葉勤（以下簡稱葉）：提起現(xiàn)在的中國文壇，一個普遍的看法是“走入困境”，作品的閱讀越來越局限于小圈子，失去了對公眾的影響力。文壇之事即使暫時引起了公眾的關(guān)注，那也是針對某些作家的行為，比如王朔為《我的千歲寒》的出版而進行的自我炒作，并不是針對他們的作品，像這本書的實際銷量就與預期差了很多。在這種情況下，只要是對文學尚存一絲熱愛的人都會考慮一個問題：中國文學為何走入困境？

　　吳勵生（以下簡稱吳）：關(guān)于這個問題，我們可以先看看別人是怎么回答的。今年年初，網(wǎng)絡上流傳著一篇文章，是湖北作家陳應松在上海發(fā)表的一個演講，題目是“文學的突圍”。他認為當代文學陷入了這樣一些困境：首先，新世紀文學是“終結(jié)集體話語”的時代，是“個性化時代”，這使得文學的格局變得非常狹小，與社會的風雷激蕩、風云際會不相稱，與時代產(chǎn)生了巨大的隔閡。其次，上個世紀80年代是文學的黃金時期，那些作家所達到的高度，現(xiàn)在已很難逾越，他們掌握了話語權(quán)，占據(jù)了文學市場，還掌握了行政資源，留給后來者的生存空間很小。第三，目前整個文學價值判斷體系失衡，作家們無所適從以及最后，文學現(xiàn)在沒有了它的終極意義，也沒有了它永恒的價值。他提出的突圍辦法是回到文學的原點，即生活、人民、藝術(shù)、境界、思想等，要走出狹隘的自我中心主義，走出體制化的生存狀態(tài)，參與到人民的生存中去。

　　葉：無獨有偶，網(wǎng)上還有一位體制外的作家也提出了類似的看法，這就是楊恒均的《中國再也不需要小說了》，這篇文章在網(wǎng)上也被四處轉(zhuǎn)載。他認為中國為什么出不了好的小說，是因為作家的想象力相對于現(xiàn)實枯竭了。他引用湯姆•格蘭西的說法：小說和現(xiàn)實的區(qū)別在于小說必須合情合理。可是面對中國的現(xiàn)實，面對山西黑磚窯里的童工，面對掙扎在城市里的農(nóng)民工，我們能夠給出合情合理的解釋并找出發(fā)生這一切的根源嗎？因此他斷言，生活在這樣一個所發(fā)生的事件完全超出了正常想象力的國度里，作家是寫不出合情合理的小說出來的。

　　楊恒均的看法可以說代表了相當一部分讀者的看法，這部分讀者對于小說的要求就是能夠通過小說來認識社會。按照這個標準來看，有一點他是說對了，即作家對他們生活于其中的現(xiàn)實缺乏準確的認知，但造成這一點的原因顯然不是作家的想象力相對于現(xiàn)實的枯竭，而是他們對現(xiàn)實視而不見，聽而不聞，尤其是那些體制內(nèi)的作家，他們寫小說不是為了幫助讀者認清我們生活于其中的現(xiàn)實，而是為了獲得在文學體制中晉升的敲門磚，因為這個文學體制與現(xiàn)實的政治體制是相對應的，甚至同樣是以行政級別來衡量作家地位高下的，在這個體制中生存就需要這樣的敲門磚，如果能夠獲個什么獎，敲門磚的分量就更重了。但這些獎項早就失去了公信力，對那些敲門磚，哪怕是“獲獎”的敲門磚，公眾也早就失去興趣了。

　　吳：陳應松的說法也確實觸及了一些問題，比如作家的體制化生存。作家的體制化生存就意味著體制化的寫作，是不可能寫出好小說的，關(guān)于這一點在中國的歷史上有太多的例證。但是現(xiàn)在的問題是，這種體制已經(jīng)有所松動，至少對于作家來說，體制化生存并不像以前那樣是唯一的生存狀態(tài)，可為什么還是出不了好作品？

　　葉：我想這恐怕與體制的慣性有關(guān)。體制雖然有所松動，但體制化生存對思想與精神造成的影響仍將存在一段相當長的時間。體制禁錮了人們的思想，也扼殺了人們思考的能力。就比如對文革的反思，說了多少年了，至今出不了真正深入反思的作品，除了外在條件的限制，比如因言獲罪之外，更根本的原因恐怕在于我們喪失了反思的能力。對于那段歷史的反思，往往止于對人性陰暗面的描摹，或是將人性的失控歸咎于時代的瘋狂。他們沒法深究，那個瘋狂的時代是怎么造成的？人性的失控與鼓勵人性失控的機制形成之間，到底是一種什么樣的關(guān)系？

　　吳：是的，我們現(xiàn)在最應該反思的，是我們?yōu)槭裁礋o法反思。我們需要對這種體制及其慣性下的人性弱點、精神缺失等等做全面的探討，這個應該是中國文學在當下最迫切的任務。摩羅在2007年第4期的《探索與爭鳴》上發(fā)表了一篇文章：《中國現(xiàn)代小說的基因缺陷與當下困境》。他認為中國現(xiàn)代小說是一種精英文化，從誕生之日起就脫離民間，脫離底層，隨著文學在政治生活中日益邊緣化，21世紀的中國小說只有一條路可走，那就是干脆更加精英化，走小眾化之路，從西方現(xiàn)代小說和現(xiàn)代文學、希伯來文化和古希臘文化中尋找精神資源，滋補其精神缺陷。事實上中國小說無論想走大眾化的路線還是想走精英化的路線，都必須對我們自己的問題做出深入反思，否則我們干脆去看西方小說不就完了。

　　葉：因此陳應松對當前文學困境的判斷，即終結(jié)集體話語的個性化寫作會導致文學的格局狹小，這個判斷是有問題的。導致文學與劇變的時代產(chǎn)生隔閡的原因是什么？顯然不是個性化寫作造成的。我們的個性化寫作是對那種假、大、空的集體話語的反叛而產(chǎn)生的，這種假、大、空的集體話語即便在普通大眾中也早就失去了公信力，更不用說在精英群體中間。我們肯定不能再回到這種集體話語上去。那么現(xiàn)在的個性化寫作出了什么問題？我認為首先是對個體心理、對千姿百態(tài)的人性的探索還不夠充分，至少膾炙人口的名篇還不多。西方小說是經(jīng)過了長篇大論的心理描寫，還有意識流小說之后，才發(fā)展出海明威的冰山風格的，而所謂冰山，就是藏在水下的比露出水面的要多得多。中國現(xiàn)代小說在這方面所做的探索顯然還遠遠不夠。并且，這也正是我們無法深入反思文革及類似災難的原因之一，因為深入的反思不僅需要揭開歷史的真相，而且需要以藝術(shù)的手法對對人性的奧秘進行揭示。西方對二戰(zhàn)的反思產(chǎn)生了多少偉大的作品，難道不是對個體心理的深入探索嗎？而在中國，即使經(jīng)過了新時期文學三十年的歷程，仍然缺少深刻而且有感染力的個體經(jīng)驗，缺少了這種個體化的經(jīng)驗，哪怕以充滿巨變、波瀾壯闊的時代為題材，小說也只能成為空洞的歷史紀錄。

　　其次是對個性化寫作的認知有偏差，尤其是對它表現(xiàn)時代的功能的認知。如果我們還把“集體話語”以一種較為中立的含義，用它來指稱一個時代、一個社會、一個民族的集體經(jīng)驗的話，那么這種集體話語與個體話語之間的關(guān)系就不再是對立的了。換句話說，個性化寫作并不必然排斥對時代的表現(xiàn)，其作品完全可以兼而有之，所謂個性化，指的就是一個獨特個體與眾不同的感覺與心理活動，而這種感覺和心理活動是很難抹去時代的痕跡的。

　　吳：小說敘事絕不僅僅限于文學敘事，還有一個社會敘事的問題。所謂文學敘事，就是小說關(guān)于人性、關(guān)于心理、關(guān)于情感的敘事，對此文學理論家孫紹振先生做了非常深入的研究，有興趣的話可以讀一下他的《文學性講演錄》。至于社會敘事，則是小說關(guān)于時代、關(guān)于社會、或是關(guān)于某種特定的生活狀態(tài)的敘事。文學敘事要求的是作家獨特的感受力，而社會性敘事要求的是作家對社會的認知能力，以及信仰的能力，具體地說，就是一個優(yōu)秀的作家必須回答這些問題：我們生活在一個怎樣的社會？我們又能夠想象出一個怎樣的理想社會？為了接近這個理想，我們應當做一些怎樣的努力？等等。

　　葉：這讓我想起我們對孫紹振的系列研究中關(guān)于真善美問題的討論，孫紹振反復強調(diào)美不同于真，但事實上真正有感染力的美也離不開真。是不是也可以把你所說的文學敘事命名為美的敘事，而把社會敘事命名為真的敘事？

　　吳：如果這樣命名的話，那么需要澄清一下“真”的內(nèi)涵。我們往往只強調(diào)科學意義上的真，即事實如何，而忽略了信仰意義上的真，即應該如何，當然你也可以稱之為“善”，不管怎樣命名，它在當代中國小說中都是一個極其欠缺的方面，也就是陳應松所說的文學失去了它的終極意義和永恒價值，盡管他所理解的終極意義和永恒價值與我們所理解的未必是一回事。

　　葉：從學理上考察，真善美的相互獨立其實是西方現(xiàn)代性的建構(gòu)，尤其是康德的三大批判起了非常重要的推動作用，而這三者相互獨立的前提則是人的理性的高度發(fā)展與文化領域的分化。那么在現(xiàn)代中國，是否具備了這樣的前提？在傳統(tǒng)中國，美一直處于與善不分的狀態(tài)，只不過有時是道德的善，有時是意識形態(tài)的善。所以我們的現(xiàn)代性建構(gòu)首先要分開美與善，但是分開之后呢？如果我們的真與善沒有相應的發(fā)展，單靠美的獨立發(fā)展就能創(chuàng)作出偉大的作品嗎？我看現(xiàn)實的檢驗結(jié)果正好相反，當前中國小說陷入困境，很大的原因就是小說的美缺少了真和善的成分，所以顯得沒有深度和力度，也失去了對讀者的吸引力。作家對我們身處其中的現(xiàn)實缺乏準確的認知，也不知道我們應該過一種什么樣的生活，缺少了這些基本的認知和希望，美又能進展到什么程度？

　　吳：是的。不過用真善美的概念來討論問題，難免要涉及本體論的思考，在這個關(guān)于小說的對話里，我更愿意用社會敘事與文學敘事來討論問題。我想說的就是，對于小說而言，社會敘事與文學敘事二者缺一不可。大約十年前，《大家》雜志曾發(fā)起一個“凸凹文本”的文學試驗，就是跨文體寫作，為什么要跨文體呢？因為感覺到我們的文學在敘事方面出現(xiàn)了危機，在藝術(shù)容量、思想容量等方面都不夠用了，所以才要跨文體，要采用各種各樣的辦法來增加小說容量，但取得的成效并不大。為什么呢？就是因為忽略了社會敘事的方面，沒有社會敘事支撐的文學敘事是無力的、蒼白的，或者用陳應松的話說，與時代產(chǎn)生了巨大的隔閡。

　　葉：事實上，文學敘事也不可能完全脫離社會敘事。從西方現(xiàn)代小說的發(fā)展歷程來看,它在敘事方面的探索無一不與社會敘事的演變息息相關(guān)。比如敘事主體的分裂，在敘事中不斷地變化敘述人、變化視角、變化距離，對敘事行為的敘事，展示而不是遮掩敘事客體的建構(gòu)過程，以及敘事時間與空間的斷裂、破碎、壓縮、延伸、拼接等等，均與后現(xiàn)代社會的諸種特質(zhì)有著直接的關(guān)系，或者更準確地說，與后現(xiàn)代思想家為我們所提供的社會敘事有直接的關(guān)系，例如對宏大敘事的質(zhì)疑、多元主義的興起、對本質(zhì)主義的質(zhì)疑、歷史主義的解讀，對權(quán)力-話語建構(gòu)機制的探討等等，都對現(xiàn)代小說中文學敘事的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了決定性的影響。

　　吳：是啊，所以社會敘事很重要。但是光有社會敘事、輕視文學敘事也肯定不行。就算真如陳應松所說，回到原點，回到人民，或者如楊恒均所說，寫了黑磚窯，寫了農(nóng)民工，這樣就是好小說嗎？恐怕未必。關(guān)于這一點，其實我們的文學史已經(jīng)有過一次教訓，那就是晚清的譴責小說、黑幕小說。此類作家投當時讀者所好，對官場黑幕的揭發(fā)不遺余力，但在藝術(shù)方面的粗糙也是有目共睹，魯迅稱譴責小說是辭氣浮露，筆無藏鋒，黑幕小說更是等而下之，有謾罵之志而無抒寫之才。事實上晚清的許多小說都存在這方面的問題，包括政治小說、科學小說、偵探小說、甚至武俠小說和言情小說亦然。一則因為現(xiàn)代小說在當時還處于草創(chuàng)階段，二則因為作家過于強調(diào)小說改造社會的功用，因而不同程度地重社會敘事而輕文學敘事。不過反過來講，這也給五四一代作家提供了反面的經(jīng)驗，使他們開始注重文學敘事的探索，再加上社會敘事并未被忽視，五四作家普遍具有批判傳統(tǒng)、思想啟蒙的共識，這兩方面的結(jié)合，才使五四時期成為中國現(xiàn)代小說史上的第一個高峰。

　　葉：看來這種社會敘事不是單靠一位作家之力，也不是單靠作家一個群體之力就能完成的，而需要整個文化界的共同努力，從各個方面添磚加瓦，打造一個作為發(fā)展基礎的認知平臺。所以歷史上的大師，無論是思想大師還是文學藝術(shù)大師，往往都集中在一個時代內(nèi)出現(xiàn)，就是因為這個時代提供了一個有高度的認知平臺，在這個平臺的高度上，學術(shù)界、思想界、文藝界從各個方面、各個角度來考慮這些問題，提出各種各樣可能的解答，作家也參與其中，對這個社會形成自己的認知，和自己的信仰，再加上身為藝術(shù)家的獨特感受，才有可能在作品中實現(xiàn)社會敘事與文學敘事的完美結(jié)合。一個最典型的例子就是五四，思想家、學者、作家群星閃耀，社會敘事與文學敘事相輔相成，共同探索中國社會的出路。

　　吳：的確如此。并且五四的經(jīng)驗還說明了一點，那就是敘事學的發(fā)展也必須立足于我們自己的傳統(tǒng)，無論是社會敘事還是文學敘事，以及對這些敘事的研究，都不能可能離開我們自己的傳統(tǒng)，而單靠移植西方經(jīng)驗取得成功。在這一點上，我很欣賞陳平原對晚清和五四小說以及從古典到現(xiàn)代的通俗文學的敘事模式和類型學方面的研究，他是從內(nèi)部研究出來的，是對我們自己的敘事傳統(tǒng)的研究與反思，而不是像國內(nèi)許多學者那樣，完全根據(jù)西方敘事學理論來指點中國小說，臆斷小說敘事應該這樣、應該那樣，根本就是隔靴搔癢，也不可能對創(chuàng)作產(chǎn)生實質(zhì)性的影響。不過陳平原主要關(guān)注的是晚清與五四，對于五四之后研究不多，而中國小說要想在敘事方面真正有所突破，(點擊此處閱讀下一頁)

　　現(xiàn)當代文學史的研究以及基于此上的文學理論研究都是非常重要的。

　　葉：是的，回歸文學史往往能夠澄清一些理論上的誤解。比如49年之后、新時期之前的文學，與其說是過于強調(diào)社會敘事而忽略了文學敘事，不如說是文學敘事與社會敘事一起被意識形態(tài)敘事所窒息，讀者從中所能獲得的只有意識形態(tài)的洗腦，并不能獲得對時代、對社會的認知，以及對人性、對個體心理的審美。因此新時期文學對此前敘事傳統(tǒng)的反叛，從一開始就存在誤區(qū)：我們的社會敘事傳統(tǒng)其實是中斷了好幾十年而不是過于強大，我們在重新學習文學敘事的同時也應該重新學習社會敘事，而這些都只能從自己的傳統(tǒng)中摸索出來，照搬西方肯定是不行的。比如說，西方是后現(xiàn)代了，可我們呢？我們其實是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的混雜體。以文學審美為例，一方面，以前那種馬列主義文學觀仍在中小學課堂上大行其道，一方面，審美獨立似乎已經(jīng)成為一種“常識”，另一方面，一些先鋒人士又在提倡“日常生活的審美化”，其實質(zhì)就是審美逾越了現(xiàn)代性為它劃定的界限。處在這樣一個混雜體中，理論家其實大有可為，他們要研究的問題太多了。同樣，作家其實也大有可為，他們的感受也應該是極其豐富和復雜的。

　　吳：所以中國小說不能再陷入社會敘事與文學敘事非此即彼、此消彼長的循環(huán)怪圈，而應該正視這兩種敘事之間的關(guān)聯(lián)與配合。我們的問題不是要社會敘事還是要文學敘事的兩難選擇，而是如何促成這兩種敘事之間的對話與交流。換句話說，我們的理論界能夠為文學界提供什么樣的社會敘事的理論框架？我們的作家又是否意識到社會敘事對于文學敘事的影響？并且，是否能夠以他們的文學敘事來改變理論界的社會敘事？事實上，當代許多哲學、社會學的新思潮即起源于文學，因為如你所說，文學家對時代脈搏的跳動應該是最敏感的，所以文學才能成為影響力最廣最深遠的一門藝術(shù)。要想讓中國小說走出困境，理論界與創(chuàng)作界就不能再各說各話，而必須在社會敘事與文學敘事之間建立一種良性的對話機制，使這兩種敘事能夠形成實質(zhì)性的相互影響，再貫徹到小說的創(chuàng)作與評論中去，使小說重新獲得公眾的關(guān)注。

　　葉：你提到了小說評論，我認為在這種對話機制的建設中，評論家的作用是極為關(guān)鍵的。他們首先是溝通理論界與創(chuàng)作界的橋梁，他們對于具體作品的評論從某種意義上來說，就是把作家對時代的感受提供給理論家，同時也把理論家對時代的解釋提供給作家。對于理論家來說，這種感受是建構(gòu)其理論的原材料之一；
而對于作家來說，這種理論解釋勢必會影響其肉身感受進而影響其敘事。其次，負責任的、公正的、有質(zhì)量的小說評論還可以引導讀者的閱讀興趣，從而成為溝通作家與讀者的一個中介。這一點在出版物數(shù)量越來越多、文化消費方式也越來越多樣化的今天是非常重要的，作品首先要獲得關(guān)注，才談得上影響和反饋。

　　吳：但是看看我們的評論界，真正能夠擔當這種任務的有幾位？如果說作品成了敲門磚，那么評論的作用就是為敲門磚增加一點被體制所認可的“分量”。許多評論家抓住一些西方理論的晦澀術(shù)語就開始指點文學江山，毫無意義地制造作品與讀者之間的隔閡。而且，拉幫結(jié)派、互相吹捧也使得評論毫無公信力可言。作品自身在兩種敘事方面的缺失，再加上評論的晦澀、空洞、不可信，使得文學讀者在迅速流失。而文學一旦過于脫離大眾，就會變成小圈子里的精神意淫，或干脆變成體制內(nèi)的分蛋糕游戲，其后果則是喪失了文學的公共空間。作品的優(yōu)劣沒有一個健全的、公正的、合理的評價機制，目前的評價機制又得不到讀者的認可，文學作品失去了讀者，也失去了發(fā)展的方向，正如陳應松所說的，作家們無所適從，文學失去了它的終極意義和永恒價值。

　　葉：確實相比于文學史研究與文學理論研究，文學評論的情形相當令人失望。文學史方面，陳平原對文學類型的研究上承魯迅，同時也是重寫文學史的重要步驟；
文學理論研究方面，孫紹振在花了很多時間來研究文學性之后，也開始關(guān)注社會敘事的問題：為什么我們?yōu)榱双@得一些文學常識必須付出這么大的代價？為什么那些明顯的謬誤可以堂而皇之地占據(jù)我們的頭腦達數(shù)十年之久？相比之下，面對我們這個問題異常豐富的時代，評論界卻頻頻失語。比如去年王朔推出《我的千歲寒》，自稱“讓漢語有了時態(tài)”，“全是文字的精華”，對此評論界說了什么？他們現(xiàn)在還有評論的能力嗎？

　　吳：是的，一方面是評論家的學術(shù)功力太差，另一方面，學術(shù)功力強的學者比如陳平原他又不介入具體評論。更為嚴重的是，在具體運作文學的人沒有能力，真正有能力的人又不參與具體文學運作。這樣就有一個文學史、文學理論和文學評論三駕馬車如何打通的問題。眼下我在寫作陳平原學案之二，題目是：《文學史、文學與歷史的話語重構(gòu)》，大致說的就是這個意思。文學史重構(gòu)必須介入到文學評論之中，才可能出現(xiàn)全新的文學。

　　葉：其實五四的歷史也驗證了你的說法。魯迅作為學者，從類型學出發(fā)研究了傳統(tǒng)小說的真正價值，作為作家，對中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)建有開山之功。還有胡適對白話文學的倡導，直接開啟了五四新文學運動。與之相比，當代無論是文學史、文學理論還是文學評論都還無法建構(gòu)出一個能為文學創(chuàng)作實現(xiàn)突破性發(fā)展提供有效支撐的堅實平臺。陳應松以為八九十年代作家和作品達到了一個了不起的高度，現(xiàn)在的作家很難超越。與五四時期相比，八九十年代達到了什么高度？并不是說作品獲了個魯迅文學獎什么的，或者說作家在文學體制內(nèi)占據(jù)了某個位置就是達到了某種高度。真正的高度是什么？是無論對文學自身還是對社會、對時代均能做出哪怕是一丁點的突破，去除藝術(shù)上的遮蔽與意識形態(tài)（包括政治的與日常）的遮蔽，為讀者重新認知這個時代提供一個有效的渠道。但是現(xiàn)在的作家自身的認知都出了問題，當代中國是怎樣的？傳統(tǒng)中國又是怎樣的？他們有能力通過作品來回答這些問題嗎？

　　吳：什么是傳統(tǒng)中國什么又是當代中國，前者需要叩問的是人文傳統(tǒng)為何，后者需要叩問的是我們的知識傳統(tǒng)在哪。前者需要尋找中國的經(jīng)典形象，這個經(jīng)典形象不僅需要真正有分量的作家形成合力，以一種主題學的方式在各自的作品中去塑造我們的經(jīng)典形象，而且還需要中國現(xiàn)代哲學高度的支撐；
后者則必須真正深入到我們的生存結(jié)構(gòu)進行反思，才有大文學的可能性。因為文學太讓人失望，所以沒有多少人關(guān)心它了，關(guān)心的只剩下與文學體制共謀的人。而真正關(guān)心文學發(fā)展的人，卻大多缺乏必要的學術(shù)能力，就只有導致隨波逐流，有時候也會忍不住撲騰一兩下，但頂多弄一些水花而已，或者鬧出點動靜，也無非還是等著“招安”而已，從根本上說，與那些共謀者思維方式?jīng)]有根本區(qū)別。所以我說文學的公共領域極重要，評論家的學術(shù)功力極重要，否則就極難推動文學往縱深發(fā)展，只能在一個平面上滑行。

　　葉：說到公共性，這在中國也是一個需要深入研究的問題。本來在西方，政治公共領域就發(fā)源于文學公共領域，而在當下的中國，如果說我們有了建設公共領域的可能，那么它首先存在于學術(shù)界。從上個世紀九十年代起，中國學界大力推進學術(shù)規(guī)范運動，為奠定學術(shù)的公共性打開了一扇方向正確的大門。而推動這個學術(shù)規(guī)范運動的則是一批不同于體制內(nèi)刊物的真正的學術(shù)刊物，如鄧正來主持的《中國社會科學季刊》、《中國書評》等等，這些刊物與學者身體力行，以高質(zhì)量的學術(shù)研究為中國學界提供了一批范本。再加上后來網(wǎng)絡空間的興起，一批學人利用網(wǎng)絡空間批判學術(shù)不端與學術(shù)泡沫，使得許多普通網(wǎng)民對此運動都有了一定的了解，再加上經(jīng)濟學、法學、還有政治學、歷史學這些本來就與社會發(fā)展息息相關(guān)的學科的影響力，從而引起了部分網(wǎng)民的關(guān)注與介入評價，這些網(wǎng)民與原先作為學術(shù)刊物主要讀者的學者和高校學生一起起到了某種程度的監(jiān)督作用。所以是學術(shù)圈內(nèi)人與圈外人的配合與共同努力，才為原本小眾化的學術(shù)創(chuàng)造出一定程度上的公共性。而乏人問津的純文學就缺少這種來自圈外人的監(jiān)督，才越來越淪為小圈子內(nèi)的分蛋糕游戲。

　　吳：其實在晚清與五四時期，政治公共領域的發(fā)展也是從文學開始的。晚清與五四文學有著比當代文學強得多、健康得多的公共性，雖然晚清時期的中國小說剛剛開始邁入現(xiàn)代階段，在文學性方面還非常幼稚。但恰恰是晚清文學對各種小說類型百花齊放式的探索，為五四文學積累了一個豐厚的基礎，正是在各種文學類型大量發(fā)展的基礎上，在既定的類型模式之中，五四作家才知道應該往何處突破，才能在文體與敘事等方面做出有效的探索，從而體現(xiàn)出他們的創(chuàng)造力。而這個從積累到突破的過程有一個很重要的因素就是出版自由和言論自由。無論晚清還是五四，那時的作家大多參與辦報辦刊，小說以這些報刊為陣地，有評論也有讀者，共同構(gòu)筑一個良性的互動空間，小說在社會敘事與文學敘事之間也有良性的對話機制。當然他們的報刊完全是市場化的，而不是現(xiàn)在這樣體制化的，體制化的報刊是不可建構(gòu)起公共空間的，體制化報刊上的言論也沒有公共性可言。所以現(xiàn)在在文學期刊界也有許多人倡議要走同人雜志的路子。

　　葉：其實在互聯(lián)網(wǎng)普及以后，無論要建設文學的還是政治的公共空間都有了比過去好得多的物質(zhì)基礎，畢竟網(wǎng)絡言論管制比傳統(tǒng)媒體要難得多。而且我們也看到，通俗文學借助于網(wǎng)絡的威力，已經(jīng)創(chuàng)造出一個相當龐大的市場。而純文學，卻無人理睬，純文學與網(wǎng)絡的結(jié)緣，基本上沒有為純文學帶來質(zhì)的變化。說到底，還是純文學自身的問題。通俗文學的功能是提供娛樂，它做到了；
純文學的功能是提供審美享受與幫助認知社會、甚至促進社會改良，它沒有做到這一點已經(jīng)太久了，使得普通讀者對純文學已經(jīng)徹底失去了興趣與關(guān)注，更不用說去討論它、評價它、監(jiān)督它。

　　吳：是啊，就像誰也不關(guān)心中國作協(xié)誰當主席，或者推出這個官方“大獎”那個“民間”“大策劃”而今關(guān)心的人也不多了，只有他們幾個熱心分蛋糕的人繼續(xù)熱心而已。事實上，沒有文學的公共領域文學不可能有奇跡發(fā)生。至于如何建設文學的公共領域，其實學術(shù)界已經(jīng)提供了一個可資借鑒的模式，即首先需要創(chuàng)造出一個具有一定公共性的文學空間，能夠讓作家、評論家和讀者在其中形成一種良性的反饋與互動機制；
其次要建設一個公正合理與健全的評價機制，而這又得由評論界做起，再往前推一步，還得從文學理論界做起，有了行之有效的評價文學的標準之后，文學才有公共性可言。從這個意義上來說，孫紹振對于文學性的研究其實正是在建設這樣一種有據(jù)可依的評價標準。只有提供這樣一個公共空間，讓作品和評論雙方面都敞開來接受廣大讀者的檢驗與評價，才有可能重新獲得公眾的關(guān)注，從而建設文學的公共領域。

　　葉：不管是文學公共領域還是學術(shù)公共領域，除了形式方面的建設，比如提供一個自由而自律的公共空間、建設公正合理的評價機制、實現(xiàn)作家或?qū)W者與讀者的良性互動之外，還需要內(nèi)容方面的建設。比如學術(shù)界需要范式建構(gòu)，以期形成真正的學術(shù)共同體；
同樣，文學界也需要找到共同的主題，比如你剛才所說的中國經(jīng)典形象的塑造，才有可能形成合力，共同達到某個高度，為世界級大師的出現(xiàn)提供豐厚的土壤。

　　吳：是的，公共領域的建構(gòu)已經(jīng)露出了一線曙光，而關(guān)鍵的問題還是在于文學內(nèi)部，或者說在于整個知識界內(nèi)部，即知識界能否回答這樣一個問題：如何在這個世界結(jié)構(gòu)秩序中建構(gòu)一個主體性中國，也即如何重新建構(gòu)一個現(xiàn)代性民族國家？說具體了，就得有我們自身的理性現(xiàn)代性，同時也得有我們自己的審美現(xiàn)代性，盡管審美現(xiàn)代性按正常的歷史軌跡跟理性現(xiàn)代性常常是處于沖突狀態(tài)的，或者我們可以用卡爾維諾曾經(jīng)說過的文學與哲學的區(qū)別來說明：他說哲學家的眼光試圖穿過世界的曖昧不清，發(fā)現(xiàn)觀念關(guān)系、秩序規(guī)則，世界就被簡化了變得可以被理解和描述；
文學家剛好相反，他們洞察到哲學家解釋的世界是在被簡化中僵化了起來，教條正在抽空意義，于是他們就執(zhí)意要拆解哲學家為世界規(guī)定了的跟棋盤似的秩序。秩序被沖破了，世界恢復了生動和豐富，但意義又出現(xiàn)了混亂，這時哲學家們又趕了回來，秩序和意義還是要重新被確定和清晰起來……

　　因此，無論是話語機制還是公共領域，沖突、互動是極為重要的，只有是沖突的才可能是互動的，只有是互動的才能促使經(jīng)濟的、政治的、法律的、社會的當然也包括哲學的和文學的發(fā)展和變遷。說到底，所謂重構(gòu)現(xiàn)代性民族國家也是一種話語建構(gòu)，它必須面對世界秩序的同時還必須面對我們自身的生存秩序形成良性的“對話”的互動機制，也就是說，這個“對話”機制既是中國的同時也是世界的，在我們自身的現(xiàn)代性訴求里同時進行社會大敘事和文學大敘事并達致有效的建構(gòu)，我相信，如果是這樣被重新建構(gòu)起來的現(xiàn)代民族國家即“主體性中國”的文學，那就完全不一樣了。但有一條極其重要，這個話語機制和公共領域一旦真正建立起來，就應當有個良性循環(huán)的制度性保證，這顯然還需要知識界獲得共識并付出共同的努力，否則難說一切又是白忙，比如就像大家所熟知的那樣，越來越激進的結(jié)果就是把好容易建起來的話語機制和公共領域一轉(zhuǎn)身就斷送掉了，就像五四文學其實很快就夭折了。

　　（此作載《社會科學論壇》學術(shù)評論卷2008年第5期）

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