內(nèi)容提要：現(xiàn)代藝術(shù)的市場化奠基于現(xiàn)代性的歷史概念之上。本文首先通過分析博物館機制，指出現(xiàn)代歷史概念的本質(zhì)在于割裂古今關(guān)系。在批判現(xiàn)代歷史概念的基礎(chǔ)上，為了重新激活中國“文史”傳統(tǒng)，文章對中國畫道與西方繪畫理論的柏拉圖基礎(chǔ)作了一個比較研究，對易象的取象思想作了一個解讀嘗試。通過畫道與易象的考察，文章希望能為中國未來藝術(shù)提供一個替代現(xiàn)代歷史概念的古今關(guān)系視域，走出要么照搬西方要么刻板復(fù)古的兩難困局。

　　關(guān)鍵詞：畫道 易象 古今 現(xiàn)代性 歷史 博物館

　　繪畫在現(xiàn)代已經(jīng)成為一種生產(chǎn)�，F(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)有兩種形態(tài)，一種是在意識形態(tài)的指導(dǎo)下面向群眾的政治宣傳，這在中國當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作主流中已被拋棄；
另一種則是在資本力量的控制下面向藝術(shù)品消費、收藏、拍賣市場的藝術(shù)生產(chǎn)，這在今天已經(jīng)成為藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)形式。如果說前一種現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式的權(quán)力機構(gòu)直接就是國家權(quán)力的話，那么后一種現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式的權(quán)力結(jié)構(gòu)則要隱蔽得多。貌似客觀中立的博物館便是這個隱蔽權(quán)力鏈條中的核心一環(huán)。

　　博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)力關(guān)系，不僅表現(xiàn)在博物館對藝術(shù)品的收藏和展覽成為藝術(shù)品價值認(rèn)定的權(quán)威機制，從而在藝術(shù)品投資市場上實際起到了類似于權(quán)威證券分析報告之于股票市場的作用，而且從根本上講，博物館之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)品市場上享有認(rèn)證權(quán)威，是因為博物館正是為現(xiàn)代性奠立時間和歷史概念基礎(chǔ)的機制，而現(xiàn)代藝術(shù)之為一種藝術(shù)生產(chǎn)，正是現(xiàn)代性的時間、歷史概念在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。換句話說，博物館正是規(guī)定著現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性、現(xiàn)代藝術(shù)之為現(xiàn)代藝術(shù)的機構(gòu)，所以，博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系決不是像它表面上所表現(xiàn)出來的那樣只是為藝術(shù)品收藏和展覽提供服務(wù)的機構(gòu)，而是決定何謂現(xiàn)代、何謂藝術(shù)的機構(gòu)。

　　因此，為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)化、市場化和資本化，道德化的斥責(zé)和情緒化的抵制可能并不觸及根本。根本的批判，首先有賴于對現(xiàn)代藝術(shù)立足于其上的時間、歷史概念的清理。因為正是現(xiàn)代性割裂古今的歷史概念才帶來現(xiàn)代藝術(shù)何以為“現(xiàn)代”藝術(shù)的定位，正是現(xiàn)代性割裂古今的歷史概念才使得現(xiàn)代生活變成一個所謂“歷史終結(jié)”的資本天堂，并從而把藝術(shù)品的創(chuàng)作和消費都納入到商業(yè)化生產(chǎn)和交易的市場。

　　因此，為了從根子上來批評現(xiàn)代藝術(shù)的資本化問題，下面我們嘗試通過分析博物館機制而來清理一下現(xiàn)代藝術(shù)立足其上的現(xiàn)代性的時間、歷史概念。接下來，在“破”的基礎(chǔ)上，我們嘗試給出“立”的努力，那就是嘗試重新激活中國傳統(tǒng)的對于古今關(guān)系的生動理解，從而為中國未來藝術(shù)的創(chuàng)新提供一個可供徜徉往來的歷史空間，走出那種要么照搬西方要么刻板復(fù)古的兩難困局。而為了達到這個目的，我們將選擇從中國傳統(tǒng)畫道與易象的考察入手，因為中國史學(xué)的傳統(tǒng)乃是“文史”的傳統(tǒng)，而不是像在西方史學(xué)中那樣歷史不過是觀念的邏輯展開�！拔摹痹诮裉斓膶W(xué)科劃分中專指“文學(xué)”，但它的原初含義卻是紋理、字、畫和象，“文章”、“文學(xué)”則是后起的東西。因此，為了重新激活“文史”傳統(tǒng)，為中國藝術(shù)重新贏回一個不同于現(xiàn)代性歷史概念的“通古今之變”的歷史空間，從而為中國藝術(shù)的創(chuàng)造提供一個生動、開放的歷史視域，我們將在后文嘗試一番對于畫道與易象的哲學(xué)沉思。

　　一、現(xiàn)代藝術(shù)的博物館機制與現(xiàn)代性的時間、歷史概念

　　何謂“現(xiàn)代性”？“現(xiàn)代”這個時代的本質(zhì)規(guī)定性不在于這個時代中的任何時代特征，而首先在于它劃分時代的獨特方式。只有通過這種獨特的時代劃分方式，現(xiàn)代方才成為現(xiàn)代性所理解的現(xiàn)代，歷史也才成為現(xiàn)代性所理解的歷史。這個獨特的時代劃分方式就是：現(xiàn)代性自覺地把自己從歷史的關(guān)聯(lián)中斷然割裂出來。這個獨特的時代劃分方式，就充分體現(xiàn)在博物館建制中。博物館表面上是為保存歷史而建造的，但“保存”的理念本身就直接暴露了博物館割裂古今的現(xiàn)代性本質(zhì)。博物館的堅固外墻正是古今隔絕的象征。

　　現(xiàn)代與過去的割裂構(gòu)成了現(xiàn)代性的首要事件。這個事件之為現(xiàn)代性事件，不在于它是發(fā)生在現(xiàn)時代中的事件，而是為所有現(xiàn)代性事件的發(fā)生預(yù)先提供時間性基礎(chǔ)的事件。這個時間性基礎(chǔ)便是：現(xiàn)時、現(xiàn)在、present，其原則體現(xiàn)于現(xiàn)代性的各個方面，如現(xiàn)代實證科學(xué)的直接經(jīng)驗，現(xiàn)代技術(shù)知識的時效性，現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)下體驗、即時表現(xiàn)（pre-sent），現(xiàn)代商業(yè)的“即刻擁有”，現(xiàn)代媒體的現(xiàn)場效果等等。

　　現(xiàn)代性的“現(xiàn)在時間性”決定了：現(xiàn)代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性：它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然后，就在同時，它把所有過去的東西歸入這個虛構(gòu)的“歷史”——這個“歷史”就像一個博物館，獨立于現(xiàn)代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”——，而現(xiàn)在，現(xiàn)代，永遠是現(xiàn)在的現(xiàn)代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時代。

　　通過博物館機制，“現(xiàn)代”一勞永逸地結(jié)束了“歷史”的所有陰暗和輝煌、粗樸和精致，而現(xiàn)代作為永遠活生生的開放的現(xiàn)在，則不再進入陰沉封閉的博物館。即使有屬于現(xiàn)代的藏品進入博物館，也未能改變現(xiàn)代性關(guān)于 “現(xiàn)代”與“歷史”的劃分，因為現(xiàn)代藏品在博物館中的收藏和陳列，與其說是對“現(xiàn)代”/“歷史”之劃分的混淆，不如說是為了強化這種對比。

　　現(xiàn)代博物館作為現(xiàn)代歷史觀念的發(fā)明和現(xiàn)代的“史官”機構(gòu)，決不僅僅意味著珍藏和陳列寶物的建筑物。對于現(xiàn)代性來說，猶如在“歷史”中的情形，如何看待歷史仍然是奠基性的政治內(nèi)容，這是對自詡為不受歷史圖景制約的現(xiàn)代性的反諷。博物館表面上奉行著價值中立和解釋自由的現(xiàn)代原則，但實際上，現(xiàn)代博物館的建立和收藏這件事情本身就已經(jīng)表明，它是一個現(xiàn)代“史官”機構(gòu)。這個機構(gòu)的主要職責(zé)便在于向公眾宣傳、論證和強化現(xiàn)代性的基本歷史觀點，即那種非歷史的歷史觀點：過去的永遠過去了，剩下的只是整理和陳列；
而我們生活于其中的現(xiàn)代則完全是一個不同的時代。每一次收藏、陳列和參觀的活動，在此意義上都是政治性的。在這一點上，各種不同的、乃至看似對立的現(xiàn)代意識形態(tài)分享共同的博物館政治形式。

　　現(xiàn)代博物館的“史官”功能就在于：通過“歷史教育”的虛假形式論證現(xiàn)代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分“歷史”與現(xiàn)代的神話，博物館成為現(xiàn)代政治的無神論神殿。龐大的現(xiàn)代博物館建立在城市中心廣場，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把“歷史”收進櫥窗而給參觀櫥窗的人以現(xiàn)代性的優(yōu)越感。以此，博物館成為為現(xiàn)代性之超歷史的合法性奠基的政治神學(xué)機構(gòu)，雖然這種政治神學(xué)所信仰的神學(xué)不過是無神論的歷史進步論�，F(xiàn)代博物館的建立與動物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個表現(xiàn)；
正如現(xiàn)代歷史進步論與生物進化論乃是同一種現(xiàn)代偏見的不同表現(xiàn)。（現(xiàn)代大學(xué)的建立亦與之相關(guān)。）

　　通過現(xiàn)代博物館的非歷史的“史官”功能、無神論的神學(xué)政治功能，現(xiàn)代性就自我加冕為一個不再屬于“歷史的”時代，也就是所謂歷史終結(jié)的時代。何謂博物館？博物館何以建立？博物館就是歷史終結(jié)的墳?zāi)梗�只有在歷史終結(jié)的墓地才能建立博物館。終結(jié)歷史的方式不是通過泯滅歷史的遺跡，而恰恰是通過對“歷史”的珍藏、陳列和觀看。猶如在動物園里對動物的觀看是現(xiàn)代人確立“主體性”和“自由意志”的方式，在博物館里對“歷史”的觀看乃是現(xiàn)代性終結(jié)歷史的方式。終結(jié)歷史不是忘記歷史，終結(jié)歷史恰恰是發(fā)明、保藏和觀看“歷史”，以便證成歷史的歷史性和現(xiàn)代的超歷史性。因此，“現(xiàn)代性”的本質(zhì)既不等同于“歷史主義”的興起和泛濫，也不是所謂“歷史的終結(jié)”；
“現(xiàn)代性”一言以蔽之乃是“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性。

　　作為“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性，現(xiàn)代性并沒有發(fā)明歷史，也沒有終結(jié)歷史。歷史的眼界自古以來就未曾稍乏，區(qū)別僅在于：自詡為唯一真正進入了歷史主義視角的現(xiàn)代歷史觀，由于它的發(fā)明歷史同時也就是終結(jié)歷史，所以它的歷史觀不過是對于古今關(guān)系的平面的、割裂的、板結(jié)的理解。在現(xiàn)代歷史觀中，歷史的產(chǎn)生就是消亡：產(chǎn)生歷史便是為了讓它進入博物館收藏、陳列和觀看，即使鑒賞和研究也是基于它的死亡，這是現(xiàn)代歷史學(xué)、考古學(xué)、古典學(xué)、文物鑒定學(xué)等歷史相關(guān)科學(xué)的基本前提。而古代的歷史觀，如在石濤的畫學(xué)思想中所體現(xiàn)出來的對于古今關(guān)系的理解，則是新舊相成、文質(zhì)相復(fù)的，也許可以說是真正“歷史的”。如何讓那些已經(jīng)被現(xiàn)代性打入博物館的古代藝術(shù)思想煥發(fā)新生，參與到活生生的藝術(shù)生活中來，或許是藝術(shù)可借以突破現(xiàn)代性之種種局囿的一條可行之道。

　　在古今關(guān)系的流變中，我們的處境與石濤仍然是類似的�！肮拧北緛硪馕吨�“跡簡而意淡”，“今”則是流別繁多之象，這從張彥遠的《歷代名畫記》以來便是不移之論。因此，本來意義上的“復(fù)古”應(yīng)該意味著穿越今文之繁象，復(fù)歸上古之質(zhì)樸。但是，如果我們處身的時代是在“今世”繁華之后的今世，那么，今世之繁文而非上古之質(zhì)樸便不可避免地成為“古”的代名詞。清初四王和吳、惲六家所要復(fù)的古便是這個本質(zhì)上作為“今文”的古，而不是比古更古、比新更新的“一畫”之古。

　　《苦瓜和尚畫語錄》開篇即討論“一畫”與“太古”的關(guān)系：“太古無法，太樸不散；
太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。”這個討論的目的是為了探討立法的基礎(chǔ)。一畫是立法的基礎(chǔ)，這并非因為一畫是確定不移的第一原理，其他推論可以建立其上，而恰恰是因為一畫處在一個變動不居的臨界位置之中：即處在“億萬萬筆墨”之繁文與太樸不散之間、或文化繁榮的今世與亙古彌新的太古之間的權(quán)中位置之中。在這個位置之中，通過一畫而來貫通道器、博約文質(zhì)、往來古今的權(quán)能要由畫家自己的筆來行使，“見用于神，藏用于人，”所以“一畫之法乃自我立”。我作為畫家握一管之筆，即是“操蒙養(yǎng)生活之權(quán)”[2]，資于天而任乎人，本一畫之經(jīng)而成字畫之權(quán)，成天之功而盡畫之變[3]，這便是“日新”、“生生”之道在畫學(xué)中的體現(xiàn)。因此，在畫之道學(xué)的意義上也許可以說，只有創(chuàng)新才是復(fù)古，并且只有復(fù)這個古——最古之古、道源之古、常新之古——，才能真正地創(chuàng)新。

　　于是，為了徹本徹源地深思繪畫藝術(shù)中的古今問題以破解現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代性弊端，我們首先必須追溯到“什么是畫”的基本問題，并且由此出發(fā)，追溯到“一畫”思想的《易》學(xué)源頭。

　　二、原本地考察：什么是畫？

　　西方繪畫思想的最初淵源根植于柏拉圖哲學(xué)。柏拉圖把畫定義為“摹仿”（μιμεσις）。畫只能通過摹仿而得到影像（εικων, φαντασμα），猶如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，徒增意見（δοξα）。至于事物的真實形相（μορφη）或?qū)嵪啵é纽搔摩?#962;，理念、理型）——只有它們是真正的知識（επιστημη）——，則是只有通過理性才能認(rèn)識的。因此，幾何學(xué)而非畫學(xué)才是邏各斯（λογος, 理性）的有益助手。當(dāng)然，雖然只有實相和知識才是哲人的真理，但只要哲人再度沉入洞穴，畫影和意見也可以成為而且必須成為哲學(xué)王的教化之具，用以培育金銀護衛(wèi)的溫雅節(jié)制，養(yǎng)成銅鐵百姓的淳風(fēng)良俗。如果說對于護衛(wèi)者的教育來說，文藝教育只是一時之具，那么對于銅鐵階層來說，借助洞壁幻影而來設(shè)教的神道則幾乎是公民教化的全部。如此說來，摹仿之藝對于柏拉圖來說其義亦大矣，不是一個“驅(qū)逐詩人（泛指藝人）”所能涵括。

　　但是，無論畫藝對于柏拉圖的哲人來說有著多么重要的意義，如下兩點對于畫的理解是不會改變的，而且正是在這兩點上，邏各斯的畫學(xué)無論對畫有著多么高明的政治使用，它在對畫之本質(zhì)的理解上都無法企及畫之道學(xué)的高度：一、在柏拉圖或任何一個求知者、愛智者即哲學(xué)家看來，畫在本質(zhì)上不過是摹仿，而在任何一位中國畫家看來，摹仿肖似從來不是畫道之本，而是畫藝之末節(jié)。二、無論哲人對畫可以進行何種政治的使用，但是畫如何才能用來影響政治的機制是不變的，即：畫既然只是摹仿，那么它就只能通過摹仿而來影響心靈的“低賤部分”，通過訴諸“激情”和“欲望”而來達到教化下層民眾的目的。這一下行路線的影響機制是不變的，可變的只是對這一機制的積極使用或錯誤濫用。相比之下，在以道為本的畫學(xué)傳統(tǒng)中[4]，由畫所開出的心靈之境則是遠非凡俗所能企及的。在道學(xué)傳統(tǒng)中，易、書、畫一體而同源[5]，畫六法實通六經(jīng)六藝[6]，遠不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小藝。[7]

　　綜合上述兩點可以看到：在柏拉圖那里雖然可以對畫進行積極的使用——教育兒童或教化民眾——但是畫作為摹仿的拙劣本質(zhì)以及摹仿訴諸“激情”和調(diào)動“欲望”的低賤本性是無從更易的。(點擊此處閱讀下一頁)

　　無論畫可以有多么重要的政治教化功用以施諸民眾和兒童，但是對于哲學(xué)家和護衛(wèi)者本身的教育來說，畫學(xué)遠不如幾何，因為畫必然通過摹仿而把影像混同于實相，澆寵“心靈中的低賤部分”，即“激情”和“欲望”，從而敗壞了作為“高貴部分”的“理性”，妨礙它從影像的奴役下解放出來而去認(rèn)取實相，從意見擺脫出來去認(rèn)取知識。這一切對于畫之本質(zhì)的誤解都源于把畫等同于摹仿這一錯誤的規(guī)定。

　　與摹仿相對，中國畫學(xué)的概念則是取象。取象既不是幾何學(xué)的抽象，也不是西方畫學(xué)的摹仿。幾何學(xué)抽象運算和哲學(xué)的實相辨證由于是純質(zhì)無文的邏各斯，因而并不內(nèi)在地包含文而史的維度，所以在其理想狀態(tài)中是無涉古今文質(zhì)關(guān)系的，只是由于人性的缺陷導(dǎo)致的意見和假象的混雜，才致使現(xiàn)實形態(tài)的哲學(xué)和科學(xué)擁有一個歷史。這種意義上的歷史性是一種消極的歷史性，它不是邏各斯抽象學(xué)和實相學(xué)的勝義，而恰是它們自視為缺陷的東西。在求知者和愛智者看來，這種歷史性作為一種缺陷正是摹仿之藝不可避免的特點，因為摹仿之藝無涉永恒實相，其風(fēng)尚必隨時而變化。隨時變化不是像在畫道中那樣被理解為通古今之變的消息樞機，而是被視為有朽事物遠離不變實相的病征。相比之下，道之運化作為文質(zhì)相復(fù)、新陳相革的運動，自始就是文化-化文的雙重互動運動：即同時是在文化傳統(tǒng)中展開的芟夷化文行動，以及在化文創(chuàng)造中傳承的文化繼述行動。

　　因此，道化與實相知識的邏各斯根本不同的一點便在于：在柏拉圖的辯證法那里，無時間和超歷史的幾何學(xué)是進入學(xué)園的必備條件，而內(nèi)在地蘊含著古今關(guān)系的六藝則是道問學(xué)的必由之徑。辯證求知訴諸理性思辨，無涉圖籍之傳承；
而詩書禮樂易春秋則同時是六經(jīng)及其分別對應(yīng)的六藝之名�！昂弥�不好學(xué)，其蔽也蕩；
好信不好學(xué)，其蔽也賊。”[8]道兼智性，但不是空任智性的理思；
道學(xué)敦仁，但也不是純依信仰的感悟。學(xué)思相養(yǎng)，文質(zhì)彬彬。無論“好知”還是“好信”，都必須通過“好學(xué)”而來避免蕩賊無文的流弊。論語首“學(xué)而”，其義先賢多有發(fā)揮。道學(xué)不可談玄論道而不好學(xué)；
而只要以教、學(xué)系道[9]，道之為道就內(nèi)在地蘊含著古今關(guān)系的維度。

　　后世意義上的所謂“中國畫”實始興于魏晉南北朝，然六朝畫論，凡論及書畫之源起，無不遠溯伏羲之畫卦、倉頡之造字。此說源于《周易•系辭》和許慎“說文解字序”，而集成于唐張彥遠《歷代名畫記》“敘畫之源流”。至宋米芾詆張以“上列沮倉，按史發(fā)論，世咸不傳，徒欺后人”，而標(biāo)榜“但以平生目歷”作為書畫品評之經(jīng)驗方法[10]，迄至于明清，論畫者莫不“文勝質(zhì)則史”，多博涉畫史，少精參畫道。而以一畫立論的石濤在清初畫壇的出現(xiàn)，則是畫道撥文反質(zhì)的一場革變。

　　“革之時大矣哉�！盵11]革變無不牽涉古今關(guān)系。石濤的革變表現(xiàn)為：以反對復(fù)古的面目而表現(xiàn)出來的創(chuàng)新式復(fù)古。在這種創(chuàng)新式復(fù)古的視角看來，諸如清初六家“復(fù)古派”所要復(fù)的古還遠不夠古，因為復(fù)古派的所珍惜的古代傳統(tǒng)不過是近古文化的昌盛結(jié)果，而不是文化的化文之源。在畫道上回到化文之源，就是要回到繪畫與易象的共同道源。這就提示我們：為了追問什么是畫，我們必須首先考察什么是易象。易象與繪畫，藝各有別而道實一貫。只有從此一貫之道出發(fā)來追問什么是畫，我們才能“進乎技矣”，達到畫道之思的深層淵源。對這個淵泉深處的關(guān)照，或許有助于我們反思現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代性局限，讓那些已經(jīng)被現(xiàn)代性的傲慢收入博物館櫥窗的古代思想重新煥發(fā)生機，參與到活生生的藝術(shù)創(chuàng)造中來。

　　三、進一步原本地考察：什么是易象？

　　3.1 易象作為變易之象

　　《春秋左傳》昭公二年傳敘韓宣子適魯，“見易象與魯春秋，”獨以象稱易。又《易•系辭傳》有云：“是故易者象也。象也者像也。”后一個像字，《釋文》云“孟、京、虞、董、姚還作象”，尚秉和以為“像俗字”，贊同孟、京等本還作象本字。[12]從中可以玩味易象與物之間的微妙關(guān)系：一方面，易象與物之間有著某種關(guān)系：易取象取則于物，反過來也可以通過取諸易象而制器以備物致用；
但另一方面，易象之所以能與物之間有如許圓通的相互作用，正是因為取象決不是對物之靜態(tài)形像的摹仿寫照，而是對物之變易、道之屢遷的不可為典要的取象取則。因此，易象絕不意味著以物為“對象”（object）的摹仿，因為若是那樣的話，易象就決不會有圓神感通的德能，也將無涉于利用出入的盛德大業(yè)。書、畫之道所以為大，亦有賴于此。

　　因此，易象乃是易-象，變易之象。然而易而可象卻是一件奇特的事情，至少在摹仿之藝看來是無法理解的，因為所謂摹仿乃是摹仿一件確定的對象。如果對象如壺子的面容一般變幻不居，那么對它的摹寫就會像季咸的惶惑一般莫知方域。[13]易而可象，這也是求知實相的哲學(xué)所無法理解的，因為只有不變之實相才是理性認(rèn)識的對象。無論從摹仿之藝的角度，還是從實相哲學(xué)的角度來看，易-象都是一個不可能的概念。

　　易象既非靜物摹寫之像，亦非不動實相，而是變易之象，這一點系辭說得很清楚：“乾坤成列，而易立乎其中矣。”“八卦成列，象在其中矣�！币紫笾�立，在于整個生生不息的乾坤八卦運化系統(tǒng)之中。“是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象……”乾坤開闔，往來變通，這一道化過程之顯象著明，則謂之象�！笆枪史ㄏ竽�大乎天地，變通莫大乎四時，縣象著明莫大乎日月……”象之廣大著明可資取法者，不是任何不變的實相，而是運化變通的天地陰陽四時。實際上，只有陰陽運化才可能成象，而純粹光明的不動實相乃是理性的虛構(gòu)，至于全無真相可言的影像則既不是實相，也不是易象，而是由理性制造出來以便反證永恒實相的現(xiàn)象（phenomena）�，F(xiàn)象主義對西方傳統(tǒng)本質(zhì)主義即實相主義的反叛，構(gòu)成了現(xiàn)代性之“現(xiàn)在時間性”的一個基本表現(xiàn)。這個反叛是實相與現(xiàn)象之間“主奴辯證關(guān)系”的必然后果。實相必需通過貶低現(xiàn)象而來取得虛驕自飾的確證，現(xiàn)象必須通過反叛實相而來取得泛濫無節(jié)的統(tǒng)治，這其中蘊含的“主奴辯證法”結(jié)構(gòu)決定了西方思想、歷史、政治和社會生活中的許多方面。在虛高實卑的實相與屈下多怨的現(xiàn)象之間，在至真不易的實相與敗壞無節(jié)的影像之間，被西方文化錯失的便是既仁恕而質(zhì)直、兼圓神而方義的中庸易象。這意味著：如果道果然一以貫之而為道德之道、道義之道，那么易象之為變易之象同時也就是不易之象和簡易之象。

　　3.2 易象作為不易之象和簡易之象

　　易象之為易象，如果僅僅意味著變易之象，那么它就只是一種不確定的玄思，有類于老子“道之為物，惟恍惟惚；
惚兮恍兮，其中有象�！钡�易象不止于此。易象之大還在于它是簡易之象和貞一不易之象。以此，易象才是大生廣生[14]、幽贊鬼神[15]、開物成務(wù)[16]、崇德廣業(yè)[17]的大史氏之書，而不僅位列三玄�！疤斓刂�道，貞觀者也；
日月之道，貞明者也；
天下之動，貞夫一者也。夫乾，確然示人易矣；
夫坤，隤然示人簡矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也�！贝搜杂^物取象，不貞無得。不貞定無以見夫天地陰陽變化之動。易道之變化雖紛紜至賾，然其道心也惟精惟一，其生物也存誠不貳�！俺尚源娲�，道義之門，”亦為觀物之門。遠思天道而近得（德）物宜（義），則見至賾之不可惡、至動之不可亂，不言而信，宛若不易者。[18]進此道義之門，見諸不言之信，則天道之乾動亦為人德之法則，知天體道亦為進德修業(yè)矣。

　　道一旦貫之于德義而為道義之道、道德之道，就從玄道恍象的虛幻境界中簡脫出來，成為懸象著明的大象，人事簡易的法則。子曰：“予欲無言�！薄疤旌窝栽眨克臅r行焉，百物生焉，天何言哉？”[19]“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信也，屈信相感而利生焉�！盵20]有見于天道之不言而信（即不言而伸、不言而神），則見易象之不易，見易象之不易則見易象之大，見易象之大則見易象之簡易：“夫易，廣矣大矣。以言乎遠則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉；
夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉。廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德。”[21]這是簡易之為廣大的一面。另一方面，見懸象著明廣大，不言而信，則欲無言，于是易象之簡易又意味著洗心退密[22]、極深研幾的一面：“易，無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能與于此？夫易，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；
唯幾也，故能成天下之務(wù)；
唯神也，故不疾而速，不行而至�！币紫笾�簡易在此表現(xiàn)為無思無為、寂感而遂通，垂衣裳而天下治。“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤�！鼻�坤既是大生廣生之門[23]，也是無為寂感之蘊[24]。無為寂感、不言簡行非但不與大生廣生、盛德大業(yè)相矛盾，反而是相輔相成的內(nèi)外兩面，共同構(gòu)成乾坤并建、剛?cè)嵯嗤频囊缀喼�道：“乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。有親則可久，有功則可大�？删脛t賢人之德，可大則賢人之業(yè)。易簡而天下之理得矣�！弊鳛橐字�易從的簡易之道，惟變所適的變易之道才能成為總稽經(jīng)史、會通儒道的不易之道。如今，在面臨西化壓力和現(xiàn)代化危機的中國，易之三義的創(chuàng)造性運用同樣是通變古今、參稽中西的必由之道。

　　3.3 取象

　　變易之象同時也是不易之象、簡易之象，這意味著：觀象同時也就成為取則，易象也成為對法象[25]、憲象[26]的取象、立法。取象、取則中的取字點明了取象取則者的擇義立法權(quán)能�！皹O天下之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行�！币字疄榈�，不可為典要。雖卦象之列，爻辭之系，吉兇之?dāng)啵�森然俱在，而運用變通之妙存乎其人，潔靜精微[27]之得存乎其行。非其人而玩之，無其德而占之，其失也必賊[28]。

　　易象作為變易之象、不易之象、簡易之象、立法之象這些意思既然已經(jīng)闡明，我們就可以置身于“道-器-變-通-事業(yè)”的整個體用貫通語境中來理解“取象”的道學(xué)運作方式了：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而措之天下之民謂之事業(yè)。是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象……”這段話中的“形而上”，根據(jù)我們曾在《形上學(xué)與形而上學(xué)：道學(xué)導(dǎo)論的準(zhǔn)備性分析》[29]一文中的分析，決不是柏拉圖的ειδος（實相、理型、理念）和亞里士多德的μορφη（形相、形式）；
“形而下”也決非永恒實相之形在時間中的影像。因而，用“形而上學(xué)”來翻譯μεταφυσις完全是一場“現(xiàn)代化”的災(zāi)難。這個翻譯作為一種雙重脫落本源的殖民地文化產(chǎn)物，把形而上下之分完全從其裁推舉措、道器變通的事業(yè)系統(tǒng)中抽離出來，從而喪失了“而上而下”的“而”字所涵有的權(quán)中達變權(quán)能，也喪失了道學(xué)之于“形而上學(xué)”的權(quán)能。與“形”的遭際相似，在現(xiàn)代中文語境中，這里對“象”的說明，“擬諸其形容，象其物宜，”也有被理解為柏拉圖式摹仿的危險。宜者義也，象其物宜也就是象其物義，非謂摹刻物形。事實上，每一個卦都不過是由陰陽兩爻錯雜累積而成。首先，陰陽之象就不是摹刻天地日月之形，而是以兩爻象其物義。這決定了其他所有卦象的畫卦取象，無論天地山澤雷風(fēng)水火，還是更為“抽象”的臨觀否泰損益鼎革之類，都不可能是摹刻物形，而是通過陰陽在時位中的消長敵應(yīng)而來象其物義。因此，觀物取象之觀取必為俯仰之動作：“仰以觀于天文，俯以察于地理�！薄把鰟t觀象于天，俯則觀法于地�！备┭鲋�觀物便是以陰陽之義取象。在意在觀物取象的仰觀俯察中，重要的不是所觀所察的“對象”，觀察的結(jié)果也不是對“對象”的摹仿；
毋寧說在觀象取物中，俯仰這一看似觀察之“狀語”的因素是比觀察的動作本身更為切合觀物取象之本質(zhì)的動作。相比之下，在亞里士多德以來的西方theoria（理論）傳統(tǒng)中，觀察也就是理論自始就被去動作化，成為與praxis（實踐）相對立的純智性活動。這種無俯仰的觀察必然相應(yīng)于形而上學(xué)的形式概念和畫論上的摹仿說。

　　一方面，既是象其物義，就不是摹其形影。一卦之中可取多象，如乾為天，又為馬、為首、為君、父，如何畫三陽爻就可以同時象天之形、象馬之形、象首之形、象君父之形？顯然不是通過摹仿這些東西的形象，而是通過得其乾健之義。(點擊此處閱讀下一頁)

　　物形不同，而義取則一，故一卦可取多象。又多卦可共取一象，如乾為馬，而坤、震、坎亦可為馬。如果“象其物宜”是摹其形影，那么這些卦就都應(yīng)該長得象馬的外形了，這顯然是荒唐的結(jié)論。

　　另一方面，取象既是象其物義，就不是對本質(zhì)實相的概念把握，而是通過擬象的方式來進行，因此，雖然卦的創(chuàng)制絕非對物質(zhì)外形的摹仿刻畫，但仍然在“象其物義”的意義上被稱為“畫卦”。這是一種“畫”，但不是摹仿；
而且惟其不是摹仿，而是象其物義，才配得上“畫”的名稱。這個意義上的“畫”乃是畫之道，此一畫之道通過易之為“畫卦”而貫通于繪畫，復(fù)由繪畫之為“寫意”而貫通于書法。本于此易、書、畫一以貫之之道，石濤徑直稱之為“一畫”。

　　取象絕非摹寫“對象”之物的形像，這還是因為，對于觀物取象之人來說，被觀之物絕非觀察研究的“客觀對象”，而是充滿啟發(fā)性、引申性的向道之物，也就是神性之物（申為神之本字）�！笆枪侍焐�神物，圣人則之；
天地變化，圣人效之；
天垂象見吉兇，圣人象之；
河出圖，洛出書，圣人則之�！蔽镏�神性或原初引申性使得所觀之物本身就已經(jīng)是文和象，而不是質(zhì)料（hyle）意義上的物質(zhì)（material）、物體（object）、對象（object）。因此，在某種意義上也許可以說，并非觀物是取象的前提，而是取象乃是觀物的前提，或者說，對物的文象性理解是使得觀物能夠成為取象活動的前提，當(dāng)然，取象活動也反過來加強了這種對物的神性理解。這意味著：取象決不是被動地跟隨在物之后的亦步亦趨、反映摹畫，而是主動的取斷抉擇、立德賦義。這一點于是進一步意味著：觀物取象必然同時是取象制器，“興神物以前民用”。而且，觀物取象與取象制器這兩個活動甚至很難分出先后，因為有些卦象的取得本身已經(jīng)是制器的結(jié)果，如鼎、井。也許可以說，在觀物-取象-制器的一以貫之之道中，象乃是物、器之間的權(quán)中，天、人之際的道樞，正如“而”字在“形而上下”關(guān)系中的權(quán)中達變之位。[30]因此，取象一方面意味著象對物的取則，是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情，”一方面又是反過來意味著器物對卦象的取法：“作結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離�！�…斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利以教天下，蓋取諸益。日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸噬嗑�！�…黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利以濟不通，致遠以利天下，蓋取諸渙。服牛乘馬，引重致遠以利天下，蓋取諸隨。重門擊柝以待暴客，蓋取諸豫。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利萬民以濟，蓋取諸小過。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利以威天下，蓋取諸睽。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)，后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過。上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬�！�

　　四、結(jié)語：畫道和易象的考察與現(xiàn)代藝術(shù)的歷史哲學(xué)反思

　　上面關(guān)于畫道和易象思想的解讀嘗試，或許可以在如下五個方面有助于現(xiàn)代藝術(shù)反思其現(xiàn)代性的歷史哲學(xué)前提：

　　一、也許有助于摧破現(xiàn)代性的虛假歷史自覺——這種自覺以為只有現(xiàn)代人才是有“歷史眼界”的——，從而幫助我們從現(xiàn)代性的歷史優(yōu)越感幻覺中醒來。

　　二、也許可以幫助我們不至于為了反思現(xiàn)代性而落入反對創(chuàng)新的復(fù)古主義陷阱。在現(xiàn)代中國語境中，在藝術(shù)上追隨現(xiàn)代性的動機往往是為了帶來新的元素，激活創(chuàng)造力，這是值得鼓勵的良好愿望。但是，在這種缺乏反思的現(xiàn)代化風(fēng)潮中也許蘊含著一個大可懷疑的前提，那便是把現(xiàn)代化等同于創(chuàng)新，把研究傳統(tǒng)等同于守舊。事實上，對于中國這樣的“后發(fā)現(xiàn)代性”國家的半殖民地文化而言，現(xiàn)代性并不就是我們的“當(dāng)下現(xiàn)在性”，而是同樣構(gòu)成一種特殊的傳統(tǒng)，同樣需要學(xué)習(xí)，而學(xué)習(xí)的方式既可以是創(chuàng)造性的也可能是缺乏創(chuàng)造性的；
而對自身古老傳統(tǒng)的研習(xí)則反倒有可能打開真正富有原發(fā)創(chuàng)造力的溥博淵泉。在這樣的處境之下重新解讀中國古代的畫道傳統(tǒng)和易學(xué)思想，也許可以幫助我們認(rèn)識到：為了批評現(xiàn)代性，我們不必求助于復(fù)古主義；
為了創(chuàng)新，我們不必求助于“現(xiàn)代化”。因為，根據(jù)畫道和易學(xué)思想，創(chuàng)新之源既不在于因循守舊，也不在于追新逐異，而在于道化日新。只有把古今關(guān)系納入到道學(xué)的新舊文質(zhì)關(guān)系中才能理解真正的創(chuàng)新，克服現(xiàn)代性的建立在古今隔絕基礎(chǔ)上的時間、歷史概念。

　　三、也許有助于我們一方面恢復(fù)那種與古為徒、尚友古人的傳統(tǒng)，一方面抵制那種激進的反現(xiàn)代性思想——無論這種反現(xiàn)代性的激進思想表現(xiàn)為“后現(xiàn)代主義”還是原教旨的“保守主義”。因為對現(xiàn)代性的反對同樣基于現(xiàn)代性的時代劃分，所以激進的反現(xiàn)代性恰如現(xiàn)代性本身一樣，同樣是建立在現(xiàn)代與古代截然不同的神話之上的一種反應(yīng)。激進的反現(xiàn)代性本身即是現(xiàn)代性的一個病癥表現(xiàn)。這個病癥如今成為現(xiàn)代性自我療救的藥方，但對于我們來說不啻于飲鴆止渴。

　　四、也許有助于恢復(fù)中國古人對于古今關(guān)系的豐富理解。與蘇格拉底-柏拉圖的尚智黜文的辯證法知識學(xué)不一樣，從孔子開始，中國文化就是在文化中化文的文質(zhì)彬彬之道，這在歷史方面就意味著：古今關(guān)系、新舊關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系——而不是現(xiàn)象/本質(zhì)關(guān)系、意見/知識關(guān)系、感覺/理性關(guān)系——自始就是一切體道活動（包括書畫）的本質(zhì)內(nèi)容。古與今的緊張：這決不是僅到不久前的現(xiàn)代化進程中方才發(fā)明出來的所謂“古今之爭”事件，而是任何一位古代士人必須日夜顛沛于是、往還于茲的空間。相比之下在現(xiàn)代西方發(fā)生的事情則是：當(dāng)辯證法的求知者（在我們的廣義用法里，辯證法包括后世反辯證法的邏輯學(xué)、實證主義的實驗方法、數(shù)學(xué)方法等等，要之，皆為不依文而立的智性方法）猛然發(fā)現(xiàn)真理無不牽涉文境（con-text）和解釋的時候，“歷史”就被制造出來；
而由于制造“歷史”的哲人原就是任智求知的哲人，“歷史”自始就被制造成“歷史主義”的歷史。當(dāng)歷史受制于歷史主義的時候，歷史就重新淪為純質(zhì)無文的辯證知識（επιστημη）的逐知領(lǐng)域，或是淪落為求知意志表達其失敗情緒的理論：虛無主義、相對主義。我們在此所作的一切關(guān)于歷史和現(xiàn)代性的探討，都是在此背景中進行的。如果這可以被稱為現(xiàn)代性的危機，那么解決危機的途徑就絕不是回到西方古典的辯證求知道路上去，因為那正是導(dǎo)致危機的病源之一；
同樣，解決危機的途徑也決不是那種以“后現(xiàn)代主義”著稱的同樣激進的反現(xiàn)代性思想，因為這種思想不過是文辭對于質(zhì)智的反動，因而本身不過是現(xiàn)代性的病癥之一，遑論救治�，F(xiàn)代性危機本質(zhì)上是西方文化偏質(zhì)少文的危機及其所導(dǎo)致的古今關(guān)系的危機。解決危機的途徑必須有賴于中文傳統(tǒng)對于古今關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系、新舊關(guān)系的豐富理解。而關(guān)于畫道和易象的重新考察便是恢復(fù)“通古今之變”傳統(tǒng)的一個重要方面。所謂“文史”：中文習(xí)用的“文史”這個詞已經(jīng)點明了文與史的關(guān)系。文，不只是現(xiàn)代慣常理解的文章、論文、文學(xué)�！拔摹钡脑�初含義乃是紋理、文字、圖畫。中文的史學(xué)傳統(tǒng)是“文”的史學(xué)傳統(tǒng)，這是日用而不知的“文史”一詞所承載的原初深意。根據(jù)現(xiàn)代學(xué)科門類的劃分，文被歸類到文字學(xué)、文學(xué)、文藝學(xué)研究，史則被歸類到歷史學(xué)。誠然，現(xiàn)在也有藝術(shù)史的學(xué)科，但在原本的“文史”中所蘊含的深意已經(jīng)蕩然無存。這個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵便在于現(xiàn)代性的割裂古今關(guān)系的時間、歷史概念，而現(xiàn)代歷史概念的基礎(chǔ)又在于那種偏質(zhì)少文的觀念、概念、思想、主義對于歷史事實的整理。這種現(xiàn)代性的歷史概念在藝術(shù)方面也帶來了根本性的影響，產(chǎn)生了博物館機制，發(fā)生了藝術(shù)的生產(chǎn)化、市場化轉(zhuǎn)變。所以，為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的市場生產(chǎn)形態(tài)，就有必要批判博物館機制，而為了批判博物館機制，就有必要批判現(xiàn)代性的時間、歷史概念，以便重新激活中國“文史”傳統(tǒng)，以文救質(zhì)，重新找回中國傳統(tǒng)藝術(shù)曾經(jīng)生活于其間的那種古今往來的歷史空間，讓古文煥發(fā)新命，從而為中國藝術(shù)的未來帶來新的活力因素，擺脫那種要么照搬西方、要么機械復(fù)舊的兩難困局。商湯誡曰：“茍日新，日日新，又日新�！薄对姟吩疲骸爸茈m舊邦，其命維新�！盵31]說的都是這個道理。

　　五、最終，也許有助于把現(xiàn)代性與歷史的緊張關(guān)系納入到那種豐富生動的古今關(guān)系之中，以平常心看現(xiàn)代性，還現(xiàn)代性以本來面目：打破現(xiàn)代性作為最高進步的神話，也打破現(xiàn)代性作為末世終結(jié)的神話。如何理解現(xiàn)代性，如何面對現(xiàn)代性的危機，這一切問題的解答必將有賴于如下問題的探討：在中國古人那里，如何理解古今關(guān)系？而由于中國傳統(tǒng)的史學(xué)不是歷史的邏輯展開，而是“文史”，所以，中國古人關(guān)于古今關(guān)系的理解又必須從畫道和易象中得到?jīng)Q定性的啟發(fā)。限于篇幅關(guān)系，本文僅限于提出一個綱要。更具體的研究工作，尤其是結(jié)合中國畫和中國畫論來展開的具體工作，還有待將來的進一步努力。

　　注釋：

　　[1] 柯小剛，1973年生，哲學(xué)博士，同濟大學(xué)哲學(xué)系副教授。

　　[2] 石濤：《畫語錄•筆墨章第五》：“故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)�！眳⒁姟肚迦苏摦嫛罚�湖南美術(shù)出版社，2004年，第11頁。

　　[3] 石濤：《畫語錄•兼字章第十七》：“一畫者，字畫先有之根本也；
字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也。”“天能授人以法，不能授人以功；
天能授人以畫，不能授人以變�！眳⒁娡�上書，第33頁。

　　[4] 宗炳《畫山水序》：“圣人含道映物，賢者澄懷味像�！薄胺蚴ト艘陨穹ǖ蓝�賢者通，山水以形媚道而仁者樂�！保▍⒁姟段臏Y閣四庫全書》電子版所收張彥遠《歷代名畫記》第六卷，上海人民出版社，1999年。）山水畫論開端之際對畫、道關(guān)系的表述，規(guī)定了后世山水畫之為畫道而非畫技的基調(diào)。

　　[5] 王微《敘畫》：“辱顏光祿書：以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體�！保▍⒁娡�上書第六卷。）張彥遠《歷代名畫記》卷一：“顏光祿云：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；
二曰圖識，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也。”（參見同上書第一卷）

　　[6] 張彥遠《歷代名畫記》卷一：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運�！标P(guān)于畫六法與儒家六經(jīng)六藝的關(guān)聯(lián)，參見季惟齋《征圣錄》（即將出版于莖典書寫叢書，華東師范大學(xué)出版社。）

　　[7] 石濤題畫詩跋：“書畫非小道，世人形似耳�！保ā肚迦苏摦嫛�，前揭，第40頁。）

　　[8] 《論語•陽貨 》，見劉寶楠《論語正義》，中華書局，1990年，第688頁。

　　[9] 《論語•述而》：“默而識之，學(xué)而不厭，誨人不倦�！保▍⒁娡�上書，第254頁。）體道與教、學(xué)并列。

　　[10] 米芾：《書史》，參見《文淵閣四庫全書》電子版，上海人民出版社，1999年。

　　[11] 《周易•革》，參見《周易正義》，北京大學(xué)出版社，2000年，第238頁。

　　[12] 尚秉和：《周易尚氏學(xué)》，北京：中華書局，1980年，第310頁。

　　[13] 參《莊子•應(yīng)帝王第七》，見《莊子集釋》，中華書局，2004年，上卷第287至310頁。

　　[14] 《易•系辭傳》：“夫干，其靜也專，其動也直，是以大生焉。夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉�！保▍⒁姟吨芤渍�義》，前揭，第321頁。）

　　[15] 《說卦傳》：“昔者圣人之作易也，幽贊于神明而生蓍，參天兩地而倚數(shù)，觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫�生爻，和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命�！保▍⒁娡�上書，第380-383頁。）

　　[16] 《易•系辭傳》：“子曰﹕夫易，何為者也？夫易，開物成務(wù)，冒天下之道，如斯而已者也。是故圣人以通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之疑。”（參見同上書，第337頁。）

　　[17] 《易•系辭傳》：“子曰﹕易其至矣乎﹗夫易，圣人所以崇德而廣業(yè)也�！保ㄍ�上，第321頁。）

　　[18] 《易•系辭傳》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮﹔系辭焉，以斷其吉兇，是故謂之爻。言天下之至賾而不可惡也，言天下之至動而不可亂也�！保ㄍ�上，第323頁。）

　　[19] 《論語•陽貨》，見《論語正義》，前揭，第698頁。

　　[20] 《周易•系辭傳》，見《周易正義》，前揭，第358頁。

　　[21] 同上，第321頁。

　　[22] 《易•系辭傳》：“圣人以此洗心，退藏于密。”（同上，第338頁）

　　[23] 《易•系辭傳》：“子曰：乾坤，其易之門耶？”（同上，第366頁。）

　　[24] 《易•系辭傳》：“乾坤其易之蘊耶？”（同上，第343頁）

　　[25] 《易•系辭傳》：“法象莫大乎天地�！保ㄍ�上，第340頁。）

　　[26] 許慎：《說文解字序》：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象�！保ㄒ姟墩f文解字四種》，中華書局影印本，1998年，第285頁。）

　　[27] 《禮記•經(jīng)解》：“潔靜精微，《易》教也�！保ㄒ姟抖Y記正義》，北京大學(xué)出版社，2000年，第1597頁。）

　　[28] 《禮記•經(jīng)解》：“《易》之失，賊�！保▍⒁娡�上）

　　[29] 參見柯小剛：《思想的起興》，同濟大學(xué)出版社，2007年，第207-224頁。

　　[30] 在“形上學(xué)與形而上學(xué)”一文中，我們對此曾有分析，參見同上書，第212-217頁。

　　[31] 這兩句引文因《大學(xué)》發(fā)明其義而成為中國文化善于自我更新的象征。參見《禮記正義》，前揭，第1861頁。

　　[此文發(fā)表于《文藝研究》2008年第7期]

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