白之（Cyril Birch）在其經(jīng)典名文《中國小說的繼承與變革》中，提出了一個(gè)十分耐人尋味的問題，即五四小說在中國文學(xué)史框架中的地位問題。他將五四小說準(zhǔn)確地歸結(jié)為悲劇-反諷模式（tragic-ironic mode），它介乎于晚清作品的滑稽-諷刺（comic-satiric）傳統(tǒng)和產(chǎn)生于“文革”高潮的浩然小說高度教化的政治寓言之間。于是，夾在這兩種本土文學(xué)傳統(tǒng)中間，五四小說的現(xiàn)實(shí)主義階段短暫得看起來就像是一種瞬間的錯(cuò)亂——雖然具有革命性，卻只是主流文學(xué)傳統(tǒng)中的小小變革。這就是白之一九七四年時(shí)的預(yù)言，寫這篇論文的時(shí)候誰也沒想到兩年之后“文革”就結(jié)束了：

　　這些人民共和國的新作家正致力于一種大回歸（the Great Return），不管我們從比較角度能做什么樣的價(jià)值判斷，有一點(diǎn)必須承認(rèn)，大陸中國的小說肯定“更加中國化”（more Chinese），也很明顯地更大眾化。中國敘事性文學(xué)和戲劇文學(xué)本有強(qiáng)烈的訓(xùn)誡性（exemplary）傾向，在將來的中國文學(xué)中這種傾向會(huì)再三地表現(xiàn)出來。結(jié)論是，我們有理由認(rèn)為歐洲十九世紀(jì)式的現(xiàn)實(shí)主義在中國存在的時(shí)間，如本文所指出的，不超過一九一九年五月四日之后的兩個(gè)十年。（2）

　　如果我們回顧白之論文寫成之后的過去的十五年，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他關(guān)于五四傳統(tǒng)的預(yù)言似乎太過悲觀：不僅強(qiáng)烈的訓(xùn)誡性傾向消失了蹤影，而且文革結(jié)束不久，作為對(duì)毛式革命浪漫主義泛濫的反撥，五四現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)再度復(fù)興。后毛時(shí)代的文學(xué)并沒有完成對(duì)集體性和民粹性的本土形式的“大回歸”，倒是作為五四絕對(duì)信條的自我的主題和自我的解放得到了張揚(yáng)。與此同時(shí)，白之堅(jiān)持認(rèn)為的“公社式”沖動(dòng)（the communal impulse）和有限的現(xiàn)實(shí)主義階段的論點(diǎn)并不完全是錯(cuò)誤的，他所沒有預(yù)見到的是更加激進(jìn)的景象，一九七四年之后的十年，大陸年輕一代的作家不再滿足于這兩種傳統(tǒng)，而是希望超越本土和現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，以全部的創(chuàng)作開辟新的方向。

　　在探究這些新的現(xiàn)象之前，我們抓住這個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，重新反思中國現(xiàn)代文學(xué)的五四傳統(tǒng)，重新審視白之對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的看法將會(huì)是非常有意義的。

　　眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義從一開始就被賦予了相當(dāng)重要的意義。我們記得一九一七年陳獨(dú)秀發(fā)表的那篇宣揚(yáng)文學(xué)革命的著名文章《文學(xué)革命論》，現(xiàn)實(shí)主義就是其革命大旗上的“三大主義”之一（3）。在陳獨(dú)秀最初的表述中，“現(xiàn)（寫）實(shí)主義”一詞與“新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”相聯(lián)系，用來反對(duì)“迂晦的艱澀的山林文學(xué)”，同樣的，另兩個(gè)原則——“平易的抒情的國民文學(xué)”和“明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”被用來反對(duì)“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”和“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”。換句話說，現(xiàn)實(shí)主義可以看作是普通民眾的一種直接的、不受限制的表達(dá)模式。但是，我們?nèi)绾蝸矶�義諸如“新鮮的立誠的”、“平易的抒情的”、“明了的通俗的”這些概念呢？隨之而來的一些文學(xué)論爭——關(guān)于方言的運(yùn)用，關(guān)于通俗化與普羅文學(xué)，關(guān)于五四文學(xué)的“歐化”（Europeanization）傾向——看起來似乎又回到了這些不甚明了的基本主張。同時(shí)，一九三○年代初期的文學(xué)爭論卻被一種越來越教條化的語言觀所制約，這種語言觀過分地強(qiáng)調(diào)大眾的需求，卻忽略了某些關(guān)鍵的認(rèn)識(shí)論和技巧性的問題：從五四的角度看，是什么構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)？在一個(gè)文學(xué)文本，尤其是虛構(gòu)性文本中，如何再現(xiàn)“真實(shí)”？怎樣使文學(xué)文本“說”出社會(huì)大眾的心聲？

　　安敏成在最近的一本書中，借助于六位五四作家的小說作品將這些復(fù)雜的問題做了細(xì)致而巧妙的分析（4）。在分析小說形式層面的基礎(chǔ)上，安敏成認(rèn)為五四現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)上可追溯到西方的認(rèn)識(shí)論。西方現(xiàn)實(shí)主義是西方模仿論的表現(xiàn)之一，而模仿論建立于一種假設(shè)之上，即文字與現(xiàn)實(shí)存在著基本的分裂，而“探究這種分裂正是現(xiàn)實(shí)主義的潛在課題”（5）。就五四小說而言，要填補(bǔ)這種矛盾的空間——因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義也同樣既區(qū)別于又依賴于其所描述的世界”（6）——變得幾乎是不可能的。對(duì)這種局限性的認(rèn)識(shí)——它在形式上既不能“反映”又不能“建構(gòu)”整個(gè)現(xiàn)實(shí)——加上一種不斷增強(qiáng)的社會(huì)激進(jìn)主義的意識(shí)，最終導(dǎo)致了五四式現(xiàn)實(shí)主義的衰落：“到二十世紀(jì)三十年代，大部分作家都已認(rèn)識(shí)到批判現(xiàn)實(shí)主義并非像提倡者一度堅(jiān)信得那樣，是使社會(huì)改革的簡單工具。在這一模式的應(yīng)用中，中國的作家和批評(píng)家已逐漸領(lǐng)悟到，現(xiàn)實(shí)主義本身并不會(huì)自然而然地促進(jìn)激進(jìn)的情緒和平民化傾向，而這兩點(diǎn)正是中國革命家所感受到的時(shí)代的召喚。”（7）因此，這種對(duì)“社會(huì)障礙”（social impediments）的認(rèn)識(shí)逐漸為“群眾”文學(xué)的爆發(fā)和勝利，為文學(xué)的一體化轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的公社化形式鋪設(shè)了道路，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義開始擦抹“‘我’與‘他們’——自我與社會(huì)之間的——作為批判現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐不可或缺的基礎(chǔ)的劃分”，將兩者都?xì)w之為一個(gè)“集體性的我們”（collective we）（8）。經(jīng)過如此精辟的分析，安敏成得出了與白之一樣的結(jié)論，那就是超越現(xiàn)實(shí)主義的旅程，標(biāo)志著向“公社化”的“大回歸”。

　　安敏成所提出的觀點(diǎn)值得仔細(xì)地回味。五四初期所使用的“現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)是“寫實(shí)主義”，它似乎將對(duì)現(xiàn)實(shí)的“書寫”與現(xiàn)實(shí)本身等量齊觀，從這個(gè)角度看，安敏成強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的技巧層面是有道理的。換句話說，技巧也成為現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)必要元素�？墒�，到一九三○年代寫實(shí)主義變成了“現(xiàn)實(shí)主義”，或者說成了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的文學(xué)教義，“現(xiàn)實(shí)”幾乎擁有了本體論的地位，而寫作技巧也隨之淡化。同時(shí)，我們一定還記得，五四寫實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐從一開始就涉及到了形式/技巧層面與作者道德意識(shí)層面。安敏成引用了葉紹鈞的話來說明“真的文藝唯一的動(dòng)機(jī)便是一種濃厚的情感”，而且“文學(xué)的真也依賴于情感表現(xiàn)的真摯與否”（9）。那就是說，萊昂內(nèi)爾?特里林所謂的“真誠”的品德——或者說是“將你自己變得真實(shí)”——與書寫現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。雖然葉紹鈞的觀點(diǎn)也許出自自我教化的儒家主張，但同樣重要的是，正如特里林所提醒我們的那樣，真誠的品德也與個(gè)人概念的出現(xiàn)有著歷史的聯(lián)系，這種個(gè)人概念帶有一種全新的他或她的“內(nèi)心空間”（internal space）（10）的意識(shí)。在五四的語境中，這必然意味著現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上成為表現(xiàn)個(gè)人主義的有機(jī)部分，現(xiàn)實(shí)觀察的技巧和現(xiàn)實(shí)描寫要表達(dá)的是外部現(xiàn)實(shí)和作者內(nèi)在自我的真實(shí)感。簡單地說，這意味著作者的真誠一定是現(xiàn)實(shí)主義技巧的先決條件。

　　這實(shí)際上也是周蕾的才華橫溢的新書中的論點(diǎn)，她引用了普實(shí)克充滿啟示性的著作，指出普實(shí)克（Jaruslav Pr?u｀sek）所謂的“主觀主義和個(gè)人主義”——自傳式作品和告解式敘事體表現(xiàn)出來的抒情沖動(dòng)——與國家建設(shè)和社會(huì)改造計(jì)劃之間存在一種緊密的聯(lián)系（11）。普實(shí)克將五四的作家視為傳統(tǒng)文學(xué)兩種傾向的繼承者——他所謂的“抒情性”傾向和“史詩性”傾向。如果說五四小說可以歸之于“史詩的”敘事傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)先后為民族主義和改革、革命的社會(huì)思潮提供了形式的基礎(chǔ)，那么這并不意味著抒情的傾向完全被敘事體所接管，事實(shí)上，“對(duì)個(gè)性解放的強(qiáng)調(diào)，給當(dāng)時(shí)得令的抒情風(fēng)格，增添了一種革命性的價(jià)值”（12）。因此，抒情與史詩的形式兩者都可以與“現(xiàn)實(shí)”的要求相結(jié)合。周蕾從普實(shí)克的洞察中也看到了五四時(shí)期“現(xiàn)實(shí)”的當(dāng)務(wù)之急是繼承中國傳統(tǒng)意義的“真”與“實(shí)”。以此類推，“‘好’的文學(xué)必須是道德完美的作品，它所以被認(rèn)為‘真’是因?yàn)樗�‘�?shí)’，至于那些講究語言變化的‘小說’作品，被習(xí)慣性地與‘空洞’和‘虛假’聯(lián)系在一起”（13）。正如周蕾精辟地指出得那樣，這正是五四現(xiàn)實(shí)主義的兩難——“對(duì)‘現(xiàn)實(shí)’那份反復(fù)出現(xiàn)而又揮之不去的執(zhí)迷，將自身看作是革命的，并同時(shí)把‘真實(shí)’界定為個(gè)人的和歷史的”（14）。在我看來，這種個(gè)人主義與集體主義、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)道德上的結(jié)合，并不能充分地被理解，它只是純粹從語言或形式的層面上來解決它潛在的矛盾與緊張。如果誰敢于顛覆當(dāng)下流行的后結(jié)構(gòu)主義的律令，重建作者作為文本和外部主宰的地位，那么五四作家自我感知中的真誠將作為左右其形式活動(dòng)的決定性因素而直接進(jìn)入到文學(xué)文本的生產(chǎn)中去。

　　這個(gè)討論可以歸結(jié)為一個(gè)普遍性的問題：我們?nèi)绾蝸斫忉尡憩F(xiàn)五四初期現(xiàn)實(shí)模式的最早文類是短篇小說而不是長篇小說這樣一個(gè)事實(shí)？我們又如何來說明一九三○年以后長篇小說的興起？（更不必說一個(gè)顯而易見的事實(shí)，即長篇小說從來沒有獲得晚明“四大奇書”或晚清“四大譴責(zé)小說”那種文學(xué)的殊榮或流行一時(shí)的盛況。）在白之的論述之后，我們準(zhǔn)備好在中國小說發(fā)展史上為作為訓(xùn)誡式公社化形式的長篇小說——而不是五四的短篇小說——確定一個(gè)更重要的位置了嗎？這些現(xiàn)實(shí)主義的基本特性都是從形式和“道德”意義上界定的，我的立場倒是與安敏成有些不同，我更希望不要去討論形式的“限制”，因?yàn)檎�是短篇小說與長篇形式相反的形式特征——自由、簡潔、無拘無束——吸引了五四初期大多數(shù)具有浪漫氣質(zhì)的作家。事實(shí)上，短篇小說在西方被認(rèn)為是“浪漫的散文形式”：“傳統(tǒng)的十九世紀(jì)長篇小說通常順應(yīng)了一個(gè)豐富而有序社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，而短篇小說卻因其自身的天性——浪漫主義、個(gè)人主義、不妥協(xié)性——而疏離了社會(huì)”，因?yàn)椤罢�如長篇小說相當(dāng)于敘事詩，而短篇小說通常有限的視野和主觀的傾向正對(duì)應(yīng)于抒情詩�！保�15）因此，有人認(rèn)為，現(xiàn)代白話短篇小說是一種合適的載體——一種記載自然流露的個(gè)人情感起伏波動(dòng)的自由形式（相比傳統(tǒng)的長篇小說也是一種更為主觀的形式），或者是從主觀視角或從個(gè)人意識(shí)聚焦來生動(dòng)呈現(xiàn)生活片斷的自由形式，尤其是當(dāng)這種意識(shí)流源自現(xiàn)在所謂的女作家的“性別的自我”（gendered self）時(shí)，短篇的載體意義表現(xiàn)得尤其明顯。丁玲著名的短篇《莎菲女士日記》就具有先鋒性的意義，作品的女主人公莎菲通過以另一種文本（日記）重寫自己，來尋求建構(gòu)自己的“主體性”，日記中的她處于一種轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾髦黧w的進(jìn)程之中。

　　只有當(dāng)作為一種個(gè)體模式的現(xiàn)實(shí)主義技巧（寫實(shí)，一種擴(kuò)大了的寫意）被更具包容性、更為宏大的寫實(shí)要求所取代時(shí)，文字和現(xiàn)實(shí)之間“巨大的分裂”的問題才引起了人們的思考，它所指向的當(dāng)代中國社會(huì)的弊病等問題又賦予現(xiàn)實(shí)主義沉重的意識(shí)形態(tài)負(fù)擔(dān)。而且，如果我們考慮到文本生產(chǎn)過程中（真實(shí)）作者可能的作用，那么不僅安敏成的形式主題會(huì)產(chǎn)生重要意義，而且夏志清所謂的“感時(shí)憂國”（obsession with China）也具有了本體論意義的維度。換句話說，外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為唯一的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)唯一的現(xiàn)實(shí)為作家而存在，而且巧妙地賦予虛構(gòu)的世界以“完成的真實(shí)”（achieved reality）。這些問題同樣比單純的形式分析所看到的更為復(fù)雜。

　　一九三○年代的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說，除了少數(shù)例外，大都與鄉(xiāng)村有關(guān)，主要的“敘事空間”是中國的鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)。甚至像老舍《駱駝祥子》這樣表面上如此都市化的作品，它所描寫的老北京依然帶有明顯的鄉(xiāng)村特征。我們差不多可以概括說，中國現(xiàn)代小說的演變發(fā)展就是一個(gè)城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換的敘事——從以城市為基礎(chǔ)的主觀性的短篇小說轉(zhuǎn)向更為客觀的一九三○年代鄉(xiāng)村長篇小說。雷蒙?威廉姆斯將這種城鄉(xiāng)之間的鮮明對(duì)立，用來描述英國文學(xué)的發(fā)展，卻是從牧歌式的、“親近可知的社區(qū)”向“交織著黑暗與光明的城市”的轉(zhuǎn)變（16）。我們?nèi)绾卫斫膺@種相反的發(fā)展呢？在我看來，文學(xué)之外的因素——二十世紀(jì)上半葉的歷史情景——確實(shí)滲透進(jìn)了作家的集體意識(shí)及其虛構(gòu)的世界，程度如此之深，以致使現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)緊密地糾纏在了一起。

　　就在這種糾合之中，蘇聯(lián)馬克思主義的“反映論”（reflectionism）開始發(fā)揮強(qiáng)大的影響力，它主張文學(xué)必須反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)。左派的理論家如周揚(yáng)等人將此理論引入中國，在其中國式的表述中，反映論扮演著被動(dòng)與主動(dòng)的兩種角色：虛構(gòu)性文本既被視為反映現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，同時(shí)寫作行為又被賦予積極批判社會(huì)罪惡的功能。換句話說，現(xiàn)實(shí)主義的問題具有一種思想的維度，小說的形式——尤其是長篇小說——不僅用于再現(xiàn)廣闊的五光十色的社會(huì)生活，而且用于深刻表達(dá)廣泛的社會(huì)不滿。正如瞿秋白和一幫左翼人士的論爭文章中所說得那樣，語言的通俗性變得越來越成為大眾性的話題，廣大讀者的問題比作者的創(chuàng)作意圖更為重要。

　　這個(gè)更具意識(shí)形態(tài)性的現(xiàn)實(shí)主義模式必然要求一種較之安敏成對(duì)現(xiàn)實(shí)主義相當(dāng)形式化和否定性的評(píng)價(jià)更具“介入性”的解讀策略。如果我們站在傾向于作家的立場，可以發(fā)現(xiàn)他們都渴望將廣闊的社會(huì)生活畫卷納入自己的小說世界，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　這些一九三○年代服從于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作家身陷于現(xiàn)實(shí)本身的混亂與無序——在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)生活本身不斷地展現(xiàn)于作者面前，同時(shí)又影響了作者的創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活虛構(gòu)性的呈現(xiàn)也表現(xiàn)出不一樣的形態(tài)。一些寫于三四十年代的長篇小說敘事枝蔓，形式上（有時(shí)候不完全是）是三部曲或四部曲，如巴金的《激流三部曲》或老舍的《四世同堂》。這些作品都以一個(gè)村莊或一個(gè)家族為其空間框架，通過強(qiáng)調(diào)某些重要時(shí)刻，似乎努力地接近現(xiàn)代中國歷史的進(jìn)程。事實(shí)上，這種對(duì)歷史的敘事性“摹仿”成為一種重要的創(chuàng)作風(fēng)氣。甚至像林語堂這樣不關(guān)心政治的作家，他寫的唯一的一部長篇《京華煙云》講述的也是一個(gè)家族史的故事。

　　因此，一九三○年代的中國文學(xué)實(shí)踐往往對(duì)作者和文本提出了雙重的要求，即不僅要真誠而且要真實(shí)，以便體會(huì)到作者與讀者之間一種想象性的分享經(jīng)驗(yàn)的凈化作用。在這種分享的語境中，文學(xué)文本變得難以界定：它的語言所指涉的文本之外的世界——即真實(shí)的外部世界，往往與文本內(nèi)在的文學(xué)因素相差無幾。概括地說，文學(xué)的或形式主義的意識(shí)，被實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)和情感所貫穿。正是這種“雜糅的”（hybrid）特質(zhì)成為中國讀者與評(píng)論家們?cè)u(píng)判中國現(xiàn)代小說藝術(shù)水準(zhǔn)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。我們也許可以將這種立場稱為“有良知的現(xiàn)實(shí)主義”（realism of conscience）：它“承認(rèn)它對(duì)真實(shí)世界——一個(gè)無疑受制于它自身的真實(shí)世界，懷有一種責(zé)任和某種補(bǔ)償?shù)氖姑�。”�?7）它迫使讀者沉浸于虛構(gòu)的世界，以致完全與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)融為一體，因?yàn)樗�本身就源于“真�?shí)的現(xiàn)實(shí)”。因此，長篇小說的篇幅因其有助于不斷構(gòu)建沖突而成為其優(yōu)勢，它錯(cuò)綜復(fù)雜的“結(jié)構(gòu)”比其他形式更有助于整合一些片斷。老舍幽默地稱之為“偷手”，它使得長篇小說更具可變性與自由度，這在短篇小說中是很難實(shí)現(xiàn)的（18）。在此意義上，我們將老舍的論點(diǎn)更推進(jìn)一步，可以說中國現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說并沒有完成一位西方學(xué)者所說的“一致性的現(xiàn)實(shí)主義理論”，它所達(dá)到的現(xiàn)實(shí)主義的效果“不是通過摹仿，而是通過創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是對(duì)生活材料的加工，它調(diào)和了來自純粹實(shí)在性的想象，將其轉(zhuǎn)換成一種更高的秩序”（19）。

　　我們當(dāng)然沒有必要將這兩種表面的立場——有良知的現(xiàn)實(shí)主義和一致性的現(xiàn)實(shí)主義判然劃分，從而將中國現(xiàn)代小說歸類為前者。顯而易見的意圖與實(shí)現(xiàn)意圖的問題，使事情變得更為復(fù)雜。雖然意圖的真誠是顯而易見的，但是一個(gè)有著社會(huì)良知的文學(xué)文本仍然依賴于它的形式特征，以便實(shí)現(xiàn)它的教育意圖或它的外在“野心”。需要（再次）強(qiáng)調(diào)的是，安敏成所說的“群眾的爆發(fā)”代表了文本中聲音的重新配置（那至今仍保持沉默的群體占據(jù)了主導(dǎo)地位），也代表了作者有意識(shí)的對(duì)小說社會(huì)目的的重新定位。如果這種從自身到社會(huì)的重新定位不再受五四小說現(xiàn)實(shí)主義形式的制約（如安敏成認(rèn)為得那樣），那么也就不會(huì)不可避免地導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義形式本身的消亡。換句話說，當(dāng)閱讀一九三○年代的長篇小說時(shí)，我們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)，即使受到相似的社會(huì)推動(dòng)力的鼓舞，不同的現(xiàn)實(shí)主義文本也會(huì)因?yàn)檎Z言的運(yùn)用而以不同的方式得以豐富和充實(shí)。這里我們不單單討論的是地方方言或左翼評(píng)論家提出的其他民粹性的問題。實(shí)際上，我們必須關(guān)心敘事語言的文學(xué)用法（比如情節(jié)、人物、語氣、聲音等問題）。以蕭紅“短小”的長篇《生死場》為例，從中可以看到社會(huì)良知的真誠的沖動(dòng)轉(zhuǎn)化成為真正的藝術(shù)調(diào)動(dòng)，她所熟悉的生活場景通過作者獨(dú)特的想象和語言的調(diào)和融化于作品之中。她的另一部小說《呼蘭河傳》，讀起來甚至不像一部通常的長篇小說，用茅盾的話說，是“敘事詩，是多彩的風(fēng)俗畫，一串凄涼的歌謠”（20）。人們還可以注意到，這部由“不相連貫的片斷”組成的作品中，最具良知的時(shí)刻——童養(yǎng)媳的情節(jié)——無論從結(jié)構(gòu)上還是象征上來說，都是最有意義的，因?yàn)樗�有意識(shí)地引入了女性主義視角來敘述對(duì)她的“鄉(xiāng)土”的記憶。

　　事實(shí)上，這些魅力持久的現(xiàn)實(shí)主義小說正是那些融合了良知與想象、社會(huì)內(nèi)容和形式意識(shí)的作品。近來大陸學(xué)者開始區(qū)分一九三○年代地域小說中多樣的現(xiàn)實(shí)主義，特別值得注意的是，他們發(fā)掘了更具“文化意味的”小說種類，這就是有名的“京派”小說，包括廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾和汪曾祺這些作家。其中，沈從文享有很高的威望，他對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的想象沒有流于一般的革命模式。有趣的是，沈從文更具抒情性的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲怼⑸惩『桶�蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實(shí)主義作品，給一九八○年代“尋根運(yùn)動(dòng)”中的年輕一代作家?guī)�來了特別大的鼓舞。

　　沈從文的“故鄉(xiāng)”小說與一般批判現(xiàn)實(shí)主義模式的不同之處在于，他并不僅僅是把本土鄉(xiāng)村作為戲劇性地表現(xiàn)社會(huì)的手段。王德威分析，沈從文的家鄉(xiāng)湘西既是蠻荒的鄉(xiāng)村，又是風(fēng)景如畫充滿文學(xué)氣質(zhì)的地方，尤其是還誕生了兩部偉大的古典文學(xué)經(jīng)典：屈原的《楚辭》和陶潛的《桃花源記》。沈從文充分意識(shí)到，他正是在這種杰出的文學(xué)傳統(tǒng)中寫作。因而，他的鄉(xiāng)土小說既帶有自傳性色彩，又有與文學(xué)之地的想象性紐帶。但是，沈從文也很清楚，如今現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)再?zèng)]有了田園牧歌。過去和現(xiàn)在的“對(duì)話”帶來了不可避免的緊張關(guān)系，從而形成了沈從文獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)視象。與其他作家僅僅關(guān)注當(dāng)代社會(huì)的不公與苦難不同，沈從文以王德威所謂的“想象的鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”（poetics of imaginary nostalgia）構(gòu)建了他的田園世界，真實(shí)的失去與想象的重建之間的悖論，正揭示出沈從文源自于故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土良知的特殊的“悲劇-反諷”模式。

　　鄉(xiāng)土文學(xué)在文字和修辭上是一種“無根”的文學(xué)，這種文學(xué)的意義圍繞著同時(shí)進(jìn)行的對(duì)家園珍貴印象的（再）發(fā)現(xiàn)和抹殺而變化。鄉(xiāng)土作家的涌現(xiàn)是為了寫出他們現(xiàn)實(shí)中無法經(jīng)歷的一切。他們的想象與他們鮮活的經(jīng)驗(yàn)起著同等重要的作用，而他們回憶的“姿態(tài)”與回憶的內(nèi)容也有著同樣重要的意義。失去的年華只能從寫作行為中重新獲得，回憶的“形式”也許將成為回憶的內(nèi)容本身……“真實(shí)的”鄉(xiāng)土和家園只能以不斷地追溯的形式而得以再現(xiàn)，所以鄉(xiāng)土文學(xué)常表現(xiàn)為“遲來的”寫作形式，諷刺地依賴于自稱為鄉(xiāng)愁的對(duì)失去的“想象”。（21）

　　這種“鄉(xiāng)愁”的范式不僅為沈從文和蕭紅的作品提供了合適的描寫方式，而且還無意中影響到了一九八○年代的尋根小說。不同于批判現(xiàn)實(shí)主義小說強(qiáng)調(diào)文本所描述的現(xiàn)實(shí)和文本之外的現(xiàn)實(shí)之間的緊密聯(lián)系，沈從文小說的召喚力量超越了狹隘反映論的要求，以至于他的家鄉(xiāng)具有了現(xiàn)實(shí)的和隱喻的雙重意義：既是他真實(shí)的出生地，又是“他‘關(guān)于’故鄉(xiāng)的話語得以產(chǎn)生的文本地點(diǎn)，并以此傳達(dá)了自己的社會(huì)/政治理想。在這種文本描述中，湘西既是沈從文的‘家鄉(xiāng)’，也是讀者的‘家鄉(xiāng)’，無論他們真正的家鄉(xiāng)在哪里”（22）。就此而言，我們可以將沈從文想象的鄉(xiāng)愁重新定義為一種現(xiàn)代性悖論的話語，正如他本人在《湘行散記》中明晰表述得那樣，或者進(jìn)而從精神分析的視角看到國族寓言之類的含義。這樣說來，沈從文的“家鄉(xiāng)”代表了一個(gè)疏離的、被連根拔起的“大同”世界；
具有諷刺意味的是，恰恰是那些漂泊的鄉(xiāng)土作家建構(gòu)統(tǒng)一的鄉(xiāng)土敘事的沖動(dòng)——一種產(chǎn)生于作為現(xiàn)代性后果的新的國族信仰的“外在的”沖動(dòng)——造成了“大同”世界的疏離與無根。無論我們是否把他“想象的”邊界勾畫得太過遙遠(yuǎn)，有一點(diǎn)是毫無疑問的，沈從文的小說豐富了藝術(shù)資源，拓展了現(xiàn)代中國現(xiàn)實(shí)主義的文化視野。

　　當(dāng)我們討論一九八○年代的文學(xué)時(shí)，一個(gè)直接的背景是，我們必須考量產(chǎn)生于“文革”時(shí)期的文學(xué)所取得的成就——不是沈從文，而是浩然以及革命浪漫主義的“大眾風(fēng)格”——白之稱之為英雄傳奇模式中對(duì)“公社性”的大回歸。在這方面，白之的許多精辟論述仍然有效：對(duì)社會(huì)秩序的全新感受，道德說教的回歸，公式化寫作，大眾的娛樂趣味，以及農(nóng)民或干部作為正面主人公的出現(xiàn)�？傊�，白之認(rèn)為，隨著這種向滑稽—諷刺模式的大回歸，五四文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義變體不復(fù)存在：

　　只有當(dāng)我們相信黃金盛世（the millennium）已經(jīng)來到中國大陸，我們才能把一九四二年以后的小說稱作為現(xiàn)實(shí)主義模式……我們還得相信人性本身發(fā)生了根本的變化，才能肯定這樣的小說是現(xiàn)實(shí)主義的：即人的一切行為模式都由階級(jí)出身決定，正面典型人物的動(dòng)機(jī)只有其他文學(xué)中的史詩英雄或圣人才能相比，而光明結(jié)尾是強(qiáng)制性的，是形式本身的要求。因此，浩然寫的只是一種寓言。（23）

　　白之具有反諷意味的懷疑恰恰是因?yàn)�，隨著對(duì)人性定義的變化，小說（虛構(gòu)）文本中已經(jīng)沒有了“作為采取獨(dú)立立場個(gè)體的隱含作者”的空間了。然而，“采取個(gè)體立場”的做法并沒有完全消亡：從一九四○年代的丁玲、王實(shí)味和蕭軍到一九五○年代、一九六○年代早期的胡風(fēng)、錢谷融、馮雪峰、秦兆陽、王蒙和劉賓雁，一場又一場的政治運(yùn)動(dòng)，被這些“被打倒的”人物“攪亂”了，他們不斷地以不同的方式呼吁個(gè)體的聲音，卻沒有徹底挑戰(zhàn)共產(chǎn)黨的根本目標(biāo)。因此，一九七六年之后，我們?cè)谀切┇I(xiàn)身于黨或被稱為“右派”的非黨派“獨(dú)立人士”身上看到的“另一種回歸”，就一點(diǎn)也不驚訝了。他們的精神歷程在王蒙的《布禮》中得到生動(dòng)的刻畫。正如小說標(biāo)題所揭示得那樣，生于五四之后的幾代人的思想觀，已經(jīng)完全被蘇聯(lián)革命文學(xué)和思想做了最意味深長的形塑。

　　這里并不想進(jìn)一步討論蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，只想說一點(diǎn)，就是它絕不能簡化為關(guān)于斯達(dá)漢諾夫式（24）主人公的傳奇故事的小說模式。不可否認(rèn)，像艾蕪和蕭軍這樣的中國作家都有意識(shí)地模仿蘇聯(lián)模式，且?guī)�來了可悲的政治后果，尤其是蕭軍的小說《五月的礦山》由于對(duì)主人公“非現(xiàn)實(shí)主義的”刻畫而受到嚴(yán)厲的批評(píng)。但是，影響了中國整整一代黨員知識(shí)分子和作家——特別是從五十年代早期到六十年代早期——的蘇聯(lián)文學(xué)遺產(chǎn)，主要是一大批翻譯成中文、最初發(fā)表于《譯文》的蘇聯(lián)文學(xué)作品。《譯文》這份翻譯刊物成為一個(gè)中介，不僅介紹了斯大林去世后蘇聯(lián)文學(xué)的新成果，而且還介紹了蘇聯(lián)式的思想態(tài)度和個(gè)人行為方式，它們成為百花齊放運(yùn)動(dòng)中曇花一現(xiàn)，很快就作為“右派”下放農(nóng)村的知識(shí)分子的楷模。單純來看，這種思想觀源自一種浪漫的怨恨的情緒，對(duì)集體目標(biāo)的革命責(zé)任和對(duì)浪漫愛情及其實(shí)現(xiàn)的個(gè)人欲望之間的沖突必然匯聚成這種情緒。比較一下中國模式——一九五八年大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中首次提出的“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)模式堅(jiān)持個(gè)人情感與觀念的真誠，它依然保留了“資產(chǎn)階級(jí)”的特色。然而，在浩然的《金光大道》中，高大全的英雄主義不再有任何個(gè)人主義的色彩，而成為純粹思想特征的化身：可以這么說，這是一種新的集體寓言故事中的英雄形象。

　　很有意思的是，一九七六年之后發(fā)表的最早一批作品被稱為“傷痕文學(xué)”，它們有一個(gè)鮮明的特征，都刻畫一個(gè)忠誠于黨的干部受到四人幫的迫害，遭到不公正的待遇。盡管這些作品思想的光澤都顯然來自于黨的新政策，但是作品人物的刻畫和“感傷的情緒”方面都讓我們想到了蘇聯(lián)模式的影響。比如在張潔的《愛，是不能忘記的》中，對(duì)俄蘇文學(xué)明顯的互文性指涉，成為理解女主人公母親過去生活的中心線索，她與一個(gè)干部的浪漫故事是小說情節(jié)的焦點(diǎn)所在。這篇小說真正的“說教”使命是恢復(fù)“布爾什維克”革命情感的神圣性。至于那些恢復(fù)了名譽(yù)的五十年代作家——?jiǎng)①e雁、王蒙、秦兆陽、劉紹棠，有的人還重新獲得顯赫的地位，我們可以劃分出不同的回歸的路線，有的回歸蘇聯(lián)式的革命浪漫主義，原諒了犯了錯(cuò)的黨員干部，有的回歸批判現(xiàn)實(shí)主義模式，再度關(guān)注社會(huì)主義社會(huì)的弊端。

　　沿著這種趨勢，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)它與一九三○年代批判現(xiàn)實(shí)主義的鮮明的聯(lián)系——進(jìn)一步的“回歸”為白之的論題提供了另一種“繼承與變革”之路。隨著浩然式集體烏托邦的消亡，文革之后的文學(xué)似乎把我們直接帶回了五四批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而不是“更加中國化”，更加大眾化的訓(xùn)誡說教的路線（如白之所預(yù)言得那樣）。在某種程度上，這正是許多中國學(xué)者和西方學(xué)者的論點(diǎn)，尤其是重新強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為對(duì)社會(huì)進(jìn)行主觀批評(píng)的形式只是它的從屬性立場。但是，我與這種判斷不盡一致，我更認(rèn)同白之和安敏成的立場（雖然出于不同原因）：對(duì)于所有往昔的文學(xué)榮耀而言，現(xiàn)實(shí)主義作為一種寫作模式和五四文學(xué)傳統(tǒng)的確是有所不足的——然而這次發(fā)現(xiàn)其不足的，不是白之和安敏成，而是更加年輕的“文革”后出現(xiàn)的新一代作家。

　　一九八○年代中期，兩種頗具創(chuàng)造性和爭議性的文學(xué)潮流引起了相當(dāng)?shù)年P(guān)注：“尋根”文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及與“現(xiàn)代派”（modernistic）實(shí)驗(yàn)相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象。這里我僅提出幾點(diǎn)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　以便重新思考白之所提出的論題。

　　現(xiàn)代主義書寫模式的激發(fā)力當(dāng)然來自于自我面對(duì)外在世界時(shí)那種深刻的挫折感，這個(gè)世界被不斷變化的意識(shí)形態(tài)政策封閉得密不透風(fēng)，以至于黨所闡述的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)不再喚起任何的信仰。因此，年輕一代對(duì)它的反應(yīng)，不僅是在寫作中召回自我意識(shí)，而且還通過割裂與意識(shí)形態(tài)的“宏大敘事”（master-narrative）——現(xiàn)實(shí)就是由此構(gòu)建的——的聯(lián)系來“解構(gòu)”意識(shí)形態(tài)的觀念。因而，對(duì)新的小說語言和觀念進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的需求就成為新的“革命的”信條。評(píng)論家李陀認(rèn)為，這種革命性的實(shí)驗(yàn)最早出現(xiàn)于七十年代晚期，是由一批圍繞著民間文學(xué)雜志《今天》的青年詩人發(fā)起的，緊隨“朦朧詩”的榜樣之后，是一種與后毛時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“主流”—— 包括了“傷痕文學(xué)”和“改革文學(xué)”（如蔣子龍的《喬廠長上任記》和柯云路的《新星》）以及批判性報(bào)告文學(xué)——背道而馳的寫作模式（25）。有意思的是，李陀將尋根文學(xué)和實(shí)驗(yàn)小說都?xì)w入反現(xiàn)實(shí)主義潮流，把源頭追溯到《今天》雜志的最初立場——把文學(xué)理解為努力將其與政治分離的純粹的美學(xué)行為。既然社會(huì)主義模式中的現(xiàn)實(shí)主義被嚴(yán)重地政治化，那么這些反向運(yùn)動(dòng)的作家們也開始著手另一項(xiàng)使命：通過剝離現(xiàn)實(shí)主義最神圣的信條——它的反映論，它的線性敘述和“現(xiàn)在的”時(shí)間框架，它的栩栩如生的或正面的人物，最重要的是它與外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密而批判性的聯(lián)系——來對(duì)中國的現(xiàn)實(shí)主義范式進(jìn)行有意識(shí)的解構(gòu)。他們最主要的“工具”是一種創(chuàng)造出來的“詩化的”語言，它得益于各各不同的大師，比如波德萊爾、卡夫卡、加西亞?馬爾克斯以及沈從文等人。

　　因此，沈從文的小說為什么在他們心目中擁有如此崇高的地位也就不難理解了。那些抱著實(shí)用目的而發(fā)現(xiàn)他的湖南作家——古華、何立偉、韓少功，或者有意模仿他的抒情風(fēng)格（何立偉），或者將其想象的景觀轉(zhuǎn)嫁到政治動(dòng)蕩的背景（古華的《芙蓉鎮(zhèn)》）或轉(zhuǎn)向神話（韓少功的《爸爸爸》）。但更加重要的，沈從文的小說打開了再造現(xiàn)實(shí)的新的可能性。如果說沈從文（如王德威所評(píng)論得那樣）創(chuàng)作“鄉(xiāng)土”小說，是一種懷舊式的挽救和藝術(shù)性的再現(xiàn)的行為，那么一九八○年代的年輕作家已經(jīng)用文化再造的詩學(xué)置換了沈從文“想象的鄉(xiāng)愁的詩學(xué)”。比如韓少功小說《歸去來》的情節(jié)可以清楚地看到嵌入了“桃花源”的故事，重返地域文學(xué)的遺產(chǎn)，但它的時(shí)間框架卻是“文革”的“現(xiàn)在”。過去與現(xiàn)在的并置創(chuàng)造了一種不同于沈從文小說的張力：不是憑借對(duì)記憶的想象性重建去克服時(shí)間的力量，而是由稱為信仰的神秘過去的顯著“在場”，來割裂“文革”的“現(xiàn)在的”現(xiàn)實(shí)。這種再造自文化記憶的另一種現(xiàn)實(shí)的神秘聲音，在韓少功其他虛構(gòu)故事中變得更為重要。因?yàn)�，也許韓少功和其他尋根作家會(huì)反駁，由黨文化所闡述的現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)只是一個(gè)沒有生命的“地殼”而已，它覆蓋于由各種古代和異端文化不斷混合而成的溫床之上。

　　而這也正是尋根作家論點(diǎn)的要旨所在：他們已經(jīng)與中國文化更深的層次，那靜止的“熔巖”，斷絕了聯(lián)系。他們的尋“根”不可能是一種懷舊的行為，而是一種想象性再造的積極的努力，以便重新賦予這些長期缺席的文化資源以生命力，作為重建一個(gè)更有意義的現(xiàn)實(shí)（在藝術(shù)層面上）的途徑，作為消解有關(guān)革命史宏大寓言的神秘性的方式。我還看到他們的工程——仍在進(jìn)行之中——具有雙重性，既關(guān)乎他們自己語言的創(chuàng)作資源，也關(guān)乎他們對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的神話運(yùn)用。

　　當(dāng)我們從地理概念上審視尋根文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)他們不但背離了地域的聯(lián)系，也背離了“邊緣”的位置。像沈從文一樣，許多作家都有意將小說背景放在一個(gè)邊緣的地方，以此營造一個(gè)“邊城”景象，比如黑龍江的大興安嶺（鄭萬�。�，西南地區(qū)的云南（阿城），陜西和山西（史鐵生）以及西藏（扎西達(dá)娃）。這些遙遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族文化顯然有著迥異于大漢文化的吸引力。但是如果我們注意到大多數(shù)尋根作家都居住在都市中心這樣一個(gè)帶些反諷的事實(shí)，就不會(huì)驚訝對(duì)于他們所希望揭示的作為中華文明真正“中心”的邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，他們也是陌生人。他們的尷尬（與沈從文的懷舊有些相似）在于：像漂泊者很久之后重返家園，發(fā)現(xiàn)他們自己的文化“故鄉(xiāng)”已經(jīng)陌生，尋“根”之旅則成為一個(gè)不斷增長的“疏離”（defamiliarization）的過程。然而，真正重要的是，他們運(yùn)用各種敘事手段，試圖在熟悉的真實(shí)世界和不熟悉的“另一個(gè)”世界之間，建立一個(gè)想象的邊界。從這一意義來說，他們所想象的“根”，顯示了從真實(shí)或想象的邊緣向政治中心進(jìn)行直接的文化挑戰(zhàn)的姿態(tài)。

　　與此同時(shí)，在將“邊緣的”世界與中心地區(qū)分開之后，一些作家變得更加“本土化”，他們通過小說來建構(gòu)屬于自己的地域譜系，這是更加真實(shí)的歷史形式，并企圖以此取代正統(tǒng)的但卻錯(cuò)誤的歷史。陜西作家賈平凹以一種改造過的傳統(tǒng)筆記體形式，寫了一系列反映家鄉(xiāng)商州的小說。來自山東的莫言以家族史的形式創(chuàng)作了廣受贊譽(yù)的長篇小說《紅高粱》，小說的隱含作者在“重構(gòu)”抗戰(zhàn)時(shí)期祖父一代的英雄事跡方面邁出了重要的一步。小說對(duì)歷史貌似精細(xì)的研究形成了小說的雙重?cái)⑹驴蚣埽弘[含作者從地方報(bào)紙和其他歷史資料發(fā)掘的文獻(xiàn)碎片（一種巧妙的元小說技巧）越多，故事的真實(shí)性和合理性就越高，讀者也就越能意識(shí)到過去歷史和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的距離。當(dāng)然，對(duì)莫言而言，家族和地方的歷史才是唯一有價(jià)值的歷史。

　　（重新）建構(gòu)家族或地方歷史的渴望，本身就是歷史迷戀的結(jié)果，歷史迷戀當(dāng)然也是中國文化的重要特性。中國現(xiàn)代文學(xué)中，這種迷戀通過小說敘事得以表達(dá)，歷史不僅作為現(xiàn)實(shí)的背景，而且作為指導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)原則來呈現(xiàn)自身。于是，很常見的就是以三部曲或四部曲的形式表現(xiàn)一個(gè)大家庭幾代人的生活，以此作為歷史進(jìn)程的某些縮影。前面提到的巴金、老舍的作品是典型的例子。只有當(dāng)中國現(xiàn)代史被當(dāng)局所利用，轉(zhuǎn)化為革命的準(zhǔn)則，神化為唯一的歷史，最近的小說才會(huì)脫離意識(shí)形態(tài)的控制并尋求本原的“歷史”。人們從莫言小說中發(fā)現(xiàn)一種新的歷史動(dòng)向——一個(gè)家族的編年史反諷式地摹寫了黨史中記載的同樣的歷史時(shí)刻�？谷諔�(zhàn)爭期間黨的游擊戰(zhàn)的光輝歷史，成為“文革”期間及之前大量革命小說和戲劇不斷表現(xiàn)的主題。而莫言的《紅高粱》中，戰(zhàn)爭卻成了一個(gè)家族傳奇，“真正的”男女主人公都是家族的祖先以及他們的江湖朋友，黨的領(lǐng)導(dǎo)作用不見了蹤影。同時(shí)，小說并不僅僅提供新的歷史敘述，更有意味的是赤裸裸地展示了黨的正統(tǒng)文學(xué)中從未有過的欲望與暴力——就像某些長期受到壓抑的原始力必多的釋放一樣，這些領(lǐng)域也期待著小說敘述的認(rèn)同。隱藏于家族傳奇故事中的是中國人生活中潛在的“集體無意識(shí)”（collective unconscious），是一種圖騰和禁忌的記錄。這越來越成為不少作家樂于表現(xiàn)的新內(nèi)容：劉恒的《伏羲伏羲》寫的是嬸子和侄子的情欲故事，小說最后夸張地以展示死去的侄子的性器官而結(jié)束。男性的性力量因此成為掌控農(nóng)民生活世界的新的“圖騰”力量——這與浩然《金光大道》的世界大相徑庭，高大全的體格的力量根本沒有性力量的痕跡，充斥其中的只有意識(shí)形態(tài)的熱情。

　　在尋找中國文化之“根”的過程中，尋根小說似乎揭開了好幾種“現(xiàn)實(shí)”的面紗——神話的現(xiàn)實(shí)、歷史的現(xiàn)實(shí)、性的現(xiàn)實(shí)——它們結(jié)合起來形成一個(gè)新的“地域”世界，包裹于一個(gè)迥然不同的敘述結(jié)構(gòu)之中，舊有的革命的敘述程式在其中已不復(fù)存在。讀著韓少功的《爸爸爸》、莫言的《紅高粱》、劉恒的《伏羲伏羲》、格非的《大年》這些文本，更不用說殘雪和余華的作品，頗為反諷的是，我想起了白之所說的五四小說的悲劇—反諷模式：“傳統(tǒng)小說的秩序破壞或秩序恢復(fù)主題已經(jīng)消失，因?yàn)橹刃虮旧硪呀?jīng)消失，世界一片混亂，大團(tuán)圓已無法想象。”（26）以往小說公式化的結(jié)尾都是指向通向共產(chǎn)主義“康莊大道”的光明前景，與此不同，尋根小說的情節(jié)似乎只會(huì)導(dǎo)向某些原始的、非理性力量的沖突，這些力量是人類無法控制的，也是超越于任何光明現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域的。悲劇和“超自然的”力量蓄勢待發(fā)，期待通過小說得以自由釋放。平心而論，無論“尋根”小說的意圖是什么，它們不僅將陳舊的現(xiàn)實(shí)主義大大推進(jìn)，而且它也超越了現(xiàn)實(shí)主義。

　　這種現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵點(diǎn)是語言，以及對(duì)小說語言功能的新的理解。就像李陀所說，現(xiàn)實(shí)主義理論能在中國廣為流行，就是因?yàn)樗�“認(rèn)識(shí)到了語言的透明度，認(rèn)識(shí)到語言的確能夠影響它所能描述的現(xiàn)實(shí)�！钡�是“朦朧詩”的作者開始強(qiáng)調(diào)它的對(duì)立面——“詩的主觀性”（the subjectivity of poetry）：“他們關(guān)注語言本身的自足性，和處理作為符號(hào)體系的文學(xué)文本的可能性。它不再需要與真實(shí)世界有任何聯(lián)系。”（27）這種新的文學(xué)語言觀成為實(shí)驗(yàn)小說的出發(fā)點(diǎn)。按照李陀的觀點(diǎn)，這種實(shí)驗(yàn)性潮流發(fā)端于馬原和殘雪，前者不斷地尋求對(duì)敘事進(jìn)程本事進(jìn)行顛覆與解構(gòu)，由此產(chǎn)生了他的“元小說”，后者拓展了中國語言視覺性和意象性特點(diǎn)，致使敘述成為“一個(gè)無限增值的過程”——通過層層堆砌扭曲的意象來創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于腐爛與死亡的夢(mèng)魘般的景象。余華近期的實(shí)驗(yàn)作品達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨�，熱衷于描寫讓人毛骨悚然的場景，顛覆了中國讀者傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣。除了這個(gè)三人之外，還有一大批涌現(xiàn)于一九八七年到一九八八年的年輕的實(shí)驗(yàn)小說作者——葉兆言、格非、蘇童、孫甘露等等，人數(shù)之多，以致李陀在余華短篇對(duì)這種文學(xué)創(chuàng)作的新的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的意義做出評(píng)價(jià)也許為時(shí)尚早。如果我們將其與尋根文學(xué)并列來看，將其作為同一現(xiàn)象的兩個(gè)互為補(bǔ)充的方面（以另一種更為線性的劃分，尋根文學(xué)被認(rèn)為在一九八七年左右已經(jīng)結(jié)束，“緊隨其后”的就是實(shí)驗(yàn)小說），就會(huì)看到作家們推動(dòng)這些文學(xué)思潮實(shí)在是極有野心的：他們希望回到白話語言自身的“根”上去，再加上豐富的方言寶庫，從而恢復(fù)語言的潛在“魅力”，并由此形塑一種不受“毛文體”的意識(shí)形態(tài)語言浸染的作品。只有很少的先行者或許回到了明代小品散文傳統(tǒng)的“純粹”（汪曾祺），或者縮減現(xiàn)代散文詞匯，只保留最基本的詞匯，以便突出語言的口語性質(zhì)（例如阿城最新的“筆記小說”，這種小說的閱讀過程應(yīng)該是智性與語匯兼顧，就好像在心里大聲朗讀）。然而更多的作家依然處于重新創(chuàng)造自己語言風(fēng)格和小說形式的實(shí)驗(yàn)之中。

　　有意思的是，通常最為有用的形式并不是短篇小說或長篇小說，而是“中篇小說”。似乎沒有批評(píng)家對(duì)這種形式的起源和發(fā)展做過研究，或是對(duì)它在尋根文學(xué)和實(shí)驗(yàn)小說創(chuàng)作中的特殊地位做出評(píng)述。這讓人想起前面引用的關(guān)于西方現(xiàn)實(shí)主義文類的一句話：“傳統(tǒng)的十九世紀(jì)長篇小說通常順應(yīng)了一個(gè)豐富而有序社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，而短篇小說卻因其自身的天性——浪漫主義、個(gè)人主義、不妥協(xié)性——而疏離了社會(huì)�！比绻�這一觀點(diǎn)仍然成立，那么在某一層面上，這些新興作家仍然在小說敘事的形式束縛中艱苦地折衷協(xié)調(diào)——似乎仍懸而未決，處于服從與不妥協(xié)之間。另一方面，短篇小說這種簡單的形式顯然不能與建構(gòu)另一種歷史或神話的過程相適應(yīng)。于是中篇小說就成為了一種適當(dāng)?shù)男问�，為文學(xué)探索提供了足夠的自由空間，也不需要強(qiáng)加什么總體結(jié)構(gòu)或“秩序”。因此，小說技巧的問題與其說是小說的形式能否架構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)整體的問題，不如說是它能否讓那些充滿想象的散亂的材料最終成型的問題。在某種程度上，就像韓少功的中篇《爸爸爸》所顯示得那樣，其主題材料太過豐富而無法納入一個(gè)短篇之中，然而同時(shí)，小說的觀念結(jié)構(gòu)又有成為長篇小說的要求，因?yàn)轫n少功的敘述語言并不能完全支撐小說本身。換句話說，這里存在著一條鴻溝——它并非必然地存在于語言和現(xiàn)實(shí)之間，但它卻確確實(shí)實(shí)地存在于意圖與實(shí)現(xiàn)之間。在某些情況下，想象的視野被語言的有限性切斷了；
在另一些情況下，語言的創(chuàng)造性的噴發(fā)又幾乎充斥了文本并淹沒了想象。

　　余華的小說再次提供了發(fā)人深省的例子。他正進(jìn)行著幾種不同的語言實(shí)驗(yàn)——要么是模仿古典白話寫成的對(duì)明代“三言”故事的暴力戲仿（《古典愛情》）；
要么是寫同胞相殘的故事（《現(xiàn)實(shí)一種》），以一種華美而“過激的”自然主義的語言描寫每一個(gè)折磨與殺戮的細(xì)節(jié)，好像是要測試讀者對(duì)于殘酷的忍受程度；
要么是一種“符號(hào)式”小說（《世事如煙》），人物在其中成了無名的數(shù)字，片斷式的情節(jié)沒有什么內(nèi)在聯(lián)系或時(shí)間上的連續(xù)性。正如李陀所說，中國讀者想得到娛樂或教益，而余華的語言的確不斷顛覆這種閱讀期待（29）。相反，余華的敘述冷靜而殘酷，憑借語言的可視性呈現(xiàn)出暴力與死亡最為駭人聽聞的景觀。這樣的敘述迫使讀者要么讀得半途而廢，要么改變?cè)瓉淼拈喿x習(xí)慣來迎合文本。盡管小說有著華美的外表，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　可初讀之下總能感受到震驚與不安，當(dāng)這種挑戰(zhàn)的效果逐漸消褪，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)小說文本就像一個(gè)棋盤，眼花繚亂的語言變化在其中贏得了一場語言游戲的勝利。（人們從中發(fā)現(xiàn)羅伯-格里耶的痕跡也并不奇怪）。在此意義上，余華的實(shí)驗(yàn)小說是一項(xiàng)大膽的操練，但還不是我認(rèn)為的成熟的藝術(shù)作品。

　　這些語言歷險(xiǎn)的先鋒派作家并非必然地會(huì)邁向高度現(xiàn)代主義（High Modernism）之路。人們可以從喬伊斯《尤利西斯》或《芬尼根的守靈》這類高度現(xiàn)代主義的作品中找到實(shí)驗(yàn)性的東西，這些作品的小說語言成為產(chǎn)生于個(gè)體人物的高度主觀性的“焦點(diǎn)意識(shí)”（focal consciousness）敞開的迷宮。（在這方面，臺(tái)灣現(xiàn)代派作家王文興比任何大陸作家都更接近喬伊斯）。與此相反，白之所說的那種“公社式的”沖動(dòng)，從共產(chǎn)主義小說中明顯表露出來的對(duì)共同規(guī)則和公社式儀式更為傳統(tǒng)的態(tài)度，到一九三○年代試圖代表整個(gè)鄉(xiāng)村或城鎮(zhèn)世界的鄉(xiāng)土小說模式，都是這種沖動(dòng)的體現(xiàn)，它在當(dāng)代中國大陸的文學(xué)作品中并沒有完全消亡。甚至在余華的語言世界中，我們?nèi)钥梢圆煊X到一個(gè)被所有“人物”共享的的模糊的“公社式的”空間。人們很想知道，中國人對(duì)加西亞?馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的推崇，也許跟馬爾克斯對(duì)一個(gè)神話的/歷史的村莊，代表他故鄉(xiāng)的村莊馬貢多“魔幻式的”想象有關(guān)，甚至跟福克納筆下的約克納帕塔法世系有關(guān)。或許在中國當(dāng)代小說中始終存在著，在先鋒派的語言實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)扭曲的背后始終隱藏著一種對(duì)中國根本性的“想象的鄉(xiāng)愁”。

　　注釋

　�。�1）此文英文名為，“Reflctions on Change and Continuity in Modern Chinese Fiction”，譯自From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China，Ellen Widmer（維德馬）、David Der-Wei Wang（王德威）編，Cambridge：Harvard University Press，1993。——譯者注。

　�。�2）白之：《中國小說的變革與繼承》（Change and Continuity in Chinese Fiction），見梅谷（Merle Goldman）編：《五四時(shí)期的中國文學(xué)》（Modern Chinese Literature in the May Fourth Era，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1977），第404頁。譯者按：此處用的是微周的譯文，有改動(dòng)，見《白之比較文學(xué)論文集》，長沙，湖南文藝出版社，1987，第149—172頁。下同。

　�。�3）周策縱：《五四運(yùn)動(dòng)》（The May Fourth Movement，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1960），第276頁。

　�。�4）安敏成（Marston Anderson）：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》（The Limits of Realism：Chinese Fiction in the Revolutionary Period，Berkeley：University of California Press，1990），特別是第1、2章。譯者按：譯文參考了姜濤譯文，見《現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說》，姜濤譯，南京，江蘇人民出版社，2001。下同。

　　（5）（6）（7）（8）安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》，第200-202頁。

　　（9）安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》，第40—41頁。參見葉紹鈞：《文藝談》，收入《葉圣陶論創(chuàng)作》（上海，上海文藝出版社，1982），第23頁。

　　（10）萊昂內(nèi)爾?特里林（Lionel Trilling）：《誠與真》（Sincerity and Authenticity，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1972），第24頁。譯者按：可參見中譯本《誠與真》，劉佳林譯，南京，江蘇教育出版社，2006。

　　（11）周蕾（Rey Chow）：《婦女與中國現(xiàn)代性》（Woman and Chinese Modernity：The Politics of Reading between West and East，Minneapolis：University of Minnesota Press，1991），第92—95頁。也可參見普實(shí)克：《抒情與史詩》（The Lyrical and the Epic：Studies of Modern Chinese Literature，Bloomington：Indiana University Press，1980），李歐梵編。

　�。�12）（13）（14）周蕾書，第93-95頁。譯者按：相關(guān)引文參見中譯本《婦女與中國現(xiàn)代性——東西方之間閱讀記》，第182—186頁，臺(tái)北，麥田出版社，1995。

　�。�15）伊安?里德（Ian Reid）：《短篇小說》（The Short Story，London：Methuen，1977），第27—28頁。

　�。�16）雷蒙?威廉姆斯（Raymond Williams）：《鄉(xiāng)村與城市》（The Country and the City，New York：Oxford University Press，1973），第14章。

　　（17）（19）達(dá)米安?格蘭特（Damian Grant），《現(xiàn)實(shí)主義》（Realism，London：Methuen，1970），第14、15頁。

　　（18）老舍：《我怎樣寫短篇小說》，《老牛破車》（香港，1961），第53頁。

　�。�20）茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，《呼蘭河傳》，杭州，浙江文藝出版社，2004。

　�。�21）（22）王德威：《茅盾，老舍，沈從文：20世紀(jì)中國的現(xiàn)實(shí)主義小說》（Mao Dun，Lao She，Shen Congwen：Chinese Fiction in the Twentieth Century，New York：Columbia University Press，1992），第7章，第8、13、11頁。

　　（23）白之：《中國小說的變革與繼承》，第403—404頁。中譯文參見中文本，第171頁。

　�。�24）譯者注：斯達(dá)漢諾夫（Stakhanovite），前蘇聯(lián)的一個(gè)礦工，由于在增產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中出眾的勤勞而受到表彰和獎(jiǎng)賞。

　　（25）李陀：《在海外中國作家討論會(huì)上的發(fā)言》，《今天》1990年第2期，第94頁。

　�。�26）白之：《中國小說的變革與繼承》，第391頁。

　�。�27）李陀：《在海外中國作家討論會(huì)上的發(fā)言》，第97頁。

　�。�28）我很感謝李陀向我介紹這些新作家的作品，并讓我分享他的高見。

　�。�29）李陀：《在海外中國作家討論會(huì)上的發(fā)言》，第98頁。

　　〔美〕李歐梵 著 季進(jìn) 時(shí)苗 譯

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