[摘要] 本文對孫紹振文學理論中的錯位范式展開了多方面的探究：錯位范式在漢語美學現(xiàn)代化建設中的地位；
錯位范式與統(tǒng)一范式之間既傳承又顛覆的關系；
錯位范式的解釋力與開放性；
錯位理論所賴以支撐的一套研究方法，等等。并指出：范式是形成學術共同體的基礎，也是重建學術傳統(tǒng)的平臺，因此，我們有必要對一切可能的范式展開真正的研究與批評。

　　[關鍵詞] 范式；
錯位；
統(tǒng)一；
學術共同體；
學術傳統(tǒng)

　　一、范式與學術共同體

　　經(jīng)過此前對孫氏文論所進行的一系列逐漸深入的研究，我們越來越堅定地認為，對于當代漢語文論來說，孫氏文論最重大的意義，就是提出了不同于舊范式、但又同舊范式有著明顯傳承關系的新范式——錯位。

　　鑒于“范式”這個概念早已超出學術界，進入到日常語言并被廣泛使用的程度，在對孫氏文論的錯位范式展開具體研究之前，有必要對本文中所使用的“范式”概念做一個基本的界定。

　　“范式”（paradigm）作為一個元科學研究的概念始于托馬斯·庫恩的《科學革命的結構》一書。庫恩用這個概念來解釋科學的發(fā)展模式，無論在科學革命階段還是常規(guī)科學階段，范式都起著決定性的作用：科學革命就是新范式取代舊范式的過程，常規(guī)科學則是在一個穩(wěn)定的范式指導下所進行的研究活動。

　　根據(jù)庫恩對科學發(fā)展模式的解釋，一門科學在建立起一個范式之前，只能說是處于前科學階段。在他看來，“取得了一個范式，取得了范式所容許的那類更深奧的研究，是任何一個科學領域在發(fā)展中達到成熟的標志�！薄�1〕人們大多強調(diào)科學研究中的創(chuàng)新，卻很少想到規(guī)范性的研究也必不可少，尤其在累積式發(fā)展的常規(guī)科學階段�！坝捎诎炎⒁饬�集中在小范圍的相對深奧的那些問題上，范式會迫使科學家把自然界的某個部分研究得更細致更深入，沒有范式的指導這樣做，將是不可想象的�！�…如果沒有對范式的承諾，團體的成員就很難想到，也不可能去研究這些問題。這樣獲得的成就中，至少總有一部分將具有永恒的價值。”〔2〕

　　在庫恩的研究中，“范式”概念與“科學共同體”概念是緊密聯(lián)系在一起的�！耙粋�范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成。”〔3〕具體來說，范式就是一個科學共同體成員所共有的信念、價值、研究方法乃至技術手段等等的總和。就范式所具有的形而上層面的內(nèi)涵而言，它既是一種思維方式，也是一種思維框架，它規(guī)定了科學家們?nèi)パ芯磕男﹩栴}，同時也規(guī)定了他們不去研究哪些問題，因為那些問題在特定的思維框架中并不成其為問題。因此，新范式取代舊范式，意味著敞開了被舊范式所遮蔽的問題，使科學的研究對象和領域都得以擴展。另一方面，由于范式所具有的實際操作層面的內(nèi)涵，新舊范式的更替同時也意味著研究方法與技術手段的轉變，亦即具體的解題方式的轉變。因此，經(jīng)由一個范式，一門科學的形而上部分與應用部分不再相互分離，而得以相互貫通。

　　根據(jù)這樣一種界定，范式這個概念及其后所隱含的科學發(fā)展模式，對于當前的中國學術界來說，其實具有相當強烈的啟發(fā)意義，并且，也具有相當?shù)尼槍π浴?/p>

　　首先，范式是構成學術共同體的基礎。正如庫恩所說，“以共同范式為基礎進行研究的人，都承諾同樣的規(guī)則和標準從事科學實踐。科學實踐所產(chǎn)生的這種承諾和明顯的一致是常規(guī)科學的先決條件，亦即一個特定研究傳統(tǒng)的發(fā)生與延續(xù)的先決條件�！薄�4〕這不僅是因為對范式的承諾可以聯(lián)結不同背景、興趣各異的學者為方向一致的學術目標而共同進行研究，更是因為有了范式作為學術交流的平臺，學者們才能將各自的研究成果置于這一平臺上進行檢驗，并就此展開討論和相互批評，而不是各發(fā)奇想從而導致自說自話，進而經(jīng)由這些討論和批評構筑起不斷添磚加瓦的知識大廈，乃至形成具有某種特色的學術傳統(tǒng)。據(jù)此，我們完全有理由斷言，當前的中國學術界只有“圈子”而無共同體，只有學術泡沫而無學術積累，與范式的缺失有直接的關系。

　　其次，范式不僅具有形而上的意義，也具有實際操作的價值。這一點對疏于操作的本土理論界來說，亦是對癥良藥〔5〕。也正是從這個角度出發(fā)，我們認定孫氏文論中的錯位范疇具備了成為范式的資質(zhì)——既能上升到形而上層面，又能下降到具體分析方法層面——因而有必要對其進行深入和全面的研究，其必要性和迫切性不僅在于為學術批評提供個案研究，更在于切實地推動漢語文論的重新建構。

　　二、錯位范式與統(tǒng)一范式

　　雖然從歷史來看，孫紹振的真善美三維錯位理論是在小說審美領域的錯位論之后提出來的，但從其理論體系的內(nèi)部邏輯來說，明確美與真、善的非同一關系乃是文學審美的入門之鑰。用孫紹振的話說，“要懂得藝術，就要懂得審美的情感價值不但與科學價值有矛盾，而且與實用的道德價值有矛盾，但這種矛盾又不是絕對的，在更高的人文的、生命的層次上（康德認為是在宗教的層次上），智、情、意三者是可以達到統(tǒng)一的。但在藝術創(chuàng)造和文本分析這個層次，把它們分開是前提�！薄�6〕

　　在這里，孫紹振以一種隱晦的方式表明了他的真善美三維錯位理論與康德三大批判的某種關聯(lián)，而這種關聯(lián)其實折射出現(xiàn)代漢語美學建構過程的一波三折、西方美學在中國的傳播與變形等多重鏡像。

　　眾所周知，在西學東漸之前，美學在中國并非一門獨立的學術，盡管不斷有文藝理論家強調(diào)文藝創(chuàng)作的非邏輯和非理性，著名者如宋代嚴羽的“詩有別材，非關書也；
詩有別趣,非關理也”，但占據(jù)主流地位的文藝觀始終更加強調(diào)文藝所具有的宣教功能，即韓愈所說的“文以載道”。審美在傳統(tǒng)中國是依附于道德教化的，因此，漢語美學的現(xiàn)代化進程始于確立審美的獨立性，其奠基者當推王國維，他將自己所理解的康德-席勒美學與中國的藝術經(jīng)驗相結合，將傳統(tǒng)的“境界”概念賦予現(xiàn)代美學的內(nèi)涵，而經(jīng)過朱光潛、宗白華等美學家的進一步詮釋，“境界”或“意境”概念事實上正在生成為現(xiàn)代漢語美學里一個相當重要的范式�？上г�1949年之后，大陸美學的現(xiàn)代化建設走上了另一個方向，即審美的全面政治化。從表面上看，占據(jù)主流地位的是真善美統(tǒng)一論，實際則是真善美三者皆附庸于政治。如果以審美獨立作為美學現(xiàn)代化的根本標準，則49年之后的大陸美學實際上是倒退回前現(xiàn)代美學階段，并且比起古代的“文以載道”，它依附的是更加狹隘的政治意識形態(tài)。

　　因此，當新時期的大陸學界面臨著重建現(xiàn)代漢語美學之際，康德美學以其啟蒙性和現(xiàn)代性特質(zhì)再次成為理論家的首選。如李澤厚的“主體性實踐美學”、朱光潛關于美的本質(zhì)的“主客觀統(tǒng)一論”、高爾太的“美是自由的象征”等觀點等無不與康德美學有著千絲萬縷的聯(lián)系。而孫紹振的真善美三維錯位理論，雖然從理論形態(tài)上看，最接近于康德的批判哲學，卻是直接源于他自己的閱讀經(jīng)驗。為了說明這一點，我們有必要摘錄孫紹振對錯位范疇建構史的自述：

　　“我全部理論的核心范疇——‘錯位’最初就是從閱讀海明威的小說觸發(fā)的。我發(fā)現(xiàn)海明威的主人公的對話常常不是心口如一的，其真實意圖往往被說出來的話掩蓋著，蘊含在對話的空白之中。起初我只是把這種現(xiàn)象叫作‘心口誤差’，后來我發(fā)現(xiàn)，不但海明威，而且一切經(jīng)典小說中，動人的對話都有這樣的特點。幾乎所有小說中的人物，哪怕是關系極其親密的，心理關系都和詩歌中不同：詩歌中可以是心心相印的，而小說中如果心心相印，不是小說失敗了，就是小說該結束了。小說中人物有一種‘心心相錯’的特點。它既不是二元對立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名為‘心理錯位’�！�…從1985年在《文學創(chuàng)作論》形成‘錯位’觀念，到1988年將‘錯位’上升為范疇，引申到宏觀的‘真善美三維錯位’結構中去，其間經(jīng)歷了三年。而把‘錯位’范疇從文學審美中引申到幽默學中去，已是1992年的事了。那時，我在中央電視臺主持《幽默漫談》的節(jié)目，并沒有什么特別的理論參考，僅僅是憑著對幾個幽默文本的微觀解讀，事前毫無理論建構的準備。但在演播廳中，我即興講出了幽默在邏輯上的特點：既不是二元分離的，也不是一元到底的，而是一元邏輯運行到中途，一元邏輯發(fā)生中斷，由于一個概念被偷換，在另一條思路上又貫通了。我把這叫作‘邏輯錯位’�！薄�7〕

　　可見，孫紹振的錯位范疇，絕非經(jīng)由從概念到概念的抽象演繹獲得，而是在大量具體文本的解讀中一步步地命名、總結、提煉、上升而得，換言之，是在豐富的文本經(jīng)驗的基礎上歸納而得。這是一個自下而上的建構過程——從作為小說審美特性的微觀層面，到區(qū)分不同文學形式的中觀層面，再到真善美三維錯位的宏觀層面——而不是用先驗理論來“解釋”文本經(jīng)驗的自上而下的過程。

　　當然，孫氏文論的宏觀層面，多少得益于與康德美學的不期而遇，根據(jù)孫紹振的回憶，這次相遇完全是不自覺的：

　　“第一次得知自己和康德的思想有聯(lián)系是在1985年的某一天，我在中國社會科學院文學研究所的一個講習班，作了一次講座，人民文學出版社理論編輯室的李昕先生對我說：‘你的文藝思想，屬于康德的體系�！�我不禁大吃一驚�！�…接著，我比較系統(tǒng)地閱讀了我的絕大部分論文，我不得不承認，我對自己的了解不如李昕準確。在我的論文里的確充滿了康德的價值觀念。……康德在審美價值論中對于非功利、非認識性、非邏輯性的論述，為我的思想提供了強有力的經(jīng)典根據(jù)，我終于有信心把我長期醞釀的《審美價值結構及其升值和貶值運動》寫了出來，對真善美統(tǒng)一的傳統(tǒng)說法發(fā)出挑戰(zhàn)，我沒有像康德那樣讓真善美三者在一般層次上處于對立的地位，而是讓它們處在互相錯位的關系中，提出了真善美三維‘錯位’的觀念。從此‘錯位’就成了我日后整個學術思想的核心范疇。”〔8〕

　　與康德美學的相遇，從孫紹振個人的角度來看是不自覺的，但從當時漢語美學界的整體走向來看，又幾乎是一次必然。這種必然實際上是出于漢語美學現(xiàn)代化的需要，即審美獨立。新時期的漢語美學界要做的工作與兩個世紀前康德所做的部分工作有了某種程度的契合（對審美獨立性的探索遠遠走在了對真和善的探索之前，這種不平衡發(fā)展的后遺癥在本文結語部分將有所論及），因此孫紹振的錯位論被解讀為“康德的體系”實屬必然。

　　盡管與康德的相遇幾乎算得上是“歷史的必然”，但這并不妨礙孫紹振以其一貫的質(zhì)疑精神來面對康德：“根據(jù)我自己文學創(chuàng)作和欣賞的經(jīng)驗，對他采取為我所用的立場，凡他的神秘體系中，與我不合的地方，我決不歪曲自己，而是公然地采取六經(jīng)注我的方法，用我的文學經(jīng)驗和理解去填充乃至修改。”〔9〕對于本文的研究來說，孫紹振與康德的相同之處，在孫氏文論中僅僅是一個前提性、基礎性的平臺，更加重要的是孫紹振在這個平臺上構建起來的那些不同于康德美學的東西。

　　眾所周知，康德的三大批判，其目的在于確定人之理性所及的地盤，最終是為了回答“人是什么”的問題，因此，他的批判哲學體系具有濃厚的人類學色彩，換言之，他對純粹理性、實踐理性和判斷力的批判都著眼于“人的能力”這一方面，即人運用他/她的理性或判斷力能夠做什么。因此，在對審美判斷力的批判中，康德著重探討的是審美判斷力不同于純粹理性和實踐理性的性質(zhì)，簡言之，從質(zhì)來看，審美判斷力是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力；
從量來看，審美判斷是無概念的、普遍的、主觀的；
從目的關系來看，審美判斷具有一種無目的的合目的性；
從對對象的愉悅的模態(tài)來看，審美判斷的必然性是一種主觀必然性，它在某種共通感的前提下被表象為客觀的。〔10〕對于我們的比較研究來說，這里的要點在于：審美判斷不是建立在概念上而是建立在情感上，這種情感不是私人情感而是共同的情感，它不建立在經(jīng)驗之上，易言之，它是先驗的預設。

　　而孫紹振的理論目的顯然與康德大相徑庭：“我年輕的時候，對文學理論感興趣的目的很簡單。第一，希望通過文學理論獲得關于文學形象的藝術魅力的奧秘，……第二，在欣賞的基礎上，如果可能，獲得創(chuàng)造形象的能力�！薄�11〕因此，他的首要目的是為文學“解魅”：不僅要探尋審美形象之所以成為美的奧秘，而且要將這奧秘訴諸清晰的思維，形成可傳達的文字，以饗同好。即使要探討作家的心理能力，也是從作品出發(fā)，而不是從抽象的人出發(fā)。故此，對于康德認為是無概念的美與審美判斷，他偏偏要進行一番邏輯的分析，當然這里的邏輯不同于理性的邏輯，而是情感的邏輯，情感雖然帶有強烈的個人性，但仍有一定的邏輯可循。并且，在他看來，無論情感還是審美能力，都不是先驗的，甚至包括創(chuàng)作能力，都是可以按照審美的規(guī)律來培養(yǎng)和訓練的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　所以他的研究在解開文學奧秘之余，還力求承擔文學教練員的角色。

　　因此準確地說，孫紹振是在康德止步之處開始了他的思考。他選擇以“文學審美形象的結構”而非“美的本質(zhì)”為其研究的邏輯起點，也正是出于其追求理論的實際操作性的目的。但正如他經(jīng)由朱光潛的審美價值論而接受了康德美學的潛在影響〔12〕，在“審美形象結構”這個實屬“美的本質(zhì)”的問題上，他自然也深受朱光潛的“主客觀統(tǒng)一論”的影響。不過，真要為文學解魅，“美是主客觀的統(tǒng)一”的回答顯然過于抽象，缺乏審美的可操作性，并且很容易與“真的本質(zhì)”混為一談。因此，孫紹振將其改造為：文學形象是由客觀對象的特征和作家的主觀情感猝然遇合、并統(tǒng)一于文學形式的審美規(guī)范所構成一種三維結構。

　　從字面上看，這個審美結構論似乎是繼承了“主客觀統(tǒng)一論”，從而與先前的“真善美統(tǒng)一論”有著間接的血緣關系。但孫紹振所用的“統(tǒng)一”概念，據(jù)我們的理解，其含義更接近“結合”，而非“對立統(tǒng)一”之“統(tǒng)一”；
并且，隨著這一理論的展開，你會發(fā)現(xiàn)它更多的是對統(tǒng)一論的解構：解開被統(tǒng)一論搞得混沌不清的審美形象結構，還其客觀特征與主觀情感相矛盾的本來面目，即使二者可以“統(tǒng)一”于形式的審美規(guī)范，仍在不同的形式中體現(xiàn)出不同的力量消長。換言之，客觀與主觀的結合是一種時有錯位的結合：有時候，主觀情感隱藏在對客觀特征的“如實”描寫中；
而更多的時候，則是主觀情感決定了對客觀特征的取舍，甚至使客觀特征在人物的感覺中發(fā)生變異。

　　因此，孫紹振的錯位論與統(tǒng)一論的關系，絕非單純的反叛、顛覆或徹底的拋棄、斷裂，而毋寧說是一種既有所繼承又有所修正的轉化：對于真善美統(tǒng)一論來說，真善美錯位論繼承的是真善美的三分，修正的是三者的關系；
對于主客觀統(tǒng)一論來說，審美形象結構論繼承了主客觀的二分，同時增加了“形式”這一元，從而修正了二者的結合方式。就此而言，錯位范式取代統(tǒng)一范式，除了理論發(fā)展所亟需的原創(chuàng)性之外，還有著深厚的本土規(guī)定性。

　　三、錯位范式的解釋力

　　錯位范式能夠取代統(tǒng)一范式，最根本的原因當然在于它對文本的解釋能力超過了舊范式。并且，正是因為有了錯位這個新范式，以前被統(tǒng)一論所遮蔽的許多問題（例如不同文類的形式規(guī)范、感覺的變異、創(chuàng)作心理結構等）才得以敞開，進入孫紹振的研究領域。例如他對不同文類的比較性研究在漢語文論界便獨樹一幟。雖然他聲稱這部分的理論是一種“中層理論”——因其不同于關注美的本質(zhì)、真善美的關系等形而上問題的宏觀美學體系，也不同于進行具體文本分析的微觀批評理論——其仍然具有一個體系化的框架。孫紹振對此也有過自覺的說明：

　　“以形象的細胞狀態(tài)為邏輯起點，提示出形象的胚胎是二維結構——生活特征和情感特征。然后演繹出三維結構——生活和情感統(tǒng)一于形式的規(guī)范。接下來分析形式，第一度分析的是普遍與特殊，形式有普遍的規(guī)律和特殊規(guī)律；
第二度分析的是普遍規(guī)律，普遍規(guī)律主要是統(tǒng)一中的多樣、單純中的豐富；
第三度分析的是特殊性，特殊性是詩歌、散文、小說的不同特點；
而對這種形式，又進行了第四度的分析，它們不是原生的形式，而是藝術創(chuàng)造的形式，是一種規(guī)范形式�！薄�13〕

　　本來按照最概括的范疇，文學形式應該分為兩大類：一是抒情，二是敘事。但是孫紹振提出了詩歌、散文、小說的三分法，因為“散文雖然在西方正統(tǒng)文學史上不登大雅之堂，但在中國古典和現(xiàn)代文學史上占有非常重要的地位�！薄�14〕這樣一種三分法，使孫紹振的文類比較研究從一開始就具有了鮮明的本土特色以及更重要的個人特色，正如他自己所說：“你的立場，你的藝術觀念，你的方法，就從分類開始，分類就是你進入學術領域的基本觀念和方法的宣言�！薄�15〕

　　之所以如此，是因為在分類后面隱藏著分類的標準，對于孫紹振的詩歌、散文、小說三分法來說，區(qū)分的標準就是構成文學形象的要素有異，而文學形象結構論正是他進入學術領域并進而占有一席重要之地的“基本觀念”。根據(jù)文學形象的結構組成對詩歌、散文、小說進行比較，他發(fā)現(xiàn)三種文類對生活特征與情感特征的規(guī)范各有其特殊性。在詩歌中，情感是占優(yōu)勢的，而抒情就意味著概括和抽象，情感才有自由發(fā)揮的空間，因此詩歌中的客觀對象也必須是概括的、抽象的，從而是普遍化的（因此他嘲笑那些高考命題者要求考生分析詩歌涉及的時間地點，完全是不懂文學規(guī)律的外行行為）。而在散文中，客觀對象則是具體的、特殊的，因此其情感也是特殊的，散文的形式規(guī)范就是生活特殊性與情感特殊性的遇合，在二者的結合過程中，那些知識性、紀實性的成分雖然會妨礙詩歌的抒情，卻成為散文感染人的因素。

　　然后，他又暫時取消詩歌與散文的差異，將二者置入一個暫時的共同體——抒情文學中，將之與作為敘事文學代表文類的小說進行比較，從而發(fā)現(xiàn)詩歌和散文的特點在于其所表現(xiàn)的情感都是一元的，是自我的；
而小說所表現(xiàn)的情感則是多元的或者多維的。所謂多維，指的是情感的方向性，即小說中不同人物的情感要互相拉開心理距離，互相錯位。而且越是關系親密者，情感錯位程度越大，其審美價值就越高，現(xiàn)代小說甚至追求敘述者與人物之間也要發(fā)生情感錯位。

　　孫紹振的錯位范式在小說審美領域中貫串得最為徹底。同其它文類一樣，真善美的錯位、審美價值與實用價值的錯位、情感邏輯與理性邏輯錯位也是小說首先要遵循的形式規(guī)范；
而與其它文類不同的是，小說的情感是多層次與多線索的動態(tài)交織，因此，如果小說中有多個主要人物，那么這些人物的情感必須是相互錯位的；
如果小說中只有一個主要人物，那么就要在他（她）身上制造種種錯位，如感知與客觀事物的錯位（即感覺的變異）、內(nèi)心情感與外部動作之間的錯位、對話和潛對話的錯位、表面感覺和縱深感覺的錯位，等等。當然這些針對個體人物的錯位規(guī)律對于多人物小說也同樣適用。為了制造這些錯位效果，孫紹振總結出“尋找情節(jié)和心理‘突轉’的臨界點”、“尋找外部的臨界點和內(nèi)心的臨界點”、“把人物打入非常軌道”、“將人物打入‘第二環(huán)境’”、“找到人物的變異感覺、記憶和動機”、“拉開人物感知、動機和行為的距離”等富于實用性的小說寫作技巧〔16〕，初學者既可據(jù)此解讀文本，又可依此進行創(chuàng)作。

　　對理論的可操作性的追求顯然是孫紹振志在為文學解魅的直接后果。而理論的可操作性，其實是理論是否具科學性的根本標志，一個科學的理論，不僅要具備對已有現(xiàn)象的解釋能力，而且要對即將發(fā)生的現(xiàn)象具備一定程度的預測能力。對于文學理論來說，就是不僅能夠解釋文本好在哪里，而且能夠預言文本創(chuàng)作的結果：按照這種創(chuàng)作規(guī)律，可以獲得什么樣的文本。

　　為了有一個直觀的感受，我們不妨以“把人物打出正常軌道”為例，看看孫氏文論到底具備了怎樣的可操作性。

　　 “小說的基本規(guī)律就是人物的心理距離要拉開，才能產(chǎn)生錯位，才能暴露人的心理和秘密。這是就人與人之間的關系看的。可如果小說中只有一個人，那怎么辦？把他打出正常的軌道。

　　為什么要打出正常的軌道呢？因為在正常情況下，人的知覺、感情、意志、欲望是一個相當穩(wěn)定的多層次結構，在多數(shù)情況下是穩(wěn)定的，你只能夠看到它的表層。只有在動態(tài)、動蕩的情況下，把人物打出正常的軌道之外，這時候，他的內(nèi)心深層就暴露了。小說藝術就在于沖擊人物靜態(tài)的感覺、知覺，使之發(fā)生動亂，這樣，他內(nèi)心的情感、深層結構就不難解放出來，心靈的秘密就可能被發(fā)現(xiàn)了�！薄�17〕

　　那么，怎樣把人物打出正常的軌道呢？孫紹振的回答是：把人物推向極端。在極端的境況中檢驗人物情感的變異。極端又分為兩種情況：一種是順境，一種是逆境。最常用的是逆境，但“把人物安置在極端順境中，同樣也可以破壞人物感情結構的穩(wěn)定性，使表層心理結構瓦解，暴露出人的內(nèi)心隱秘來”〔18〕，如馬克·吐溫的《百萬英磅》。這種寫作技術的發(fā)展趨勢，是現(xiàn)代小說“更強調(diào)常態(tài)回歸后的非同步發(fā)展，心理情感并未隨著實際境遇的回歸而回歸”〔19〕，如王安憶的《流逝》。人物內(nèi)心和外部環(huán)境的錯位使小說更動人，更深邃。

　　不過孫紹振之為孫紹振，就在于他絕不會獨斷地認為自己的理論適用于一切文本，而是盡量尋找反例來修正自己的理論。他接著說道：“經(jīng)常有這樣一種情況，人物被打出常規(guī)以后，外在表現(xiàn)不是特別強，但內(nèi)心的動蕩特別豐富。”〔20〕如《白癡》中將軍秘書加納看到娜斯塔霞將十萬盧布扔進火中時的表現(xiàn)，外在行動與內(nèi)心情感的不平衡（亦即錯位）同樣能夠把人物的深層心態(tài)挖掘出來。另一種反例是“外部行動反復越出正常軌道，而感情卻一直保持常態(tài)不變”〔21〕，如魯迅筆下的阿Q，“生活境遇屢屢越出正常軌道與感情永遠保持常態(tài)，對比越鮮明，人物的心靈就越顯得深刻�！薄�22〕

　　由這個例子可以見出，錯位范式之所以較統(tǒng)一范式有更強的文本解釋力，其實與時代的變遷不無關系。無論是文本之外的現(xiàn)實世界，還是創(chuàng)作者與讀者的情感世界，都隨著時代的發(fā)展變得越來越復雜，越來越多元，也越來越充滿沖突；
相應地，人們也越來越能欣賞精細、繁復、沖突之美。而統(tǒng)一論抹平了沖突的驚心動魄，也取消了差異的細微與細膩，其被錯位論所取代亦屬“歷史的必然”。錯位不是徹底的分離，因而照顧了對古典主義和諧論的眷戀，同時又容許蘊含豐富的差異程度與層次，只要善加運用，其對文本的解釋力有著極為寬廣的適用范圍。

　　四、錯位范式的拓展

　　在孫紹振對不同文類的比較研究中，錯位論至少衍生出情感錯位、邏輯錯位和語義錯位三個方面。情感錯位主要體現(xiàn)在小說審美中，我們在上一節(jié)已經(jīng)論及；
邏輯錯位主要體現(xiàn)在作為亞審丑類型的幽默散文審美中，而關于孫紹振對幽默邏輯的深入研究，我們在先前的孫紹振研究中也曾詳加討論〔23〕，此不贅述；
至于語義錯位，盡管孫紹振把它放在“創(chuàng)作心理結構”中的“表達力”這個部分加以討論，意即語義錯位規(guī)律對于各種文類均適用，但最能體現(xiàn)其精妙之處的領域，當屬詩歌審美。

　　不過，正如情感錯位理論出于對經(jīng)典小說的細讀，邏輯錯位理論亦出于對幽默文本的細讀，是幽默經(jīng)驗與錯位范式的猝然相遇。同樣，語義錯位理論也不是一個從上到下的建構過程，而是孫紹振在這幾年所致力的經(jīng)典文本（包括詩歌、散文和小說）微觀分析研究中，由文本經(jīng)驗所歸納出來的一種語言規(guī)律，并被他整合進錯位論的體系之中。

　　最能說明這條建構軌跡的，是孫紹振對賀知章《詠柳》一詩的解讀。在批駁了“統(tǒng)一論”對該詩的無效解讀〔24〕之后，他解釋“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”一句為什么堪稱“精彩絕倫”：因為詩人把原本溫柔的春風比作尖利的剪刀“不但沒有引起我們的心理抵抗和懷疑，覺得這是詩人的失敗，是對藝術形象的破壞，相反，卻給我們一種震驚，引起了我們的聯(lián)想，并把我們的感情調(diào)動起來�！薄�25〕

　　那么為什么這個比喻能產(chǎn)生這樣的效果呢？孫紹振說，這個問題可以從兩個方面來解釋。第一是文藝心理學層面的解釋：“在這樣的想象底層還有一種東西，就是聯(lián)想很自然，聯(lián)想的渠道是相近的�！�…從柳葉尖、細轉換為春風的利，就有自然的過渡，這叫相近聯(lián)想，而聯(lián)想的過渡也較自由。詩人冒險把春風比作剪刀，是想象和聯(lián)想的勝利�！薄�26〕

　　接著孫紹振以自我質(zhì)疑再自我解答的方式，把已有結論從心理學層面推向語言學層面：

　　“但為什么一定尖利像剪刀呢？同樣是刀，我們換一把行不行？菜刀，二月春風似菜刀。這就很滑稽、很打油嘛。這個矛盾要揪住不放，不能隨便蒙混過去。這里有個學問到家不到家的問題。剪刀行，菜刀不行，不僅僅是因為一般的心理聯(lián)想作用，而是特殊的漢語的詞語聯(lián)想自動化。因為前面有一句‘不知細葉誰——裁——出’……‘裁’字和剪刀自動化地聯(lián)系在一起，這是漢語的特點。如果是英語，不管是‘裁’還是‘剪’，都是一個字‘cut’。如果要強調(diào)有人工設計的意味，就要再來一個字‘design’。這樣運用語言，在俄國形式主義者那里叫作‘陌生化’。通常的詞語，因為用得太久了，其間的聯(lián)想就自動化了，也就是沒有感覺了。一定要打破這種自動化，讓他陌生化一下，讀者的感覺和情感才能被充分調(diào)動起來。但是，陌生化又不能太隨意，陌生化如果在自動化的潛在支撐下，就比較精彩了�！薄�27〕

　　在這里，孫紹振引入了俄國形式主義者的陌生化理論。但他所做的絕不是用本土文本來“證明”西方理論，而是用本土文本來“檢驗”西方理論，檢驗的結果，則是這個理論需要完善。它忽略了陌生化的語言學機制：陌生化要以語言的自動化聯(lián)想機制為基礎，否則陌生化就會變得不知所云，這種自動化聯(lián)想機制又與各民族的語言差異緊密相關，(點擊此處閱讀下一頁)

　　不同的語言會衍生出不同的聯(lián)想機制（這也正是翻譯的困難所在，尤其是雙關語的翻譯）。之后，通過對余光中的《月光光》一詩的解讀，孫紹振明確地表述了對陌生化理論的修正：“俄國形式主義者的陌生化理論，看來是要加以完善的。應該說，陌生化有兩種，一種是與母語自動化聯(lián)想機制互為表里的陌生化，一種是脫離了自動化聯(lián)想機制的無理陌生化。前者，可以從個人特殊的心理情感中找到邏輯因果，我們叫它‘有理陌生化’；
相對前者，后者則叫‘無理陌生化’�！薄�28〕

　　在孫紹振看來，陌生化理論只是指出了文學語言的某種現(xiàn)象，尚未進入到用理論來解釋現(xiàn)象的層面；
相反，運用他的錯位范式，則可以輕松地解釋陌生化現(xiàn)象：

　　“這種‘不正確’的用詞，實際上是表達一種‘錯位’的語義，這是對語言的潛在可能性的一種開拓。……現(xiàn)成的話語有一種不言而喻的‘自動化’的慣性，這種慣性往往是藝術語言的障礙、墻壁。為了真正表述自己的感覺，就要對自動化的語義進行顛覆，作陌生化的表達。這不但是語言的突破、文學的突破，也是心靈的突破�！�…每一個詞語，一方面，在字典上都有一種公用的、穩(wěn)定的意義，另一方面，在不同語境中，在不同人物的不同經(jīng)驗和情感中，多多少少會‘同化’共用的含義，使之發(fā)生某種誤差。對科學來說，這種誤差是危險的，因而要用界定的辦法加以限制，但對文學來說，這種誤差恰恰能表現(xiàn)人物情感的多元。

　　從這個意義上說，任何一個詞，在任何一次文學應用中，都應該是一次新的探索、新的拓展�！薄�29〕

　　至此，孫紹振實際上是把經(jīng)他修正了的陌生化理論修正成語義錯位理論，從而納入到錯位論體系之中。而這個“收編”外來理論的過程，對于孫氏文論自身來說，也是一個將已有結論予以深化或擴充，從而推進理論發(fā)展的良機。

　　事實上，對語義的研究在早些年的《審美形象的創(chuàng)造——文學創(chuàng)作論》中就有所涉及。在該書第三章“智能論”中有“作家的表達力”一節(jié)，頭三點分別是“語言的引導、制約，促使表象的產(chǎn)生”、“輸送語言信息的‘閾值’”（討論作家對語言精確度的掌握）、“語義的顛覆和重構”〔30〕。而到了《文學性講演錄》，則演變?yōu)榈谑�二講“表達力：語言的常規(guī)用法和超常規(guī)用法”和第十三講“表達力：語義的顛覆和重構，有理陌生化和無理陌生化”，這其中的變化體現(xiàn)在：第一，明確指出“語言本質(zhì)上不是模仿，而是象征”〔31〕；
第二，引入陌生化理論；
第三，對“語言精確度”一說的修正：

　　“語言藝術家有時是以語言精確取勝，有時又是以語言不精確取勝，關鍵是要喚醒讀者的經(jīng)驗。同樣的語詞可以喚醒不盡相同的經(jīng)驗，這就使語詞在不同的語境中有了一種類似彈性的性質(zhì)，而同一個詞義，不但可以正彈，而且可以反彈。罵人的話，也可以反彈出親熱的意義來。從聲音符號的局限性方面來說，詞語永遠是不夠用的；
從聲音符號的彈性來說，一個詞的意義是永遠發(fā)揮不完的。

　　這就決定了詞語發(fā)展的兩種方式：一是詞語不夠，增加新詞……二是現(xiàn)有詞義遵循約定俗成的原則不斷發(fā)展……新的意義的延伸，原詞的新組合、新變異，從而喚起新經(jīng)驗，對文學而言，都是一種源泉。”〔32〕

　　這種修正，顯然也源于新的文本經(jīng)驗與單純強調(diào)“語言精確度”的舊理論不符。為了修正舊理論，孫紹振又提出了一個新的范疇：“詞語的彈性”——這個范疇，顯然與錯位范式有著某種尚未完全打通的聯(lián)系。

　　作為一本講課實錄，《文學性講演錄》不僅讓讀者領略到孫紹振特有的舌燦蓮花般的口語表達，更讓人驚喜的是，處處閃爍著也許是突然出現(xiàn)在孫紹振腦中、而即刻就被他宣之于口的思想火花。像“詞語的彈性”應該就是一個突然冒出的思想火花，也許對它的表述還不夠嚴謹，論證也不夠周密，但其中所蘊含的原創(chuàng)性與潛在的豐富涵義，足以為錯位范式打開一個新的空間。而錯位范式能夠取代統(tǒng)一范式，除了具有更強的解釋力之外，另一個重要原因就是具有更大的開放性。

　　五、錯位范式與研究方法

　　錯位論與形式主義文論的“兼容”也隱晦地表明了二者之間的某種淵源關系。孫紹振曾經(jīng)為自己總是與結構主義文論“不謀而合”感到奇怪，因為“很少是先從他們那里得到理論，然后作文本的驗證，更多的是，我自己先對文學作品有了一定的體悟，形成了觀念，甚至已經(jīng)在寫作論文了，才發(fā)現(xiàn)了他們的一些說法，完全可以成為我的佐證�！薄�33〕他的情感錯位理論就是這樣與什克洛夫斯基的情感逆行理論（即什氏所歸納出的愛情小說通用模式：A愛B，B并不愛A；
當B愛上A時，A卻不愛B了）“不謀而合”，當然，按照孫紹振一貫的做法，他是要用錯位論來解釋什氏模式的：“結構主義者只看到這種現(xiàn)象的存在，但是沒有進行更高層次的理論概括，其實光是這個模式已經(jīng)足以說明：這種情感之間的錯位，其特點是為了導致情感結構的不平衡或者說失衡。失衡了，才促使結構產(chǎn)生一種恢復平衡的自調(diào)節(jié)趨向。如果人物之間感情很平衡，那就只能產(chǎn)生詩的統(tǒng)一，不平衡才產(chǎn)生小說的分化�！薄�34〕

　　對于這種“不謀而合”，孫紹振自己的解釋是經(jīng)由朱德熙先生所接受的結構主義語言學基礎，使他對結構主義的許多文本分析“一見鐘情”〔35〕，或者更準確地說，是“朱先生那種把自我肯定與自我非難結合起來，推進論點，深化思考的方式”深深地吸引了年輕的孫紹振，進而激發(fā)了他對結構分析的愛好。即使只是通過孫紹振的回憶文字，我們也能感同身受地為這種研究方法所折服：

　　“朱先生習慣于在材料的基礎上，得出初步的論點，以正例說明，接著又以反例限制甚至動搖這個論點，把論點，也就是語言深層結構的研究，推向新的層次。如此反復再三，最后得出自己的結論。但是他并不以為這就是真理的終結，常常又舉出新的材料，說明自己的學說的局限、目前對于這些材料還不能作恰當?shù)年U釋。他跟著又指出，如果不用這種闡釋，而改用其他學者的說法，雖然能夠解釋這些例子了，但是卻有更大的漏洞。”〔36〕

　　這種方法可以追溯到蘇格拉底的“助產(chǎn)術”，乃是西方哲學傳統(tǒng)中的辯證法（當然不是那種被庸俗化了的、以“對立統(tǒng)一”為萬用標簽的“辯證法”）的精義所在。經(jīng)過這種方法的訓練，孫紹振自然是更加關注作為過程的差異、矛盾、沖突，而非作為結果的重合、調(diào)和、統(tǒng)一。也因此，他的重在分析差異、矛盾和沖突的理論研究，與結構主義者的差異性原則（差異產(chǎn)生意義）及在文本中尋找二元對立作為深度結構的文本分析法，有著某種程度上的契合，盡管二者的價值取向完全不同：孫紹振探討的是文學之為文學的特殊性，以及各種文類區(qū)別于其他文類的特殊規(guī)范，甚至每個具體文本區(qū)別于其他文本的特殊情感；
而形式主義者要確立的是一個通用的敘事模式。

　　為了找出被統(tǒng)一論所遮蔽的差異、矛盾和沖突，孫紹振摸索出一套比較法和還原法。統(tǒng)一論所運用的其實是一種未經(jīng)分析的“綜合法”：忽略差異，生硬地追求“統(tǒng)一”，實則以矛盾的一方“統(tǒng)一”了另一方（如“美是生活”其實就是以生活“統(tǒng)一”了美）。而錯位論的比較法則是將看似“統(tǒng)一”的整體拆分開，分離出個體——當然這個拆分的過程需要用到還原法：還個體的本來面目——然后通過比較，歸納出某個體區(qū)別于其它個體的特性（如詩歌、散文和小說的特殊規(guī)范），或是在該個體的變化中起關鍵作用的因素（如使生活特征變成審美形象的關鍵因素是作家的情感）。

　　而更重要的，是孫紹振對朱德熙先生所傳授的層次分析法的繼承，使他的比較法和還原法真正具有了“分析”的功能：以于已有結論，不僅要從正面“證實”，而且要從反面“證偽”。當反例出現(xiàn)時，真正的分析不是繞過不談，而是依據(jù)反例來修正已有結論，擴大其解釋范圍，將反例納入其中，從而獲得一個新的結論。自然，在這個步步推進的分析過程中，結論永遠不是最終的，而是敞開的，更加重要的是對于研究對象的認識的深化，以及這種分析能力的培養(yǎng)。也正是由于自覺地運用了這些強調(diào)差異、矛盾、沖突、強調(diào)證偽與修正的研究方法，孫紹振才有可能鑄造出錯位范式而不是統(tǒng)一范式或整合范式。

　　五、錯位范式與我們的學術傳統(tǒng)

　　如前所述，范式之為范式，在于一個學術共同體對它的共有：不僅信仰，而且使用它研究問題。因此，范式不能只是一個人的范式。我們展開此項研究的目的，也正是為了論證孫氏文論的錯位范式在當代漢語文論中具有怎樣的地位。通過上述諸方面的研究，我們認為，錯位范式完全有可能超越孫紹振個人的理論體系，而成為重建漢語文論的一個根本范式。

　　得出這一結論的決定性理由，是錯位范式在漢語文論的學術傳統(tǒng)中所占據(jù)的得天獨厚的地位。雖然漢語文論的傳統(tǒng)稱不上健康，但它仍然是我們重建漢語文論無法繞過的根據(jù)，這就像人無法選擇自己的先天條件，而只能順應其去設計自己的將來一樣。我們有“文以載道”的古代傳統(tǒng)，也有“真善美統(tǒng)一”的“現(xiàn)代”傳統(tǒng)，那么我們的現(xiàn)代性范式不可能完全拋開這些傳統(tǒng)去另起爐灶，而只能是從這些傳統(tǒng)中轉化出來的某種范疇，既與傳統(tǒng)形成某種對抗，同時又與傳統(tǒng)有著明顯的繼承關系。

　　錯位范式完全符合這些條件。就像結構之后是解構一樣，統(tǒng)一之后也應該是錯位。對于經(jīng)典文本，統(tǒng)一論無法解釋其美在何處，錯位論可以，對此孫紹振的《名作細讀》給出了無數(shù)例證；
對于現(xiàn)代主義文本如審智散文和魔幻現(xiàn)實主義小說，真善美的徹底分離也不能解釋其中奧秘，錯位論同樣可以。文本的檢驗表明錯位極有可能成為漢語文論中的現(xiàn)代性范式之一。

　　當然，錯位范式要真正超越個人，成為一個共同體的范式，還需要這個共同體對它的反復檢驗與最終承認。因此，我們也希望相關領域的學者能夠?qū)�這個范式展開真正的學術研究與批評，無論是對它的補充、修正，還是批判、顛覆，都是推動范式深化甚至更替的途徑，從而也是學術進步的動力；
而學者們也只有在一個共同的平臺上進行學術交流——范式就提供了這樣一個平臺——才有可能構成學術傳承與學術進步長鏈中的一環(huán)，并培育出成熟的學術共同體，形成學派而不是拉幫結派。

　　作為倡議者，我們試著為錯位范式指出一個可能的推進方向，以此作為本文的結束語。

　　在傳統(tǒng)中國，美一直處于與善（有時是道德的善，有時是意識形態(tài)的善）不分的狀態(tài)，所以中國美學現(xiàn)代化的首要工作是與善分家，這也是錯位范式的意義所在。但是經(jīng)過三十年的現(xiàn)實發(fā)展與理論重建，我們突然發(fā)現(xiàn)自己陷入一種難以言喻的境地：一方面，革命文藝觀的“余毒”尚未肅清，否則孫紹振也不用致力于為中學師生做經(jīng)典文本的微觀分析；
一方面，審美獨立已經(jīng)成為一種毋須思考的“常識”；
再一方面，“日常生活的審美化”又鋪天蓋地地向我們襲來，其實質(zhì)則是美逾越了現(xiàn)代性為它劃定的界限。因此，我們實際上是處在一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代混雜的狀況。

　　在這種狀況下，我們是否應該重新思考美與真與善的關系？誠然美不應該與真與善混為一談，但美也不是天生就與真與善截然分開的。真善美的相互獨立是西方現(xiàn)代性的建構（這其中就有康德哲學的極大功勞），而獨立的前提又是人的理性的高度發(fā)展與文化領域的分化。那么在中國，是否具備了這樣的前提？如果我們的真與善沒有相應的發(fā)展，單靠審美的獨立能否收獲文藝創(chuàng)作的巨大發(fā)展？當前的漢語文學缺乏佳作或至少缺乏對普通讀者的吸引力，難道不是因為我們的美缺少了真和善的成分，所以顯得沒有深度和力度？我們對身處其中的現(xiàn)實缺乏準確的認知，我們也不知道自己應該過一種什么樣的生活，缺少了這些基本的認知和希望，我們的美又能進展到什么程度？

　　因此，身處這樣一個新舊和中西混雜的中國，我們是否應該將真善美的錯位關系重新納入一個整體性的框架中予以反思？當然，這就需要像孫紹振對美所做的論證那樣，對真和善也分別進行深入的論證，然后才能在一個更高的層次上來協(xié)調(diào)三者之間的關系。這個任務，不是美學一家之事，而是整個漢語學界的共同擔當。中國社會的現(xiàn)代性建構，無疑正蘊含其中。

　　（此作載《中國政法大學學報》2007年第2期，作者授權天益發(fā)布）

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