內容提要：布萊希特假設，幻覺戲劇本身即是作為幻覺的資產階級意識形態(tài)的一部分，史詩劇場的間離效果能夠將作為資本主義社會大眾的觀眾從戲劇與意識形態(tài)的幻覺中分離出來。阿爾托認為，流行的所謂心理現實主義戲劇，不過是現代文明偽善與迷幻的舞臺形式，殘酷戲劇以令人震驚的方式打破這一彌漫整個社會的幻夢，引起療救。布魯克試圖在反抗流行戲劇與意識形態(tài)的立場上結合阿爾托與布萊希特，不僅找到了史詩劇場與殘酷戲劇可以分享的意識形態(tài)批判基點，還找到了史詩劇場與殘酷戲劇共同指向的現代戲劇作為人的集體精神儀式的創(chuàng)造方向。戲劇是一種打破現代文明意識形態(tài)幻象的精神儀式，它以美學解放的方式超越意識形態(tài)霸權，給人一種精神再生的機會。

　　關鍵詞：史詩劇場 殘酷戲劇 意識形態(tài) 幻象

　　西方現代戲劇具有一個隱密的精神核心，即意識形態(tài)批判與超越。這個精神核心不僅體現了意識形態(tài)批判的哲學主張，而且與意識形態(tài)批判哲學具有相同的思維模式與發(fā)展過程。所謂現代劇場政體意識形態(tài)批判精神，不僅結合了布萊希特的史詩劇場與阿爾托的殘酷戲劇，而且為現代前衛(wèi)戲劇找到了一個確立總體性的共同基點。

　　一

　　1965年，彼得·布魯克排演的《馬拉·薩德》，由英國皇家莎士比亞劇團在倫敦上演，西方戲劇界為之嘩然。這是一出令人驚詫也令人費解的戲。劇作家彼得·魏斯的原劇名為《在薩德伯爵指揮下查蘭頓精神病院病人對讓一保羅·馬拉所進行的暗殺和迫害行為》，其“戲中戲”結構令人想起皮藍德婁的《六個尋找劇作者的人物》。被關進瘋人院的薩德伯爵，寫了一出關于馬拉之死的劇本，由查蘭頓精神病院的瘋人演出，古勒米埃一家觀看。瘋人們的演出荒誕不經，表演與精神錯亂的言談舉止混為一體，馬拉是個丑陋的皮膚病人，女刺客科黛是被夢游人擺弄的女巫，瘋人院院長杜伯雷是一個色情狂，薩德伯爵則是個患氣喘病的胖子�？器觳粩嗨�動長發(fā)挑逗薩德，杜伯雷又用種種猥褻的動作調戲科黛。瘋人們涌上街頭扮演革命者，他們的革命口號，仔細聽去竟是瘋人語無倫次、絕望野蠻的嚎叫�；靵y、殘暴、丑惡、怪誕的場景在瘋人的表演中不斷涌現。創(chuàng)造出阿爾托理想的“殘酷戲劇”的效果。與此同時，我們注意到，舞臺上還坐著觀看瘋人演出的“觀眾”和穿著滑稽摹仿法國大革命服裝的小丑歌隊，他們不斷譏笑瘋人們的表演，提醒臺下的觀眾這些拙劣混亂的表演，不過是瘋病發(fā)作。觀眾時而被臺上惡夢般的表演所震驚，時而又為小丑們的評價所驚醒，精神不斷輾轉于殘酷戲劇的惡夢與史詩劇場的警醒之間。戲劇最后，全體瘋人暴動，他們打死守衛(wèi)，沖下舞臺，進入觀眾席。令人驚恐的事發(fā)生了，瘋狂的戲劇侵入現實生活。臺下的觀眾正不知所措，一聲哨響，演出嘎然而止，觀眾如夢初醒，于是演員與觀眾一同鼓掌。

　　這是一出深刻的探索劇，不僅探索戲劇表現的現實意義，也探索現實世界中戲劇表現的意義。戲劇上演后許多人討論劇作中關于法國大革命，革命與人性的悲觀看法，這是其現實意義，而我們在此關注的是其“元戲劇”的意義，也就是說這出戲對戲劇的觀念形態(tài)的某種本質的思考。

　　《六個尋找劇作者的人物》中，皮藍德婁曾借人物之口，道出戲劇中的理性便是瘋狂[①]這一悖論。作為一位有“哲學癖好”的劇作家，皮藍德婁思考的是戲劇中的真實與幻覺的問題，至于劇作，不過是他借以思考戲劇本質的辯證法工具。他提出的問題是，戲劇是制造幻覺還是揭露幻覺，在現代文化中，戲劇藝術的意識功能是什么。皮藍德婁將自己關于戲劇的思考寓于“戲中戲”的劇作結構中，故意混淆并重疊劇場中的虛構時空與現實時空，“戲中戲”的觀眾同時又是演員，理性的批判將產生幻覺的過程暴露出來，使人們一邊欣賞戲劇，一邊批判戲劇。

　　理性或瘋狂，皮藍德婁在戲劇中作為困惑或悖論思考的問題，到布萊希特的史詩劇場，則強調到一種理性的極端。戲劇不是幻覺或瘋狂，而是理性批判�，F代戲劇應該像科學那樣，站在批判的立場上以理性的方式認識現實的真相，改造世界。布萊希特否定西方傳統(tǒng)的亞里士多德式的幻覺劇場，認為這種給觀眾催眠式的幻覺劇場，是資產階級意識形態(tài)的一部分，科學時代，應該通過陌生化效果創(chuàng)造的、具有明確社會批判與教育作用的史詩劇場，打破意識形態(tài)/傳統(tǒng)戲劇的幻覺。人們通常不是不明白布萊希特的戲劇主張，而是很少關注這種戲劇主張的意識形態(tài)語境。在布萊希特那里，戲劇不過是象征或寓言式的社會意識形態(tài)的集體實驗，不管是他所說的史詩劇、教育劇，還是辯證法戲劇，核心意義都是一種意識形態(tài)批判的“姿態(tài)”，布萊希特甚至將他的史詩劇認同于科學時代的意識形態(tài)，“戲劇把對社會的真實反映——這種反映又能影響社會——完全當成了一出戲”。[1]

　　布萊希特將戲劇當作科學時代的意識形態(tài)，用理性反映與改造社會的工具，至于所謂陌生化等戲劇形式，不過是實現這一本質的方式。布魯克的《馬拉／薩德》，無疑在形式與觀念上都接受了布萊希特的戲劇觀。劇情中關于戲劇本身的間離式思考、對社會政治事件的歷史性批判、歌隊與樂曲、小丑式的譏諷與評論，都是非常布萊希特式的。這是一個方面，另一個方面，或許更明顯的是，這還是一出“殘酷戲劇”。殘酷戲劇是瘋狂與惡夢的戲劇，在觀念上表述得與布萊希特的史詩劇場完全相反。殘酷戲劇完全依靠一種感性震撼力，使觀眾進入一種催眠的、甚至“精神奴役”的狀態(tài)，偏向于皮藍德婁所說的戲劇精神悖論的另一個極端——瘋狂。斯泰恩在《現代戲劇的理論與實踐》中指出：《馬拉／薩德》的演出“可能是第一次將阿爾托的理論付諸實踐的全面檢驗。不過要對那次演出作出一個明確的評論，還很困難，因為雖然那次演出確實是想震動一下觀眾的感官，但不論是劇本還是演出都是阿爾托式的，同樣也是布萊希特式的，甚至還有皮蘭德婁的強大陰影潛藏其中。據傳魏斯說過，布魯克想把布萊希特和阿爾托這兩個明顯對立的勢力在他的戲里結合起來�！盵2]

　　布魯克想試圖把布萊希特和阿爾托這兩個明顯對立的勢力在《馬拉／薩德》的演出中結合起來，也就是將皮藍德婁所說的戲劇職業(yè)中的理性與瘋狂的兩個極端結合起來。布萊希特主張科學的、理性的、批判的、清醒的劇場，反對亞里士多德傳統(tǒng)中將劇場當作夢幻工廠。阿爾托的戲劇觀從表面上看幾乎完全相反。阿爾托認為，戲劇性是一場集體的夢，或者準確地說，是惡夢。它影響觀眾的不是理性，而是感性直觀的各種恐怖的景象，結合兩種表面上看去完全不同的戲劇的共同的觀念基點是否存在呢？

　　阿爾托主張的惡夢般的殘酷劇場，表面上看與布萊希特的理性的史詩劇場大相徑庭，似乎一個是感性幻景，一個是理性批判。實際上，二者在本質與宗旨上認同意識形態(tài)批判功能，卻是一致的。他們都假設現實與傳統(tǒng)戲劇是一種幻夢，現代戲劇藝術的意義便是使觀眾或社會驚醒、清醒，只是二者所采用的手段不同，布萊希特是理性批判的殘酷，阿爾托是感性沖擊的殘酷；
他們都堅信戲劇是現代社會神圣而嚴肅的精神儀式，只是布萊希特假設戲劇可以再現科學時代的真實，而阿爾托則認為，戲劇根本不是要，也不可能再次現實，而是要為現實生活創(chuàng)造一個“替代品”，它比現實生活更真實也更有震撼力。

　　理性批判或惡夢瘋狂、史詩劇場或殘酷戲劇，他們都有一個共同的基點：即戲劇政體的意識形態(tài)批判。這種批判具有社會文化與戲劇藝術的雙重意義：一，現代戲劇是批判流行意識形態(tài)的方式；
二、流行戲劇是流行意識形態(tài)的一部分，所以反叛流行戲劇也是反叛流行意識形態(tài)的一部分。布魯克正是在戲劇的意識形態(tài)批判意義上，將布萊希特的史詩劇場與阿爾托的殘酷戲劇結合起來，試圖創(chuàng)造一種現代人的集體精神儀式�，F代實驗戲劇，或者是以理性批判的方式，或者是以感性沖擊的方式，都在揭示流行意識形態(tài)與流行戲劇的虛幻性，使觀眾覺悟到真實。布魯克為布萊希特的史詩劇場與阿爾托的殘酷戲劇建立的可以共享的戲劇觀基點，也是20世紀西方探索戲劇的精神核心。這個精神核心具有深遠的歷史傳統(tǒng)，涉及到戲劇在西方社會生活結構中功能與立場的變遷。戲劇可能被流行意識形態(tài)所否定，也可能否定流行意識形態(tài)，或者成為流行意識形態(tài)的附庸與象征。就想詹明信所理解的那樣，劇場是整個社會意識的微觀體現，是“象征的烏托邦或寓言的一個實驗空間和集體實驗室”。[3]

　　二

　　布萊希特反對亞里士多德的幻覺劇場的理論前提是，幻覺劇場通過觀眾的同情制造“騙局”，使觀眾的精神處于一種“無批判力的狀態(tài)中”，“這些戲劇家的本領實在驚人，他們居然能夠借助這樣一種善于真實世界的殘缺不全的復制品，強烈地打動他們興致勃勃的觀眾的感情，這是世界本身所不及的�！盵4]布萊希特首先假設戲劇是現實世界的反映或再現，然后假設亞里士多德傳統(tǒng)的幻覺劇場是虛假的反映或再現，每一個時代都有它的戲劇，科學時代的戲劇“把新的社會科學方法——唯物主義辯證法運用到它的反映中來”，具體技巧就是陌生化。布萊希特讀完《資本論》后說：“只有在讀《資本論》的時候，我才充分理解了我的戲劇”，“馬克思是我迄今為止遇到的唯一一個懂我的戲的人”[5]

　　亞里士多德傳統(tǒng)的劇場制造幻覺，史詩劇場則打破幻覺。人們注意到布萊希特戲劇理論與馬克思主義在唯物主義歷史觀念與社會批判等方面的多重聯(lián)系，但卻忽略了布萊希特批判流行戲劇與馬克思批判意識形態(tài)的理論在內在形式上的同一性。馬克思認為，意識形態(tài)即是一種“幻想”，是階級社會里統(tǒng)治階級為維護其統(tǒng)治，由該階級的思想家編制出來，掩蓋歪曲現實關系、蒙蔽群眾所制造的幻覺。改造這個社會，必須先打破維護這個社會秩序的“不合理的幻想”或“虛假的意識”，即意識形態(tài)�！耙粋�人說，只要我們教會他們如何用符合人的本質的思想來代替這些幻想，另一個人說，只要我們教會他們如何批判地對待這些幻想，還有個人說，只要我們教會他們如何從頭腦里拋掉這些幻想，這樣……當前的現實就會崩潰�！盵6]馬克思更多是在否定意義上使用意識形態(tài)概念，它是統(tǒng)治階級以“思想和幻想”構筑的假象，所謂“虛假的意識”或“錯誤的意識”。而辯證唯物主義哲學，正是通過對這種意識形態(tài)的批判，達成改造社會與歷史的目的。在這一點上，馬克思與布萊希特是一致的，幻覺劇場與意識形態(tài)都在制造幻象，史詩劇場與辯證法則批判幻象。布萊希特晚年曾主張用“辯證法戲劇”取代他的“史詩劇場”。

　　馬克思的意識形態(tài)批判與布萊希特的幻覺劇場批判，具有某種內在思維形式上的一致性。而且，這種一致性還可以追溯到共同的思想源頭�？�爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》中指出：“……培根的‘假象’理論在一定程度上可被看作是現代意識形態(tài)概念的先驅�！盵7]培根在《新工具》中提出阻礙人們認識真理的四種假象：所謂“族類假象”、“洞穴假象”、“市場假象”與“劇場假象”。族類假象與洞穴假象是人習慣上以人為萬物的尺度看待世界、以個人的經驗為尺度看待他人與世界所造成的困惑人的心靈的幻象。市場假象是由人們的交流工具語言所造成的，文字與名稱多有混亂失當歪曲錯誤之處，妨礙了人們的思想。最后就是所謂的劇場假象。

“……還有一類假象是從哲學的各種各樣的教條以及一些錯誤的論證法則移植到人們心中的……一切公認的學說體系只不過是許多舞臺戲劇，表現著人們依照虛構的布景的式樣而創(chuàng)造出來的一些世界。我所說的還不僅限于現在時興的一些體系，亦不限于古代的各種哲學和宗派……我看以后還會有更多的同類劇本編制出來并以同樣人工造作的方式排演出來�！盵8]有趣的是，培根用劇場比喻人類觀念中的一種人為設置的“智障”，在他的思想中，似乎有一個毋庸置疑的成見：戲劇是一種幻象。培根思想形成過程中，首先出現的是前三種假象，有人認為曾受到中世紀晚期哲學家羅杰培根（Roger Bacon）的心智“障礙”說的影響。前三種假象有一個共同的特點，都是本身固有的，而后來加入的劇場假象，“……不是固有的，亦不是隱秘地滲入理解力之中，而是由各種哲學體系的‘劇本’和走入岔道的論證規(guī)律所公然印入人心而為人心接受進去的”。[9]

　　劇場假象說值得我們注意的，不僅是培根表述的觀點，還有表達這種觀點所使用的譬喻以及構成該譬喻的觀念背景。培根認為，各種思想體系或哲學教條，就像戲劇一樣摹仿世界虛構一個故事，這種虛構甚至比真實“更緊湊、更精致、更令人滿意”。在此培根不僅說明了他理解的人類思想的某種特點，也說明了戲劇的某種特點，并在人類的虛假意識或幻想與戲劇之間，發(fā)現了某種共通性或同一性。那些精心構筑的思想體系，不過是哲學劇場中上演的故事，(點擊此處閱讀下一頁)

　　它掩蓋真理，擾亂人心。

　　意識形態(tài)與戲劇在幻象意義上具有類同性。培根的劇場假象說中暗含的比喻，假設了戲劇與假象具有某種本質的相似性，它不僅將哲學與戲劇聯(lián)系起來，而且將西方的哲學史與戲劇史聯(lián)系起來，可以追溯深遠的思想史背景。柏拉圖認為，藝術是三種世界（理式世界、感生的現實世界和藝術世界）中最低的一層，是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真實隔著三層”。而摹仿性的戲劇又是藝術中最低的一層，因為在戲劇中，詩人假扮人物說話，創(chuàng)造徹底的幻象。[10]柏拉圖在他們理想國規(guī)劃中拒絕戲劇，有雙重意義，一重是從道德教育角度上看的墮落；
另一重是從觀念認識角度上看的虛假。戲劇既不真又不善。培根在虛假意義上使用劇場與表演，用其比喻人類觀念中的謬誤，在思想源頭上可以追溯到柏拉圖。

　　培根的劇場假象說可經追溯到柏拉圖，又直接影響到馬克思主義意識形態(tài)觀。意識形態(tài)批判中意識形態(tài)作為虛假的意識，不管是無意的謬誤或蓄意的欺騙，與戲劇在人類生活經驗上具有某種同類性，即劇場假象。西方文化傳統(tǒng)中對戲劇的批判與對意識形態(tài)的批判，在道理上是相同的。它們都假設戲劇與意識形態(tài)是一些主導人類精神生產的、人為蒙蔽大眾的假象。柏拉圖從認識與道德角度否定戲劇的虛假與墮落，這是西方反戲劇思潮的源頭。亞里士多德的《詩學》從戲劇思想史上看，是針對柏拉圖的理論為戲劇的辯護。他肯定了摹仿的真實性與悲劇的凈化作用。以后兩千多年西方的戲劇觀，始終在柏拉圖與亞里士多德身后站隊。培根批判“劇場假相”時，莎士比亞時代的英國戲劇已達到高潮，錫德尼在《為詩一辯》中為戲劇張目。他的論辯一是肯定悲劇與喜劇的道德教育意義，二是強調時間地點的統(tǒng)一，證明戲劇的真實性。人們很難理解從文藝復興到新古典主義時代西方強調三一律，除了技法的教條之外，還有什么更深刻的意義。實際上三一律的思想背景是戲劇的本體-認識論基礎上的摹仿的真實問題。西方理性主義傳統(tǒng)下的戲劇批判與意識形態(tài)批判的根源是相同的，即虛假性。啟蒙哲學家批判虛假的意識形態(tài)，主要是宗教，讓人民看到光明，可后啟蒙時代或后現代主義哲學家們發(fā)現，啟蒙哲學家又在制造新的幻象，實際上是用一種劇場假象取代另一種劇場假象。啟蒙哲學家，如狄德羅、伏爾泰、萊辛，大多強調戲劇的真實性與道德教育功能，只有盧梭除外。盧梭在他的日內瓦理想國中，容不下戲劇。他認為，劇場中沒有理性，對于善良的人，它是邪惡的，對于邪惡的人，當然，它也不可能使他更邪惡。戲劇是人類墮落的產物。意識形態(tài)批判出現于19世紀西方，它的最初意義與虛假的意識有關，類似于西方傳統(tǒng)中對戲劇摹仿的批判。從本法論認識論意義上講，意識形態(tài)是假象，不真實的反映；
從道德政治意義上講，它隱藏真實蒙蔽大眾。尼采發(fā)明了一個詞：劇場政體（Theatrocracy），這位曾經崇拜過瓦格納的“整體戲劇”后來又徹底失望、寫過《悲劇的誕生》這樣偉大著作的最刻薄也最深刻的超人哲學家，骨子里是否定戲劇的。他認為戲劇本質上是與宗教、形而上學、神話等一樣的文化幻象，是生活中富有誘惑力的興奮劑：“對我來說，戲劇是什么？（瓦格納）取悅人民的‘道德’癡狂的震撼力是什么？誰又是人民？那些演員變戲法式的表演又有什么意義？坦率地說，我基本上是反對戲劇的。反對戲劇這種徹頭徹尾的大眾藝術。我在我的靈魂深處深深地輕蔑當今藝術家們的經驗感受……”[11]

　　布萊希特帶著同樣的輕蔑批判幻覺劇場。在他看來，幻覺劇場便是統(tǒng)治劇場政體的意識形態(tài)。布萊希特從馬克思主義那里獲得的，不僅是辯證唯物主義認識論與歷史觀，還有意識形態(tài)批判的思維模式。這種思維模式是建立在“劇場假象”的隱喻上的�；蛟S著作的命名更能引起人們的注意，布萊希特將自己的“科學時代的戲劇理論”代表作命名為《戲劇小工具篇》（Short Organon），明顯沿用培根的《新工具》（Novum Organum），而且，不僅書名沿用體裁相同，觀點與論述也多有相同之外。布萊希特批判亞里士多德的幻覺戲劇傳統(tǒng)，培根將亞里士多德哲學當作劇場假象“最顯著的例子”，指出那些支離破碎的學說，往往使假象顯得比現實更真實：“在這個哲學劇場的戲文中，你會看到和在詩人劇場所見到的同樣情況，就是，為舞臺演出而編制的故事要比歷史上的真實故事更為緊湊，更為雅致，和更為合于人們所愿有的樣子�！盵12]布萊希特說那些幻覺劇場的戲劇家們“利用少數不完備的事物，如幾塊紙板，少許表演技巧，一點點臺詞，這些戲劇家的本領實在驚人，他們居然能夠借助這樣一種關于世界的殘缺不全的復制品，強烈地打動他們的興致勃勃的觀眾的感情，這是世界本身所不及的�！盵13]

　　三

　　“布魯克想把布萊希特和阿爾托這兩個明顯對立的勢力在他的戲里結合起來�！蔽核沟恼f法，注意到的是布萊希特與阿爾托形式與技巧上的差別或對立，而我們關注的是他們二者的現代戲劇立場或戲劇基本觀念上的相同。也就是，在什么共同點上，布魯克將布萊希特與阿爾托結合起來。

　　戲劇是反抗虛偽意識形態(tài)的現代精神儀式，正是在這個意義上，布魯克將布萊希特與阿爾托結合起來。布萊希特假設傳統(tǒng)戲劇的虛幻，提倡一種理性的、科學的、批判的史詩劇場。他的批判傳統(tǒng)戲劇與流行意識形態(tài)的途徑是社會理性的，辯證法戲劇是打破精神夢幻的方式。阿爾托同樣認為，西方傳統(tǒng)戲劇，或心理主義語言中心的戲劇及其所維護的現代文明，本質上是一種溫情脈脈的幻夢。傳統(tǒng)戲劇是意識形態(tài)“替身”，戲劇必須同時打破現實意識形態(tài)與傳統(tǒng)戲劇的幻夢，使人們進入自己的心靈深處，發(fā)現那種去掉假面與偽善的真實。只不過布萊希特打破幻夢的途徑是社會現性批判的，而阿爾托的方式則是一種具有感官震撼力的、血腥殘酷的惡夢。造成殘酷戲劇的戲劇性的，并不是理性的批判，而是感官的震驚，是在平靜中展現的殘暴與毀滅的場景。從這一點上看，殘酷戲劇是一場惡夢，但創(chuàng)造這場惡夢的宗旨恰恰在于驚醒觀眾陶醉的流行意識形態(tài)的迷夢。劇場不是讓觀眾陶醉，而是刺激他們，讓他們驚醒。人們只有在這種惡夢瘟疫般的殘酷戲劇中，才能醒悟到真實，戲劇是以舞臺惡夢驚醒現實迷夢的儀式。阿爾托的戲劇觀不僅是嚴肅的，而且是神圣的。他將劇場當作社會的醫(yī)院，戲劇可以通過改造個人心靈而改造整個社會。

　　阿爾托與布萊希特在反抗流行戲劇與意識形態(tài)的立場上，是同一的。布萊希特假設，幻覺戲劇本身即是作為幻覺的資產階級意識形態(tài)的一部分，史詩劇場的間離效果能夠將作為資本主義社會大眾的觀眾從戲劇與意識形態(tài)的幻覺中分離出來。阿爾托也認為，流行的所謂心理現實主義戲劇，不過是現代文明偽善與迷幻的舞臺形式，殘酷戲劇以令人震驚的方式打破這一彌漫整個社會的幻夢，引起療救。這里有兩個層面的問題需要明確，一，他們都認為流行戲劇與意識形態(tài)在富于欺騙性的社會幻象這一點上，是同一性的，互為包容的。二，他們都認為自己提倡的戲劇，在打破戲劇的幻象的同時也完成了批判意識形態(tài)幻覺的任務。阿爾都塞在分析皮科羅劇團演出的《我們的米蘭》時，將流行戲劇與意識形態(tài)的關系表述得很清楚：“傳統(tǒng)戲劇的素材或題材（……），恰恰是意識形態(tài)的題材，并且這些題材的意識形態(tài)性質從沒有受到批判或非議（……）。具體地說，這種未經批判的意識形態(tài)無非是一個社會或一個時代可以從中認出自己（不是認識自己）的那些家喻戶曉和眾所周知的神話，也就是它為了認出自己而去照的那面鏡子，而它如果要認識自己，那就必須把這面鏡子打碎。”[14]

　　傳統(tǒng)戲劇觀的前提是現實生活與現實生活的意識是真實的，戲劇摹仿或再現這一真實。史詩劇場與殘酷戲劇從根本上否定了這種關系，現實生活與意識是虛假的，戲劇通過理性間離或感官刺激，打破現實的幻覺。這種戲劇觀具有深遠的意識形態(tài)批判背景�，F代西方馬克思主義哲學普遍認為意識形態(tài)是一種幻覺或想象。精神分析的馬克思主義者埃利希·弗洛姆將意識形態(tài)當作“純粹的幻想”，是一種思想的退化形式，它在合理化的名義下用幻想遮蔽現實真相，而批判的精神則體現在砸碎意識形態(tài)幻想的鎖鏈，發(fā)現與認識真實。[15]結構主義馬克思主義者阿爾都塞認為，意識形態(tài)本身就是神話，它用顛倒的，幻想的方式表現世界，并以一種普遍的、強制性的方式控制著人的精神與實踐。“意識形態(tài)是具有獨特邏輯和獨特結構的表象（形象、神話、觀念或概念）體系，它在特定的社會中歷史地存在，并作為歷史而起作用……”[16]

　　傳統(tǒng)戲劇本身就是意識形態(tài)，因此，打破戲劇幻象就與打破意識形態(tài)幻象具有相同的認識與實踐意義。阿爾都塞說：“總體的、透明的自我意識，作為整個戲劇的鏡子，始終只是意識形態(tài)信仰的形象，它雖然把整個世界納入到自己的戲劇中去，但這個世界只是道德、政治和宗教的世界，神話和毒藥的世界”。[17]阿爾都塞的理論不僅能夠說明史詩劇場的理論前提，也能夠說明殘酷戲劇的理論前提，盡管阿爾托先知預言性的理論并沒有將這一觀點表述得完整系統(tǒng)。戲劇即是克服幻象走向真實的社會實踐運動，在此現代戲劇的使命便自覺認同了意識形態(tài)的哲學批判的使命。柏拉圖曾以城邦意識形態(tài)的名義放逐詩人，在以后的2000多年中它作為一個“事件”或一個“律法”成為戲劇藝術傳統(tǒng)潛意識中的一個“創(chuàng)痕”記憶。戲劇自覺或不自覺地都在再現真實的名義下靠攏意識形態(tài)，使自身成為“非批判的時代”里的幻象工具。史詩劇場與殘酷戲劇挑戰(zhàn)了戲劇的意識形態(tài)包容性，不僅將自身從意識形態(tài)幻象中“間離”出來，而且要“間離”意識形態(tài)幻想本身。這樣，戲劇與現實的虛假與真實的關系就被顛倒過來。包容在意識形態(tài)神話中的生活本身變得虛假了。戲劇即使不真實，至少也不比現實虛假。如今是戲劇家在批判的精神領域放逐柏拉圖的時候了，沒有什么比“天上的國家”的構想更具欺騙性的了。

　　阿爾托與布萊希特在先鋒戲劇的本質意義上是相同的：現代戲劇是對主流意識形態(tài)幻覺的反叛。他們都想創(chuàng)造一種對抗意識形態(tài)的精神儀式，不同只是戲劇途徑或形式技巧的。阿爾托提出了殘酷戲劇的主張，殘酷戲劇的實踐則是由熱奈完成的。布萊希特想以科學理性為戲劇的中心，熱奈則毫不掩飾地提出，幻覺或假象才是戲劇藝術的核心。的確如此，戲劇是要打破現代文明主流意識形態(tài)的幻夢，但必須通過幻象打破幻象。戲劇不是要在舞臺上再現現實的真實，而是揭露現實像戲劇一樣充滿迷夢；
戲劇不是要證實自身像生活一樣真實，恰恰相反，而是要證實生活像戲劇一樣虛假。

　　在假象意義上批判意識形態(tài)與傳統(tǒng)戲劇，其認識論意義上區(qū)分真?zhèn)蔚睦碚撉疤崾且粯拥�。意識形態(tài)與戲劇，都可能是一種虛假的意識，有意無意間造成文化慣例內的欺騙。將戲劇從虛假的指責中解放出來，與將意識從虛假的指責中解放出來，途徑也是一樣的，首先應該反思那個認識論的前提。20世紀西方現代主義思潮中對意識形態(tài)與戲劇的思考，逐漸從本質主義認識論的立場轉移到結構主義，那個真?zhèn)螀^(qū)分的認識論前提被取消了。意識形態(tài)或戲劇不是“反映”現實，根根所謂現實標準判定真?zhèn)�，而是自身結構生成或創(chuàng)造意義。意識形態(tài)或戲劇都是文化意義的表征（Representation），想象世界與生活經驗的方式。阿爾都塞試圖在現代語境中超越單純的經濟決定論與傳統(tǒng)的本體-認識論偏見。意識形態(tài)無所謂虛假或真實，它作為生活經驗的想象領域，本身就賦予意識形態(tài)以某種“現實的自足性”。為了避免意識形態(tài)概念在歷史中形成的眾多歧義，�？掠谩霸捳Z”取代意識形態(tài)，研究知識與權力的關系，話語不過是關于權力的表述，本身就是構成性的。吉爾茲將意識形態(tài)當作一種“文化系統(tǒng)”，認為意識形態(tài)就是一種隱喻，而隱喻最讓人不可思議的是：一、它具有言簡意賅的豐富性；
二、它總是“錯誤”的，不僅言在此而意在彼，而且將毫不相關甚至相互矛盾的意義統(tǒng)一到一個觀念框架中。[18]吉爾茲認為，作為文化隱喻的意識形態(tài)，往往越是“錯誤”，意義就越有效。吉爾茲所說的隱喻，令人想起培根的“劇場假象”。意識形態(tài)首先是作為一種虛假意識提出來的，最后竟成為超越真實與虛幻或無所謂真實與謬誤的隱喻或表述，從意識形態(tài)變成無意識形態(tài)�；魻栔鲝埖奈幕�研究，同樣關注文化與權力的問題，在理論實質上與意識形態(tài)批判相同，他發(fā)展了阿爾都塞的“表征”理論，認為作為表征的意識形態(tài)不過是同一文化系統(tǒng)內人們生產與交換意義的符號，同時指向現實與想象世界。[19]

　　同時指向現實與想象世界的表征，這個定義似乎可以用于彼得·布魯克的實驗戲劇。戲劇是對人類經驗的摹仿，沒有任何一種藝術比它更貼近生活的完整性與全面性。(點擊此處閱讀下一頁)

　　它作為生活經驗的隱喻或意識在于，劇場中娛樂性的表演本身是嚴肅的，它所表現的人類經驗豐富性與曖昧性，本身就是生活經驗的一部分，它在表演過程中完成了個人身份的創(chuàng)造，也間接地完成了人類集體儀式與文化意義的創(chuàng)造，后者是由戲劇的儀式本質決定的。最初的戲劇是儀式，戲劇最終還是儀式，像儀式那樣，戲劇演示與維持一個社會的文化習俗與傳統(tǒng)，確定、繼承、傳播、鞏固特定文化的價值與意義。戲劇不僅是意識形態(tài)，而且是人類社會意識形態(tài)的隱喻，在形式上功能上類似意識形態(tài)。

　　意識形態(tài)批判超越真?zhèn)蔚臅r候，先鋒戲劇的探索形式，似乎也超越真?zhèn)�。正是在這一點上，布魯克不僅找到了史詩劇場與殘酷戲劇可以分享的意識形態(tài)批判基點，還找到了史詩劇場與殘酷戲劇共同指向的現代人精神儀式的創(chuàng)造方向。戲劇是一種打破現代文明意識形態(tài)幻象的精神儀式，它以美學解放的方式超越意識形態(tài)霸權，給人一種精神再生的機會。作為全民儀式的戲劇本身，可能也是一種幻象，它的功能不是表現真實，而是發(fā)現虛假，以現代戲劇對抗現代意識形態(tài)，爭取葛蘭西所說的“文化領導權”（Cultural hegemony）使戲劇成為市民社會的文化儀式。恰如20世紀初葉芝預言的，戲劇是現代社會的“一種失去了信仰的儀式。”

　　Abstract: The Epic Theatre presupposed a rational and dialectical approach to modern critics of ideology, meanwhile the Theatre of Cruelty tended toward a mystical-spiritual or metaphysical view of theatre, but they both shared a common supposition of critical ideology. P. Brook tried to construct their coincident base on the critical resistance to the illusion of both traditional theatre and ideology, which not only discovered the spiritual core of Post-modernist experimental theatre, but also directed to a new theatre as human aesthetically emancipating rite.

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[①] 《六個尋找劇作者的人物》“父親”對劇院經理說：“……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性�！�

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[1] （德）布萊希特.《戲劇小工具篇》（A）“二十四”，《布萊希特論戲劇》（C）（德）布萊希特著，丁楊忠等譯，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第14頁。

　　[2] （美）J·L·斯泰恩.《現代戲劇的理論與實踐》（M），郭健等譯，北京：中國戲劇出版社，1989年版，二，第165－166頁。

　　[3]參見（美）弗雷德里克·詹姆斯《布萊希特與方法》（M）陳永國譯，北京：中國社會科學院出版社，1998年版。

　　[4] （德）布萊希特.《戲劇小工具篇》（A）二十七，《布萊希特論戲劇》（C），丁楊忠等譯，中國戲劇出版社，1990，第16頁。

　　[5] John Willett.The Theatre of Bertolt Brecht, London: Methuen, 1967, P23-24.

　　[6] 《馬克思恩格斯全集》（M）第3卷，第16頁。有關意識形態(tài)理論的研究，可進一步參觀俞吾金著《意識形態(tài)論》（M）上海人民出版社，1993年版。

　　[7] （德）卡爾·曼海姆.《意識形態(tài)與烏托邦》（M），黎鳴、李書崇譯，商務印書館，2000年版，第62頁。

　　[8] （英）弗朗西斯·培根.《新工具》（M），許寶骙譯，商務印書館，1986年版，第21頁。

　　[9]參見《新工具》（M）第18頁，注釋①②。

　　[10]參見（古希臘）柏拉圖.《柏拉圖文藝對話集》（M），朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年版，第67－79頁；
又見朱光潛.《西方美學史》（M），北京：人民文學出版社，1984年版，上，第44頁。

　　[11] F Nietzsche. The Portable Nietzsche（M）, edited, Translated, and Annotated by Walter Kaufmann, New York: the Viking Press, 1968, P664-665.

　　[12] 《新工具》（M），第34頁。

　　[13] 《布萊希特論戲劇》（M），第16頁。

　　[14] （法）路易·阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》（M），顧良譯，商務印書館，1984年版，第120頁。

　　[15]參見（美）埃里�！じヂ迥贰对诨孟腈i鏈的彼岸》（M），張燕譯，湖南人民出版社，1986年版，第12-27頁，“第二章 共同的基礎”。

　　[16] 《保衛(wèi)馬克思》（M）第201頁。

　　[17] 《保衛(wèi)馬克思》（M）第121頁。

　　[18]參見Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures（M）. Basic Books, Inc., Publisher S 1973. P193-233: “Ideology as a Cultural System”.

　　[19]參見Stuart Hall. Presentation: Cultural Representations and Signifying Practices（M）, London: The Open University, 1997, Chapter Ⅰ, “The Works of Representation”.

相關熱詞搜索：劇場 政體 意識形態(tài) 史詩 批判