張愛玲和電影的淵源眾所皆知，她與戲劇——尤其是傳統(tǒng)戲劇——的關(guān)系起其實(shí)一樣耐人尋味。在紹興戲《華麗緣》傖俗的舞臺(tái)上，她看出男女相悅的素樸真情；
亂世的《傾城之戀》，不過像是胡琴的幾個(gè)過門，拉來拉去又回到了人間原本的調(diào)門。而在文明陷落后，只有蹦蹦戲花旦凄厲高亢的聲腔，依然回蕩在宇宙洪荒之間。

　　「生活的戲劇化是不健康的」（〈童言無忌〉），張愛玲曾寫道，但她卻深知人生不外戲劇，而且自己也樂在其中。正是從這樣的觀點(diǎn)她看京戲，也從京戲看中國(guó)。在〈洋人看京戲及其它〉里，她承認(rèn)「我對(duì)于京戲是個(gè)感到濃厚興趣的外行」，但這不妨礙她「用洋人看京戲的眼光來觀光一番」。因?yàn)橛辛四_色的距離，于是「有了驚訝與眩異，才有明了，才有靠得住的愛�！惯@種將自己「包括在外」、參差對(duì)照的敘事策略，戲劇張力十足，張迷可以發(fā)出會(huì)心微笑。

　　張愛玲認(rèn)為只有在中國(guó)，「歷史仍于日常生活中維持活躍的演出。」而京戲以其圓滑世故的人生觀照，風(fēng)格化的唱念做打，跨越時(shí)空，就是嫁接歷史記憶與現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)的重要媒介。張?jiān)凇囱笕丝淳�戲及其它〉里點(diǎn)評(píng)她所看過的戲，頗能見人所不能見�！都t鬃烈馬》演活了男性社會(huì)的自私，但薛平貴仍然被認(rèn)為是好人一個(gè)，「京劇的可愛就在這種渾樸含蓄處�！埂稙觚�?jiān)骸�、《紡棉花》一類風(fēng)情戲蘊(yùn)藏?zé)o限兇險(xiǎn)，但一兩句沒頭沒腦的插科打諢，或是臨場(chǎng)穿插的南腔北調(diào)，就可以讓觀眾忘其所以——「中國(guó)人的幽默是無情的�！埂犊粘怯�(jì)》搬演的不只是軍事的空城，也是人生的空城。諸葛亮再足智多謀，算不盡歷史的空曠荒涼。看京戲的張愛玲大概從來沒想過有朝一日，自己的作品也會(huì)成為京戲演出的材料吧？這些年來有多少?gòu)垚哿岬淖髌繁桓木幊呻娪凹拔枧_(tái)劇，以京戲來呈現(xiàn)她「華麗與蒼涼」的世界，未嘗不是一種突破。事實(shí)上，張愛玲的作品極度貼近現(xiàn)實(shí)，卻又極度風(fēng)格化，一味以電影或舞臺(tái)的寫實(shí)風(fēng)格來詮釋，并不討好。（失敗的例子，像是許鞍華的《傾城之戀》，可供參考。）京劇既然已經(jīng)被張欽點(diǎn)為最能「把生活戲劇化」的舞臺(tái)藝術(shù)，或許反而更能點(diǎn)出她的美學(xué)和道德觀照。

　　國(guó)光京劇團(tuán)即將推出由王安祈、趙雪君創(chuàng)作的京劇《金鎖記》。劇本脫胎自張愛玲最為膾炙人口的《金鎖記》，同時(shí)也參考了張后期的《怨女》。隨著兩岸四地張愛玲熱的持續(xù)發(fā)燒，改編任何張作都會(huì)引起注意，何況是鎮(zhèn)山寶《金鎖記》。近年京劇的劇本荒已經(jīng)不是新聞，國(guó)光推出《金鎖記》頗有出奇制勝的意味，但這也不全然只是噱頭。如前所述，張愛玲的人生觀充滿「作戲」和「看戲」的因素，她所刻畫的半新不舊的社會(huì)需要一種舞臺(tái)化的襯托，方才能凸現(xiàn)其中的虛飾和規(guī)矩，糾纏和妥協(xié)。就此而論，以京劇演出《金鎖記》是順理成章的事。畢竟傳統(tǒng)劇種中有什么比京劇更華麗張致，也更顯示出歷史和世俗生命的雜糅參照？

　　但改編張愛玲不是容易事。她的語言意象太玲瓏剔透，她的人生哲學(xué)處處透露著玩忽頹廢的玄機(jī)。更何況還有眾多張迷枕戈待旦，隨時(shí)用放大鏡檢查祖師奶奶的文字遺產(chǎn)�！督疰i記》寫盡金粉世家中男男女女的沉淪，甚至異化為戀物癖，色---情狂，虐待狂。再?zèng)]有比金鎖的象征，更顯現(xiàn)榮華富貴的恐怖，和禮教吃人的壓力。曹七巧心比天高，卻生錯(cuò)了人家。她半推半就的嫁入豪門，卻要用大半生的怨懟作為代價(jià)。曹最后以自己鑄造的金鎖，坑陷了周遭的人，也坑陷了自己。相較傳統(tǒng)京劇的忠孝節(jié)義，《金鎖記》顯得不可思議。但仔細(xì)思考張愛玲所寫的倫理、情欲、和物質(zhì)條件的沖突，我們與其說《金鎖記》顛覆了什么，不如說它延伸了傳統(tǒng)的一切——如此徹底以至于暴露了其下符號(hào)、儀式系統(tǒng)的驚人殺傷力。我以為這應(yīng)該是京劇版《金鎖記》的詮釋重點(diǎn)。這出戲因?yàn)槿宋镄愿聃r明，情節(jié)豐富，可以演成寫實(shí)家庭倫理警世大悲劇。但如此一來不過是京腔話劇，辜負(fù)了京劇本身的美學(xué)元素以及張愛玲的世故姿態(tài)。呼應(yīng)原作對(duì)民國(guó)世界的憂傷嘲弄，這出戲可以大量運(yùn)用京劇形式化、舞臺(tái)化的風(fēng)格，虛擬極度華麗、又極度蒼涼的情境。套句張腔，國(guó)光劇團(tuán)必須讓舞臺(tái)上的「『現(xiàn)實(shí)』發(fā)生了一種奇異的感覺」，讓觀眾「疑心這是個(gè)荒唐的、古代的世界，陰暗而明亮的�！梗ā醋约旱奈恼隆担�

　　以《金鎖記》的劇本來看，劇作者在重現(xiàn)「張腔」文字和創(chuàng)新演出效果上，都下了功夫。全劇分為五幕，不乏切割舞臺(tái)，營(yíng)造不同時(shí)空、或內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)世界交錯(cuò)的場(chǎng)景。這是電影蒙太奇手法的運(yùn)用，遙擬張愛玲視覺想象的可能，也有效的濃縮了情節(jié)的鋪展。角色安排大抵遵照原作，惟曹七巧的初戀小劉由原作的隱而不見，成為串聯(lián)曹的想象和現(xiàn)實(shí)人生的媒介，頗見巧思。兩人的對(duì)話互動(dòng)，果然讓「回憶與現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧」。（〈自己的文章〉）如果吹毛求疵，我仍然以為改編者可以再減少劇情交待——尤其后半段曹七巧對(duì)付女兒兒子媳婦的手段和大段道白，已嫌瑣碎。前此國(guó)光的《三個(gè)人兒兩盞燈》下半段劇情也有類似傾向。唱詞編排上，曹的情欲和物欲的交錯(cuò)轉(zhuǎn)折應(yīng)可再多著墨。更要緊的是，第三幕曹七巧和姜季澤的對(duì)手戲有待加強(qiáng)。這是兩人生命的交錯(cuò)點(diǎn)，也是《金鎖記》的經(jīng)典場(chǎng)面。經(jīng)過這一場(chǎng)勾搭、談判、不歡而散，他們?cè)贈(zèng)]有回頭的可能。太多張迷等著看這場(chǎng)好戲，以整幕來演出都不為過。相比之下，目前版本中曹如何強(qiáng)迫女兒纏足等反而可以暗場(chǎng)交待。

　　魏海敏是臺(tái)灣京劇界首席旦角，雖然藝宗梅派，但并不為其所限。她對(duì)詮釋中西「壞」女人的角色，從希臘悲劇的米底亞公主到莎翁的麥克白夫人，再到王熙鳳，尤其別有心得。出色之處，甚至有凌駕她的本工的時(shí)候。魏能演出曹七巧這樣復(fù)雜的人物，應(yīng)該是過癮的挑戰(zhàn)。想來她必須參考荀慧生、小翠花等的路數(shù)，再加以更多內(nèi)心戲的揣摩。當(dāng)年梅大師舉手投足四平八穩(wěn)，現(xiàn)在魏海敏滿身的七情六欲，京劇表演藝術(shù)八十年的改變，由此可見一斑。民初時(shí)裝戲在京劇里早有先例，如梅蘭芳的《一縷麻》、尚小云的《摩登伽女》等。但這些戲一時(shí)轟動(dòng)有余，卻多半不能傳世。我以為即使賢如四大名旦，在融合新舊時(shí)也必須面臨考驗(yàn)。早期的時(shí)裝京戲也許太向文明戲——話劇的前身——看齊，以致形成唱作脫節(jié)的現(xiàn)象�！督疰i記》因此應(yīng)該避免刻意寫實(shí)舞臺(tái)劇的窠臼。樣板戲也是時(shí)裝戲的一種，過分的政治主題掛帥，夸張的唱念作打，形成另類奇觀。但樣板戲如何將舞臺(tái)、唱腔、作表完全風(fēng)格化的設(shè)計(jì)，卻依然可為借鏡。除此，魏海敏也演過清裝戲《楊乃武與小白菜》，在想象清末民初的世路人情上，應(yīng)該不無幫助。

　　再回到張愛玲。張?jiān)鴮懙溃�「京戲世界里的中�?guó)既不是目前的中國(guó)，也不是古中國(guó)在它的過程中的任何一段。它的美，它的狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的，然而它決不是羅曼蒂克的逃避……切身的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榫嚯x太近的緣故，必得與與另一個(gè)叫明澈的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來方才看得清楚。」正是在這個(gè)看似「狹小整潔」的道德系統(tǒng)里，情殤處處，物欲洶涌�！督疰i記》的劇場(chǎng)寓意和劇場(chǎng)效果，也應(yīng)由此開始。

　　原文收錄于：【 聯(lián)合文學(xué)2006年5月號(hào)】

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