這類問(wèn)題中陷入危機(jī)，難以運(yùn)行，并矛盾重重。德里達(dá)使用解構(gòu)、顛倒、分延、播撒、蹤跡、替補(bǔ)這些模棱兩可的概念的目的在于：揭露形而上學(xué)二元對(duì)立的虛構(gòu)性，打破語(yǔ)言中心的歷史虛假執(zhí)行語(yǔ)，以分延的意義不定取代理解的意義確定性，以播撒揭穿文本的裂縫，并從這一“裂口”中得到文本字面上沒有的更多的東西，以蹤跡和替補(bǔ)說(shuō)明始源的迷失和根本的空缺。

　　于是，德里達(dá)放逐了隱遁不彰到“存在真理”，解拆了那些從形而上學(xué)之中拯救出來(lái)的“思”。但是這樣一來(lái)，德里達(dá)勢(shì)必在冒一種危險(xiǎn)，即對(duì)解構(gòu)施加同樣的解構(gòu)。因?yàn)椴还茉鯓樱�德里達(dá)都不可能以其相同的始源、目的等來(lái)避免繼續(xù)一種老的談話，因?yàn)樗�已失去了中心主題。德里達(dá)不可能自認(rèn)為在談?wù)撜軐W(xué)傳統(tǒng)，如果他使用的字詞中沒有一個(gè)與該傳統(tǒng)使用的字詞處在任何推論性關(guān)系之中的話。于是，德里達(dá)無(wú)疑是沿著書頁(yè)（文本、語(yǔ)言）邊緣滑行，從而跨出了書頁(yè)。同樣，為了不掉進(jìn)明晰性、中心性、層次型的“形而上學(xué)泥淖”，德里達(dá)使用模棱兩可的詞匯以逃逸形而上學(xué)的規(guī)范。這種意義晦澀的雙關(guān)語(yǔ)，不再按規(guī)則起作用，使用修辭法而非邏輯，使用比喻而非使用論證。但是，同時(shí)說(shuō)幾種語(yǔ)言和寫作幾種文本，在實(shí)踐上，卻因受閱讀制約而難以完全兌現(xiàn)，因?yàn)檫@種既同始源又無(wú)同一目的的新寫作，必然要求讀者同時(shí)讀幾個(gè)文本。

　　然而，當(dāng)代讀者都生存在一個(gè)以始源、目的、目的論或本體論編織起來(lái)的文化織體中，人們大多仍然贊成科學(xué)性、嚴(yán)格性和客觀性。因此，寫作逃逸了意義之時(shí)，閱讀也將變成無(wú)意義的活動(dòng)。這大概是德里達(dá)所不愿意看到的。在我看來(lái)，人類精神歷史的發(fā)展是延展與回溯、穩(wěn)定與革新的統(tǒng)一。那種一味強(qiáng)調(diào)差別而無(wú)視統(tǒng)一，甚至將每一文本當(dāng)成是關(guān)于同一些古老的哲學(xué)對(duì)立項(xiàng)：時(shí)間與空間、可感的與可理解的、主體與客體、存在與生成、同一與差別等對(duì)立的作法，事實(shí)上只會(huì)走向自己的反面。

　　當(dāng)然，更深一層看，德里達(dá)的解構(gòu)策略是通過(guò)文學(xué)解構(gòu)和重寫文學(xué)史施行的一種政治實(shí)踐。解構(gòu)主義認(rèn)為，人是自己話語(yǔ)的囚徒，無(wú)法理智地提出某種真知灼見，因?yàn)檫@樣的真知灼見只不過(guò)是和我們的語(yǔ)言有關(guān)。解構(gòu)是摧毀一個(gè)特定的思想體系及其背后的那一整套政治結(jié)構(gòu)和社會(huì)制度賴以生存的邏輯。解構(gòu)并非荒謬地試圖否認(rèn)相對(duì)確定的真理、意義、特性、意圖、歷史的連續(xù)性這些東西的存在，而是試圖把它們看作更為廣泛、更為深刻的一段歷史的發(fā)展結(jié)果，即語(yǔ)言、無(wú)意識(shí)、社會(huì)制度和實(shí)踐的發(fā)展結(jié)果。

　　因此，解構(gòu)主義哲性詩(shī)學(xué)理論并不能成為一種與政治無(wú)涉的純理論，相反，它是觀念形態(tài)的當(dāng)代表現(xiàn)。然而，這種標(biāo)榜多元論的解構(gòu)主義卻是危險(xiǎn)的。因?yàn)檫@種多種理論的大雜燴，可能導(dǎo)致的結(jié)果并非是文學(xué)上的輝煌，而是精神的雜亂委頓和無(wú)所適從。解構(gòu)主義在解構(gòu)歡悅的游戲中，將現(xiàn)代主義精神十字架卸了下來(lái)，它將現(xiàn)代主義負(fù)荷的焦慮、畏、烏托邦、正義、意義等徹底加以解脫，否定一切形而上學(xué)的價(jià)值論和本體論，拒斥元話語(yǔ)和歷史主體性的說(shuō)法，成為一種與商品化了的日常生活本身一樣寬廣無(wú)邊的平面行為。

　　其三，解構(gòu)方法重新定義寫作和文本的意義，使寫作與文本閱讀產(chǎn)生了“本體論位移”。

在德里達(dá)看來(lái)，寫作是在符號(hào)的同一性破裂（即能指與所指斷裂）分延時(shí)的情形下產(chǎn)生的。寫作本身也有某種東西最終將逃避所有的體系和邏輯。語(yǔ)義中總是存在一種閃爍不定、蔓延擴(kuò)散的東西。后現(xiàn)代寫作追求的是一種羅蘭·巴特式的“零度寫作”。小說(shuō)已經(jīng)自我消解了敘事而成為非小說(shuō)，批評(píng)已成為沒有尺度的消解游戲，詩(shī)歌放逐了情感和韻律之后，發(fā)現(xiàn)自己消逝在它追求本質(zhì)的頁(yè)碼里。它將自己轉(zhuǎn)化成這樣一個(gè)契約：為一個(gè)怪誕、虛偽的“文學(xué)家族”進(jìn)行調(diào)合的消逝感作證。

　　最后，解構(gòu)方法在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究方法全盤創(chuàng)新的同時(shí)，又留下一堆顛覆以后的文化瓦礫�？梢哉f(shuō)，對(duì)解構(gòu)方法的評(píng)價(jià)在文學(xué)領(lǐng)域總是存在很大的差別，褒者對(duì)其解構(gòu)方略推崇備至，甚至認(rèn)為當(dāng)今文學(xué)批評(píng)，如果不會(huì)運(yùn)用解構(gòu)方式，要么是太落后不合潮流，要么是智商太低。而貶之者則認(rèn)為，解構(gòu)方法是一種徹底的虛無(wú)主義方法。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　實(shí)際上，解構(gòu)方法的正負(fù)價(jià)值都相當(dāng)明顯。就正面價(jià)值而言，解構(gòu)批評(píng)熱衷于在文學(xué)文本中探索世界文本的潛隱邏輯，它不為表面的中心、秩序和二元對(duì)立所迷惑，而是從邊緣對(duì)中心的消解、從“裂縫”對(duì)秩序進(jìn)行顛覆，從表象中弄清事情本來(lái)的面目，從文本的無(wú)字處說(shuō)出潛藏的壓抑話語(yǔ)。在這個(gè)意義上，文學(xué)解構(gòu)是一種把讀者帶進(jìn)文本內(nèi)部的捷徑，是主題批評(píng)的又一個(gè)變種。只不過(guò)這個(gè)“主題”或“文本邏輯”，不是早就存在在文本里而等待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的，而是對(duì)某種閱讀或批評(píng)目的而言，是一種重新描述文本、解讀甚至誤讀文本的方式，并通過(guò)這種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造式的“閱讀”重新書寫文學(xué)史。反過(guò)來(lái)，文本也有能力“顛覆”先前的閱讀而不斷等待新的創(chuàng)造者。

　　解構(gòu)批評(píng)是一種反抗盲目接受的新的洞見方法，它不斷揭露閱讀中遭受傳統(tǒng)思維欺騙的閱讀盲目性。它產(chǎn)生過(guò)舊的洞見，而緊跟著這種洞見的是由一種新的盲目性造成的新的洞見，并將這永遠(yuǎn)進(jìn)行下去。解構(gòu)批評(píng)的這些結(jié)果并不在于“確切地”閱讀文本的準(zhǔn)則，而在于能夠參加不斷避免可能出現(xiàn)的確定性的實(shí)踐。這樣的批評(píng)并不是用哲學(xué)代替文學(xué)，并不是把哲學(xué)運(yùn)用于文學(xué)，而在于從事一種使傳統(tǒng)的哲學(xué)-文學(xué)區(qū)別不再有效的活動(dòng)。就解構(gòu)批評(píng)的負(fù)面價(jià)值而言，解構(gòu)批評(píng)以過(guò)激的言詞和調(diào)侃的態(tài)度，徹底否定秩序、體系、權(quán)威、中心，主張變化、消解、差異是一切，這是另一種意義上的“語(yǔ)言暴政”。這種充滿政治意味的解構(gòu)方法使整個(gè)文學(xué)評(píng)論界的興趣離文學(xué)自身越來(lái)越遠(yuǎn)，以致有人認(rèn)為解構(gòu)主義正在毀滅文學(xué)，使整個(gè)文學(xué)研究和評(píng)論界陷入危機(jī)，整個(gè)學(xué)術(shù)界已經(jīng)感染了“德里達(dá)式的瘟疫”（耶魯四人幫語(yǔ)）。

　　從歷史維度看，解構(gòu)精神是人類文化精神多元中的一種，對(duì)其不必驚慌失措和推波助瀾。在后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)來(lái)臨之時(shí)，學(xué)術(shù)理論界所秉持的態(tài)度應(yīng)更加寬容，視野應(yīng)進(jìn)一步廓大，應(yīng)將任何偏激的理論和實(shí)踐放到歷史中加以檢驗(yàn)，以減少獨(dú)斷性和虛妄性。我們不必將解構(gòu)方式看作是在解構(gòu)自我，或在自瀆自毀，以便逃脫所謂整體同一性的影響。整體同一性和非同一差異性是互相依存的，喪失了其中任何一維，則另一維也不復(fù)存在。絕然地張揚(yáng)反中心性和差異性的解構(gòu)者們，在將一切對(duì)立面夷為平地之時(shí)也喪失了自己賴以存在的地基。透過(guò)方法論層面，我們可以在本體論和價(jià)值論層面上看到：解構(gòu)主義在告別了終極意義和價(jià)值關(guān)懷以后，不再是沉重的哲學(xué)詩(shī)學(xué)，而成為巴特所說(shuō)的“文本的快樂”的游戲。在歡欣的解構(gòu)游戲中，人們行進(jìn)在哲學(xué)（形而上學(xué)）的邊緣，而對(duì)這個(gè)邊緣地帶的思想本身卻毅然拋棄。解構(gòu)主義在二十世紀(jì)的哲性詩(shī)學(xué)思想和文化研究中，留下了深刻的歷史蹤跡，以致我不得不指出這一事實(shí)：跨世紀(jì)的學(xué)術(shù)文化研究，如果不透析解構(gòu)和建構(gòu)方法的理論意義及其誤區(qū)，那么，任何理論前提的批判厘清，任何理論的價(jià)值重估和建構(gòu)都將是不徹底的，也是會(huì)遭遇到難以克服的理論盲點(diǎn)的。同樣，如果不對(duì)巴特、�？�、拉康、德里達(dá)的思想進(jìn)行整體性的研究，那么，要想對(duì)后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究理論等當(dāng)代思潮加以深入的把握，也是相當(dāng)困難的。

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　�。�1］ J. Culler ,Roland Barthes, Oxford University Press, 1983.

　　［2］ R. Barthes, Writing Degree Zero, London, Jonathan Cape, 1953.

　�。�3］ R. Barthes, Mythologies, trans. A. Lavers, London, Palladin, 1973.

　　［4］ R. Barthes, Elements of Semiology , trans. A. Lavers an d C. Smith. London, Jonathan Cape,1967.

　�。�5］ R. Barthes, S/Z, London, Jonathan Cape, 1975.

　�。�6］ R. Barthes, t The Pleasure of the Text, trans. R. Miller, London, Jonathan Cape, 1976.

　�。�7］ R. Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, London, 1977.

　　［8］ R. Barthes, A Lover’s Discourse, New York, Hill and Wang, 1978.

　�。�9］ R. Barthes, Image, Music, Text, London, Fontana, and New York, Hill and Wang, 1977.

　　［10］ R. Barthes, The Responsibility of Form, Farrar, Straus and Giroux. nc, 1985.

　�。�11］ R. Barthes, The Rustle of Language, New York, Hill and Wang, 1986.

　�。�1］ Cf. R. Barthes, Elements of Semiology, trans. A. Lavers and C. Smith. London, Jonathan Cape,1967.

　�。�1］ Cf. R. Barthes, S/Z, London, Jonathan Cape, 1975.

　�。�1］ Cf. R. Barthes, The Rustle of Language, New York, Hill and Wang, 1986.

　　［2］ Cf. R. Barthes, The Pleasure of the Text, trans. R. Miller, London, Jonathan Cape, 1976.

　�。�1］ J. Derrida. Writing and Difference, trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978, p. 34.

　�。�2］ Cf. J. Culler, Structuralist Poetics , Structralism , Linguistics and the Study of Literature, Cornell University Press, 1975.

　　［1］ J. Derrida , Of Grammatology, trans. G. C. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. p.158.

　�。�2］ J. Derrida, Positions, Chicago University Press, 1981, p.27.

　�。�3］ J. Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, 1981,p.32.

　　［4］ J. Derrida, Of Grammatology, p.60.

　�。�5］ J. Derrida, Of Grammatology, pp.144-145.

　　［6］詳細(xì)分析可參拙著《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社，1992年版，第三章，此不贅述。

　　［1］ M. Foucault. “ What is an Author?” , in J .V .Harari ed. Textual Strategies : Perspectives in Post - Structuralist Criticism,?Ithaca: Cornell University Press, 1981, p.143.

　�。�1］ CF. J. Culler, On Deconstruction :Theory and Criticism after Structuralism,?Ithaca : Cornel University Press, 1992.

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