當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)本書(shū)的結(jié)語(yǔ)的時(shí)候，“獅子王”還在百老匯和倫敦的大舞臺(tái)上高唱著永遠(yuǎn)稱霸的贊歌，但美國(guó)最堅(jiān)定的反恐盟友英國(guó)卻在兩周內(nèi)連續(xù)遭到兩次連環(huán)恐怖襲擊，襲擊者又是穆斯林極端主義者，但這次多是出身于英國(guó)的公民——幾十年基督教社會(huì)的浸染居然絲毫也沒(méi)有改變他們的信念。塞繆爾·亨廷頓教授一定會(huì)說(shuō)，又一次可悲的“文明沖突”。曾是撒切爾夫人內(nèi)閣主要成員的英國(guó)保守黨大佬諾曼·泰比說(shuō)，要是當(dāng)年英國(guó)政府采納了他的“板球測(cè)試”建議，藉此測(cè)定來(lái)自南亞的移民對(duì)英國(guó)的忠誠(chéng)度，最近發(fā)生的倫敦爆炸案就可能避免。15年前他就說(shuō)，南亞移民在看板球賽時(shí)往往支持他們?cè)瓕俚膰?guó)家而不是英國(guó)，“如果一個(gè)移民社群不斷往原屬國(guó)看，而不是同新歸屬國(guó)的人民一起向前看，這樣遲早是要出問(wèn)題的�！盵2] 當(dāng)然世界上有很多人不同意此人的論斷，但慘案畢竟又發(fā)生了——而且是在小布什總統(tǒng)和布萊爾首相堅(jiān)稱近四年的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)取得了巨大成就以后，而且是連著兩次。

　　很多反對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的法國(guó)人認(rèn)為，倫敦爆炸案這樣的恐怖事件是英國(guó)和美國(guó)多年來(lái)所宣揚(yáng)的多元文化主義所導(dǎo)致的。法國(guó)人一直認(rèn)為他們的模式要遠(yuǎn)勝于英美的種族多樣性模式——這種模式使得少數(shù)民族人口在文化和宗教方面保持牢固的聯(lián)系。法國(guó)人說(shuō)，這種作法將導(dǎo)致貧民區(qū)、隔絕、貧窮、種族騷亂和宗教極端主義，最終會(huì)引發(fā)更多的恐怖事件。[3] 但法國(guó)人沒(méi)有想到，他們那基于普世主義理念對(duì)少數(shù)民族推行的文化同化政策也導(dǎo)致了種族暴亂，而且就在倫敦遭襲不久以后。英國(guó)《泰晤士報(bào)》發(fā)表文章認(rèn)為，巴黎種族暴亂的原因就在于法國(guó)的同化政策，例如禁止學(xué)生穿戴任何有宗教意義的服飾上學(xué)，包括回教的頭巾、猶太教的圓頂無(wú)邊小帽和錫克教的包頭巾等等。“根據(jù)無(wú)視民族差異的‘法國(guó)模式’，那些于（上世紀(jì)）五六十年代從法國(guó)前北非和黑非洲殖民地來(lái)到法國(guó)的移民工人將被當(dāng)作平等公民來(lái)對(duì)待。他們和他們的后裔將可以在教育系統(tǒng)和慷慨的福利制度的幫助下融入‘白色’法國(guó)。為了倡導(dǎo)種族融合，國(guó)家或者任何機(jī)構(gòu)都沒(méi)有公布有關(guān)種族或者移民國(guó)來(lái)源的數(shù)據(jù)。實(shí)際上，法國(guó)沒(méi)有正視其少數(shù)人口，這些少數(shù)人口被封閉在郊區(qū)城市里，他們根本沒(méi)有通過(guò)社會(huì)階梯融入主流社會(huì)的機(jī)會(huì)。這些地區(qū)的失業(yè)率是全國(guó)平均水平的三倍。那些原本是為倡導(dǎo)融合的法律，例如禁止在學(xué)校里戴穆斯林頭巾的法律在移民社區(qū)中引發(fā)了厭惡和被隔絕的情緒，這又助長(zhǎng)了穆斯林極端主義的興起，穆斯林極端主義現(xiàn)在已成為法國(guó)貧民區(qū)青年人中的主流�！盵4]

　　法國(guó)的種族暴亂發(fā)生不久以后，《紐約時(shí)報(bào)》的一位影評(píng)家也成了事后諸葛亮，他翻出一部1995年的法國(guó)電影，幾乎有點(diǎn)幸災(zāi)樂(lè)禍地說(shuō)：“生活常常摹仿藝術(shù)，這個(gè)老掉牙的理論在最近發(fā)生起義的那些法國(guó)移民地區(qū)可有了新的涵義：電影和街頭音樂(lè)早就在警告人們，法國(guó)生的阿拉伯人和黑人青年與法國(guó)社會(huì)越來(lái)越間離，他們的社區(qū)隨時(shí)可能爆炸。任何人只要看過(guò)1995年那部名為《仇恨》的電影，就決不會(huì)對(duì)今年秋天的暴亂感到吃驚。十年前，卡瑟維茲先生對(duì)巴黎郊區(qū)憤怒的移民的描寫(xiě)以及他的片名都好像過(guò)于夸張和聳人聽(tīng)聞。而今天來(lái)看，這部電影幾乎就像一部紀(jì)錄片一樣。”[5]

　　第一次發(fā)生在2005年七月七日，那一天倫敦人正在歡欣鼓舞，慶祝他們的城市剛剛在一天前申奧成功，將要舉辦2012年的奧運(yùn)會(huì)——全人類和平聚會(huì)的最大的活動(dòng)。經(jīng)歷了這樣的打擊，倫敦人將怎樣來(lái)籌備七年后的奧運(yùn)會(huì)？

　　中國(guó)的2008奧運(yùn)會(huì)已經(jīng)近在眼前。我們又應(yīng)該怎樣來(lái)籌備這個(gè)活動(dòng)？我們肯定也要做好反恐的警力準(zhǔn)備，但我們的主要手段是文化，是意識(shí)到和別人不一樣但又能和別人平等對(duì)話的文化。北京奧運(yùn)會(huì)提出的正式口號(hào)是“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”（One world, one dream）。這是中國(guó)人的理想，而我們必須正視的現(xiàn)狀則是，在我們同處的這個(gè)世界里，有著許許多多不同的夢(mèng)想。北京奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式能不能讓千千萬(wàn)萬(wàn)懷著各自夢(mèng)想的人來(lái)到這里，開(kāi)始向往一個(gè)共同的夢(mèng)？這就要看我們的編導(dǎo)的文化視界和藝術(shù)想象力了。目前競(jìng)爭(zhēng)奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式導(dǎo)演呼聲最高的是張藝謀，這位在太廟執(zhí)導(dǎo)過(guò)歌劇《圖蘭朵》的導(dǎo)演曾經(jīng)用他的諸多國(guó)際得獎(jiǎng)影片向全世界介紹了中國(guó)的文化，但他的片子也招來(lái)了不少學(xué)者和作家的批評(píng)，說(shuō)他東方化中國(guó)，刻意迎合西方評(píng)委的趣味，向他們展示了中國(guó)的落后。一個(gè)頗具代表性的說(shuō)法來(lái)自長(zhǎng)期研究并創(chuàng)作跨文化文學(xué)的作家兼學(xué)者王周生之口：“像《大紅燈籠高高掛》那樣符合西方人‘東方主義’模式的作品，最能討好西方讀者�！盵6]《大紅燈籠》等影片還是張藝謀獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的，現(xiàn)在他作為奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的競(jìng)標(biāo)者，已經(jīng)不再是獨(dú)立的藝術(shù)家，而是正式和西方合作者結(jié)盟了。和他一起競(jìng)標(biāo)的對(duì)手據(jù)說(shuō)也都是外國(guó)公司和中國(guó)藝術(shù)家的組合。也就是說(shuō)，我們2008年奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式，僅從創(chuàng)作者的文化身份來(lái)看，就可以肯定是一個(gè)跨文化的作品了。

　　現(xiàn)在擺在所有競(jìng)標(biāo)者也是全體中國(guó)人面前的問(wèn)題是：在這個(gè)奧運(yùn)會(huì)上，我們應(yīng)該選擇哪些中國(guó)文化的元素來(lái)呈現(xiàn)給世界？我們要不要運(yùn)用別國(guó)文化的因子？第一個(gè)問(wèn)題太復(fù)雜，一兩句話還沒(méi)法回答；
第二個(gè)問(wèn)題比較簡(jiǎn)單，有些人的態(tài)度是否定的，或者基本否定，理由也很簡(jiǎn)單：北京的奧運(yùn)會(huì)必須代表中國(guó)向全世界說(shuō)話。完全正確，那么，“全世界”這個(gè)觀眾的文化構(gòu)成應(yīng)不應(yīng)該在編導(dǎo)的考慮之中呢？對(duì)世界各國(guó)的跨文化表演做過(guò)深入研究的法國(guó)戲劇教授帕垂斯·帕維斯總結(jié)出跨文化表演的一個(gè)公式：從“源文化”到“標(biāo)的文化”的跨越過(guò)程好像是一個(gè)沙漏的瓶頸，要經(jīng)過(guò)一系列的選擇和改造，包括文化、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ�，改編者的視角，戲劇形式的選擇等等，走通了就可以進(jìn)入標(biāo)的文化，而有的創(chuàng)作會(huì)卡在中間，導(dǎo)致失敗。[7] 這個(gè)公式主要是根據(jù)西方觀眾看到的來(lái)自非西方文化的演出而抽象出來(lái)的，對(duì)于逆向的從西到東的跨文化演出也大致適用，不過(guò)奧運(yùn)會(huì)比這二者都要復(fù)雜得多。由于奧運(yùn)會(huì)本身的全球性，在北京演出的開(kāi)幕式的源文化和標(biāo)的文化都并不是單純的同質(zhì)文化，它的觀眾比百老匯的《西貢小姐》那些以國(guó)際旅游者為主的觀眾還遠(yuǎn)更多元。《西貢小姐》是由英國(guó)人制作人凱默任·麥肯拓什掌控的跨國(guó)戲劇公司制作的長(zhǎng)期性商業(yè)性演出，為了商業(yè)價(jià)值的最大化，要盡可能迎合各種觀眾的口味，吸引無(wú)論何種文化的觀眾都來(lái)買票看戲；
奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式則是以中國(guó)政府為依托、展現(xiàn)中國(guó)文化之精華的百年難遇的一次性特大景觀，面對(duì)的買票的幾萬(wàn)現(xiàn)場(chǎng)觀眾只是一小部分，大多數(shù)是遍布全球坐在電視機(jī)前無(wú)需付費(fèi)的觀眾。我們要不要去迎合他們？這樣的觀眾又怎么去迎合？

　　更難回答的問(wèn)題是，到底什么才是中國(guó)文化的精華？2004年的雅典奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式似乎是個(gè)展示本國(guó)民族文化的好例，既凸現(xiàn)了古希臘的文化，又充滿了現(xiàn)代精神，只是我們很難學(xué)。希臘和中國(guó)一樣也有著輝煌的歷史，但他們的歷史中斷了很多年，因此兩千五百年前古希臘風(fēng)格的雕塑幾乎是天然地可以代表希臘文化。而中國(guó)有著從未間斷的五千年文明史，這是世界上獨(dú)一無(wú)二的無(wú)價(jià)之寶，卻給我們的編導(dǎo)們帶來(lái)了在眼花繚亂中選擇的煩惱，究竟哪些最值得拿來(lái)展示給世界？是張藝謀已經(jīng)讓西方人眼熟的京劇、功夫、旗袍，還是遠(yuǎn)更古老遠(yuǎn)更氣派的神話形象女?huà)z、精衛(wèi)、愚公？還是曾在舞臺(tái)上大受歡迎的敦煌仙女的琵琶飛天、紅色娘子軍的熱褲“武裝”[8]？究竟哪些才能最精彩地代表中國(guó)文化？2000年悉尼奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式用一個(gè)白人小女孩和大群土著人突出了澳大利亞文化中的幾乎是截然相反的兩大因素，在天使般升空的小女孩面前，那些近乎裸體的土著人是在展現(xiàn)落后，還是在顯示他們對(duì)自己獨(dú)特文化的絕對(duì)自信？

　　英國(guó)學(xué)者B.安德森在研究全世界各種民族文化之后，提出一個(gè)理論叫“想象的社群”：

　　這樣的社群是想象出來(lái)的，這是因?yàn)榧幢闶亲钚〉拿褡鍑?guó)家，絕大多數(shù)的成員也是相互不了解的，他們也沒(méi)有相遇的機(jī)會(huì)，甚至未曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)對(duì)方，但是，在每一個(gè)人的心目中卻存在著彼此共處一個(gè)社群的想法。

　　……除了原始部落那種面對(duì)面接觸的社群之外（甚至這些社群也是如此），所有比它們規(guī)模大的社群都是想象出來(lái)的。所謂社群，并沒(méi)有真假之分，差別只在于不同社群各有互異的想象風(fēng)格。[9]

　　也就是說(shuō)，除了經(jīng)濟(jì)、政治的強(qiáng)力以外，民族國(guó)家還必須要靠軟性的文化的想象力才能凝聚在一起。在世界上的民族國(guó)家中，中華民族這個(gè)社群的想象力幾乎可以說(shuō)是最強(qiáng)大的，因?yàn)榈赜驈V大，交通不便，族群眾多，語(yǔ)言難懂，但卻能在幾千年的長(zhǎng)河中一直共享著同一個(gè)華夏民族的文化語(yǔ)匯，從禮樂(lè)到團(tuán)體操，從楚辭到搖滾樂(lè)，從百戲到電視劇。然而進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，這種想象力遇到了極大的挑戰(zhàn)，因?yàn)橹袊?guó)人的想象越來(lái)越多地和全世界其它文化的想象混合在一起了，我們的藝術(shù)還能不能為凝聚中華民族、并在世界上張揚(yáng)我們的民族文化做出貢獻(xiàn)？我們的藝術(shù)家將如何來(lái)想象？

　　這本書(shū)里討論的基本上都是西方人創(chuàng)作演出的跨文化戲劇，它們和中國(guó)人有什么關(guān)系呢？有幾個(gè)西方的跨文化戲劇牽涉到了或真或假的中國(guó)人，如伏爾泰的《中國(guó)孤兒》，高齊和普契尼的《圖蘭朵》和黃哲倫的《蝴蝶君》，不管那些角色是真實(shí)的還是虛假的，因?yàn)閯∽鞯膹V為傳播，他們已經(jīng)對(duì)西方人心目中中國(guó)人的形象產(chǎn)生了重要的影響。至于那些和中國(guó)人沒(méi)有直接關(guān)系的戲，也常常反映出西方人對(duì)包括中國(guó)人在內(nèi)的所有非西方人的種種不實(shí)之見(jiàn)——有負(fù)面的也有過(guò)于浪漫的。一般來(lái)說(shuō)，媒體形象的跨文化傳播總是比人與人直接的跨文化接觸更便捷更廣泛。在人類歷史上的大部分時(shí)期中，舞臺(tái)演出是最主要的媒體，現(xiàn)在有了報(bào)紙、電視和因特網(wǎng)，交通的發(fā)展使得人與人面對(duì)面的接觸也方便多了，但虛構(gòu)的典型化的形象仍然有其不可替代的作用。歷史上西方人往往只能通過(guò)他們的藝術(shù)家塑造的形象來(lái)認(rèn)識(shí)東方人，因?yàn)闁|方人缺乏西方語(yǔ)境中的話語(yǔ)權(quán)；
隨著國(guó)力的快速增長(zhǎng)，中國(guó)人現(xiàn)在有了越來(lái)越多的話語(yǔ)權(quán)，我們要怎樣來(lái)使用它？

　　從歷史的角度來(lái)看跨文化戲劇演出，現(xiàn)在的一個(gè)最大不同就是由單一文化的觀眾（如《波斯人》和《美狄亞》）變成了多元文化的受眾。越來(lái)越多的中國(guó)戲劇家和電影、電視藝術(shù)家在創(chuàng)作初期就想到了海外市場(chǎng)，而海外觀眾的趣味和國(guó)內(nèi)觀眾往往是有差異的，照顧到海外市場(chǎng)的需要，常常會(huì)犧牲一些國(guó)內(nèi)觀眾的要求，這就會(huì)引起學(xué)者的質(zhì)疑，特別是文化批評(píng)學(xué)者的質(zhì)疑。本土藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)不應(yīng)該考慮他者文化的需要？這是不是崇洋媚外的表現(xiàn)？

　　有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有虛弱的文化才會(huì)擔(dān)心他者文化的入侵。英國(guó)學(xué)者湯林森在《文化帝國(guó)主義》一書(shū)中指出：

　　媒介是造成強(qiáng)烈民族國(guó)家認(rèn)同的“潛在”來(lái)源，這正如湊熱鬧式的體育運(yùn)動(dòng)及政治禮儀在舉行時(shí)媒介也充作了“大眾儀式的舞臺(tái)”一樣。不過(guò)，經(jīng)過(guò)這個(gè)中介過(guò)程而產(chǎn)生的認(rèn)同感會(huì)有多深、多長(zhǎng)，具有多大政治意義，很有可能必須取決于媒介本身以外的因素，比如該國(guó)社會(huì)及政治穩(wěn)定程度的一般狀況。

　　……當(dāng)大多數(shù)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)都只是環(huán)繞例行作息而運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)……民族國(guó)家的認(rèn)同也就退隱至意識(shí)之后成為背景，這個(gè)時(shí)候，人們對(duì)于外來(lái)文化產(chǎn)品的例行接觸，也就與他們消費(fèi)任何其它文化商品一樣，持有相同的態(tài)度，而且也受制于相同的需要。對(duì)比之下，等到社會(huì)情勢(shì)不穩(wěn)定、出現(xiàn)異端意見(jiàn)，或是各方積極開(kāi)展對(duì)于民族國(guó)家和民族地域認(rèn)同的抗?fàn)帲�或是本�?guó)遭到外邦威脅時(shí)，民族國(guó)家和地域認(rèn)同等“遙遠(yuǎn)的想象”可以又會(huì)重新浮現(xiàn)于意識(shí)，而文化帝國(guó)主義之威脅也就突現(xiàn)了出來(lái)。[10]

　　這確實(shí)很像近年來(lái)中國(guó)的情況，每當(dāng)中美、中日之間出現(xiàn)大的摩擦的時(shí)候，例如美軍轟炸我駐南斯拉夫大使館、南海撞機(jī)、釣魚(yú)島發(fā)生爭(zhēng)端，我們會(huì)對(duì)外國(guó)文化的因素特別敏感甚至敵視，但事情過(guò)去以后，絕大多數(shù)人又會(huì)回到業(yè)已相當(dāng)全球化的日常生活中，照樣去消費(fèi)各種各樣的西方文化產(chǎn)品，從麥當(dāng)勞、牛仔褲到麥當(dāng)娜、好萊塢。事實(shí)上，湯林森這個(gè)民族身份認(rèn)同的“規(guī)律”主要還是從印度、東南亞等典型的殖民地－宗主國(guó)關(guān)系史中歸納出來(lái)的，中國(guó)這個(gè)過(guò)去的半殖民地國(guó)家從來(lái)就更加外向。自從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，特別是進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大量引進(jìn)西方文化恰恰就是在“遭到外邦威脅”、“社會(huì)情勢(shì)不穩(wěn)定、出現(xiàn)異端意見(jiàn)”的時(shí)候，而且多半是出于“以夷制夷”的民族需要，由我們自己的官員和知識(shí)分子主動(dòng)去“拿來(lái)”的，不像印度、中東人那樣是被迫地接受殖民主義者強(qiáng)加于人的外來(lái)文化。中國(guó)的話劇、電影、舞劇、交響樂(lè)等諸多現(xiàn)代表演藝術(shù)門(mén)類全是源自西方的舶來(lái)品，經(jīng)過(guò)大半個(gè)世紀(jì)的本土化過(guò)程，早已經(jīng)建立起自己的傳統(tǒng)，人們很少再認(rèn)為它們代表了西方文化。因此，僅僅是吸收了西方形式的跨文化戲劇在中國(guó)已經(jīng)不是太大的問(wèn)題。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　問(wèn)題在藝術(shù)家和藝術(shù)形象的文化身份。

　　上面提到的悉尼奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的澳大利亞創(chuàng)作者們已經(jīng)來(lái)到中國(guó)開(kāi)始了他們的跨文化創(chuàng)作，除了參加北京奧運(yùn)會(huì)的競(jìng)標(biāo)以外，有幾位還在上海和我們的舞蹈家們合作，為2005年上海國(guó)際藝術(shù)界的開(kāi)幕演出改編中國(guó)經(jīng)典《花木蘭》。他們讓白人舞者演匈奴侵略者，突出了這個(gè)故事中我們過(guò)去并不重視的跨文化因素，讓人耳目一新。[11] 花木蘭的故事早已被好萊塢拿去拍成了動(dòng)畫(huà)片《木蘭》，然后出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，配了音賣給中國(guó)人看，因?yàn)闆](méi)有中國(guó)主創(chuàng)人員的參加，只能說(shuō)那部大片已經(jīng)成為西方的跨文化大戲劇的一部分。但如果那部片子是由我們請(qǐng)到中國(guó)來(lái)和我們合作拍攝的呢？

　　關(guān)于文化身份向來(lái)有兩種對(duì)立的理論。亨廷頓和賽義德雖然觀點(diǎn)相左，但都傾向于從橫向的空間維度來(lái)看，強(qiáng)調(diào)的是共時(shí)態(tài)中不同文化之間的差異和矛盾。亨廷頓在他最近編輯的一本書(shū)《文化的重要性》中寫(xiě)道：“在（上世紀(jì)）40年代和50 年代，曾有不少學(xué)者重視文化因素，分析它們之間的差別，解釋它們的經(jīng)濟(jì)和政治發(fā)展?fàn)顩r�！�…然而，在其后的60年代和70 年代，學(xué)術(shù)界對(duì)文化的研究一度顯著減少。到了80年代，對(duì)文化這一變數(shù)的興趣開(kāi)始回升�！�…社會(huì)科學(xué)界越來(lái)越多的學(xué)者把目光轉(zhuǎn)向文化因素，用它解釋各國(guó)的現(xiàn)代化、政治民主化、軍事戰(zhàn)略、種族和民族群體的行為以及國(guó)與國(guó)之間的聯(lián)合和對(duì)抗�！盵12] 而多數(shù)中國(guó)學(xué)者自“五四”以來(lái)一直更傾向于從縱向的時(shí)間維度看，強(qiáng)調(diào)歷時(shí)態(tài)中同一文化的發(fā)展變化，也就是現(xiàn)代化所帶來(lái)的“進(jìn)化”。本書(shū)第一章所引述的湯一介等人的文化融和說(shuō)的實(shí)質(zhì)就是文化要變化。其實(shí)橫向和縱向這兩種理論可以合成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)成互補(bǔ)的關(guān)系。本書(shū)追溯了西方跨文化戲劇所走過(guò)的漫長(zhǎng)路程，從古希臘到伊麗莎白時(shí)期到啟蒙運(yùn)動(dòng)再到二戰(zhàn)勝利以后，所有這些案例既展現(xiàn)了東西文化之間深刻的差異和沖突，又證明相關(guān)的各種文化一直處在不斷的發(fā)展和交流之中。兩千五百年來(lái)西方跨文化的經(jīng)典戲劇作品主要是在內(nèi)容上跨文化，大多體現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)于他者文化的態(tài)度，從中我們可以學(xué)到很多經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。站在21世紀(jì)的今天，藝術(shù)家有了比前人好過(guò)無(wú)數(shù)倍的跨文化交流的條件。當(dāng)然物質(zhì)條件的便利并不一定意味著思想和藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，例如今天的西方藝術(shù)家就拿不出像《波斯人》和《奧賽羅》那樣蘊(yùn)含著深厚人道主義精神的作品來(lái)。這是不是在預(yù)示，西方文化的強(qiáng)勢(shì)地位已經(jīng)比不上埃斯庫(kù)羅斯和莎士比亞的時(shí)代了？也許中國(guó)藝術(shù)家的機(jī)會(huì)就要來(lái)了？

　　2008年奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式并不是嚴(yán)格意義上的戲劇，未必會(huì)有表現(xiàn)沖突的情節(jié)，但奧運(yùn)會(huì)向全世界展示的不僅僅是一個(gè)開(kāi)幕式，按慣例還要同時(shí)推出各種各樣的舞臺(tái)演出，這將是中國(guó)藝術(shù)家有史以來(lái)所要面對(duì)的文化上最為多元的觀眾。而且，這僅僅是一個(gè)開(kāi)始。中國(guó)正在經(jīng)濟(jì)上、政治上一步步和平崛起，我們能不能創(chuàng)造出與我們的政治經(jīng)濟(jì)相匹配的原創(chuàng)文化來(lái)？就像我們一直在分析研究人家的經(jīng)典作品一樣，人家現(xiàn)在也要來(lái)審視我們了，全世界將會(huì)看著我們的舞臺(tái)。我們將拿出什么樣的作品來(lái)給我們的文化他者看？

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　　[1] 該書(shū)于2006年由商務(wù)印書(shū)館出版。

　　[2] <英保守黨前部長(zhǎng)：多元文化會(huì)毀了英國(guó)>，新加坡《聯(lián)合早報(bào)》2005年8月20日。

　　[3] 英國(guó)《泰晤士報(bào)》報(bào)道，轉(zhuǎn)引自http://www.sina.com.cn 2005年11月07日16:16 中國(guó)新聞網(wǎng)

　　[4] 同上。

　　[5] Alan Riding. “In France, Artists Have Sounded the Warning Bells for Years.” New York Times, November 24, 2005.

　　[6] 王周生：“‘討好’，還是共謀？”，《文匯報(bào)》2005年7月23日，第七頁(yè)。

　　[7] Patrice Pavis. Theatre at the Crossroads of Cultures. Longdon: Routledge, 1992, p.4.

　　[8] 這里借用毛澤東詩(shī)詞《七絕·為女民兵題照》中“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”之“武裝”的衍生意。

　　[9] B. Anderson. Imagined Communities. London: Verso, 1983. 轉(zhuǎn)引自湯林森：《文化帝國(guó)主義》，馮建三譯，上海人民出版社，1999年，第154、156頁(yè)。

　　[10] 湯林森：《文化帝國(guó)主義》，馮建三譯，上海人民出版社1999年，第169－70頁(yè)。這里的“認(rèn)同”一詞和本書(shū)多次論及的一個(gè)重要概念“文化身份”中的“身份”在英文中是同一個(gè)詞identity，更準(zhǔn)確但略嫌羅嗦的翻譯應(yīng)該是“身份的認(rèn)同”。

　　[11] 上�！段膮R報(bào)》，2005年8月8日，第6頁(yè)。

　　[12] 亨廷頓、哈里森主編：《文化的重要性——價(jià)值觀如何影響人類進(jìn)步》，程克雄譯，新華出版社2002年，第1－2頁(yè)。

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